论“８０后”文学的写作姿态

孙桂荣

内容提要“80后”文学是一种依据创作主体的出生年代(80年代)进行命名的文学现象。作为青年亚文化的一部分，它在叛逆、玄幻、身体叙事等方面均出现了某种不同于60、70年代人写作的新的美学特征，而在参与新时期文学进程、促成青春文学的真正崛起、改变文学批评格局等方面也显出了独有的力量。

从在文化界崭露头角到现在，“80后”文学差不多已有近十年的发展光景。但与这些作品在图书市场上惊人的销量相比，与沸沸扬扬的“谁能代表“80后”、“偶像派”与“实力派”的争论相比，文学研究界保持了相对沉默的态度，或者即使关注“80后”问题也往往并不主要瞩目于其文本本身。本文试图从这一环节人手，具体探讨“80后”文学的写作姿态及其意义。

一、从青春期的叛逆开始

早在上世纪90年代，徐佳《我爱阳光》、郁秀《花季·雨季》、彭清雯《我们真累》等由大、中学在校生所写的作品就出现了“我手写我心”的青春写作症候，不过这样的写作热潮在新世纪前后旋即被韩寒、郭敬明等“80后”写手所取代，内中原因尽管复杂，有作者艺术才情问题，有90年代文化环境问题，但不可否认的一点，是这些试图将青春的激情与理想主义激情联系起来的“阳光写作”，某种程度上有过于顺应时代的理想化之嫌(如《花季·雨季》对深圳中学生生活的描写，而之爆得大名也与主流奖掖及电视剧的大众传播有关)。但实际上，青少年写作连同阅读行为在本质上更接近于一种亚文化，一种通过风格化方式挑战主流文化以便建立某种群体认同的附属性文化形态。或者说，无论从年轻人在生活方式、教育，休闲等方面同父辈文化的客观差异，还是从“长大成人”阶段自我认同的主观心理来看，以他们为中心的文化首先需要通过创立一套相对独立的价值系统，栗确认个人身份以争夺文化空间，“以一种特殊方式标志着一致同意的崩溃”。表现在文学领域，就是以“新概念”作文太赛为契机，一批出生于80年代的写作者在新世纪前后横空出世，并迅速占领了青春文学阵地，而他们的作品给人的第一印象，便是一种与理想化模式相对立的青春期特有的叛逆、偏执和破环的激隋。

在韩寒《三重门》、春树《北京娃娃》、孙睿《草样年华》、李傻傻《红X》这样一些广为读者熟悉的文本中，主人公不再是《我爱阳光》中的“保送生”，也不再是《花季·雨季》中阳光下成长的少男少女，作弊、打架、逃学、退学、性、暴力、杀人等另类行为反复出没于其生活现场，青春的莽撞与懵懂是与传统意义上的无所事事、不务正业、不良行为相联系的，叙述格调也由温馨明朗一变为粗粝愤激抑或戏谑调侃。即使在郭敬明、张跃然等不是特意标榜“愤青”情绪的作品中，也似乎通篇流荡着一种忧伤、阴郁，甚至乖戾之气，而与“我爱阳光”的明媚相去甚远。当然，由于生成语境的不同，同新时期文学史上前代作家的叛逆写作相比，“80后”文学的叛逆也发生了某些微妙的变化：首先是时代背景相对单一而来的叛逆指向的渐趋个人化、平面化色彩。在王小波《黄金时代》、王朔《动物凶猛》、苏童《城北地带》等50、60年代人的青春书写中，顽劣少年的“残酷青春”往往同“文革”、知青、七八十年代之交的意识形态变更等时代内容交织在一起的，借助青年个体的叛逆行为表达时代之思、忤时代之逆，而非仅仅抒发个人化情怀，或者说所抒发的人情冷暖往往是某特定时代的产物，是这些文本一个突出之处。但对出生于改革开放年代的“80后”写作者而言，没有遭受时代颠簸之痛的同时，某种意义上也便意味着时代困惑的减少，加之低龄写作人生阅历的短浅，使得他们的青春叛逆所能指向的“制度性”问题并不是很多，主要是高考，如韩寒《三重门》对考试制度批判、周嘉宁《到南方去》中描写北方中学生活的不自由等，而更多的叛逆指向是个体层面上的，像春树笔下不时出现的“没钱打车回家”等没有正式职业的年轻人的囊中羞涩：《草样年华》中主人公近乎颓废的个性气质。甚至像《红X》这种有可能在城乡差异、贫富差异问题上进行一番探索的作品，实际的社会批判色彩也不明显，从父母、同学对主人公还算关爱，几个女性的尤其体恤以及老师、校方的几次挽留来看，主人公的铤而走险似乎并没有足够的社会依据，更像一种个性的偏执抑或“叙述”的偏执，而文本着墨最多的性、、偷盗、乱伦、杀人等情节，也由此更多不是指向一种社会挑衅，而是个人伦理层面上的“不同意”，而这似乎已溢出了亚文化范畴，有点接近于突破人性底线的“负文化”了。其次，是由生存环境的相对宽松而来的叛逆表达的自然和轻松。朱文、韩东等晚生代作家以及“70后”的叛逆写作大多亦不再纠缠于历史与时代之痛，而是发出面向当下的尖叫，并且往往借助一种不避极端的表述来达到某种骇世惊俗的效果，像《我爱美元》中美元意象的张扬和“我的性里什么都有”的性狂放，“70后”美女作家的动辄语出惊人等。但这轮语言风暴之后登场的“80后”写作，在叛逆行为上或许并不比前人差，甚，至更激进。像暴力。杀人、吸毒等犯罪场景的大面积出现，但在表述方式上却似乎褪去了曾经的激烈峻急，既不着意渲染一种反叛气势，也不刻意使用浓墨重彩的语词，而是倾向于轻松和随意，以简约无比的文字将另类的东西“日常化”。比如春树笔下的性描写恐怕要比卫慧，棉棉们还要随意和泛滥，但她在具体写法上却轻描淡写得多，充斥其中的“其实我还是想和他做爱，和张洋做爱是我的一大乐趣，他是和我上床的那么多人里感觉最好的一个”，“潭漪开始亲我，我们做爱的时候天津的诗人还没有起床”等，将以往写作中大张旗鼓叫嚣的东西“自然而然”化了。还如《红x》里被开除少年“地下生活”的龌龊与芜杂，非但未引来知情者哪怕是暧昧含混的半句指责(像《我爱美元》中的父亲)，反而在一片认同声中自然轻快地前行，靠盗窃果腹及与三个女性(包括一对母女)同时畸恋却基本相安无事的表述，抹去了既往写作中容易出现的价值观的冲突，似乎将另类存在自然合法化了。将边缘场景叙述成一种“见怪不怪”的常态，是“80后”叛逆写作的一种美学新质，它可能源于相对宽松的生存环境下“另类”本身的冒犯性有所降低(社会文化的开放宽容会相应提升“另类”的门槛)，尽管在文本层面，轻松自然常理常情般的另类表述比之高调愤激的另类宣言，似乎更具有某种令人瞠目结舌的“另类”效果。

当然，亚文化的复杂性在于它“是更广泛的文化内部种种富有意味而别具一格的协商，同身处社会历史与大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相对应”，其叛逆性、颠覆性不是绝对的，与父辈文化之间在一定层面上又不乏一致性和连续性，它既是对主导文化的否定，也是对其别一种补充，有时还盗用主导文化的符号形成自己的风格。“80后”文学的叛逆表达也是如此。就像有人已清醒指出的那样，春树小说中一直交织着几个矛盾的生活目标，“退学”与“上北大”、“无力”与“有力”、“战死街头”与“去国贸买衣服”，而每一组

矛盾均指向叛逆思想与主流意识形态的冲突，冲突的结果则是随着《北京娃娃》的走红、春树上了美国《时代周刊》的封面，其小说中的另类精神似乎在渐次下降、主流观念则逐步上升，写作使成名后的春树完成的是“由‘朋克而‘小资”的转换。事实也的确如此，春树后期的作品《抬头望见北斗星》、《红孩子》等已公开表示要为自己“正名”。还如郭敬明在《梦里花落知多少》、《悲伤逆流成何》的描写，比吸毒、鸡头、不良少年、沉沦少女等边缘场景和另类人物更令人瞩目，但像最近推出的《小时代》已全力描述上海大学生的前卫、奢华的时尚生活景观，即使涉及到同性恋这一酷儿文化现象，也因将同性恋者赋予了富家子弟、海归、高大帅气等特征而淡化了边缘意味突出了其时尚身份，并由此融入了当今社会中已属主流的消费文化之中，而不是正相反。以“叛逆”的名义向主导文化进军抑或在“叛逆”之中融入诸多主导文化元素，既是“80后”写作应对图书市场的一种权宜之计，也与青春易逝、“长大成人”阶段价值观的不稳定、引发叛逆的因素每每渐次改变等息息相关。

二、玄幻：另一种青春物语

臆想、奇思、玄虚、怪诞是“80后”文学的另一特征它使这一创作群体在经验性青春表述的维度上增加了超验性表述的内容——玄幻。科德伍林曾经说过，“真正的艺术品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”。经验性写作当然也会用到想象(虚构)，但基本属于现实主义框架中的虚构，它是通过对生活现场的细节性丰富和典型化概括，来最大限度地还原生活原貌并逼近读者的人生体验，超验性写作则溢出了现实主义范畴，成为对虚空之物的虚构，或者对现实之物的非现实化虚构，以“远离”生活现场与日常法则的幻想性写作表达内心深处的冥想玄思。讲求荒诞、变形的超验性文学在新时期文学中曾是十分活跃的，现代派、先锋派、魔幻现实主义等都是它的重要类型。不过近年来受大众文化的冲击，主流文学界“现实主义转型”的趋势比较明显，像90年代的先锋文学转向、新生代作家的日常化世俗化书写，以及新世纪的底层写作等，超验性写作的文学分支似乎有渐趋衰落的迹象。不过，“80后”文学是一个例外，不但臆想、奇思、玄虚、怪诞等超验性写作大量出现，形成了影响大的代表性作家作品，而且就其超验性方式而言，亦呈现出了对既往文学传统某种程度上的疏离和逾越。

首先是对幻想之物(事)的“非寓言化”表述。在新时期文学史的超验性写作中，荒诞、变形、抽象等写作方式的运用，一般都是与表征其“现实寓意”的象征、隐喻、反讽、影射等写作技法紧密相连的，或者说作为一种艺术手段的“超验”，其目标诉求似乎还是真实、现实，虽然可能是形而上的真实抑或哲思层面上的现实。兼具学者和作家的曹文轩说过，小说家或许以虚构架空了世界，但“絮空世界的真实性却是由第一世界(现实)挪移过去的”，而新时期以来的超验之作《我是谁》、《减去十岁》、《山上的小屋》等亦无不是遵循“寓荒诞于实存”的原则，以有关文明／愚昧、仁爱／残酷，自由／专制的主题昭示着。种寓言化的现实批判。不过这一切到了“80后”笔下似乎发生了某种悄悄地改变，以郭敬明的成名作《幻城》为例。幻雪帝国、火焰之城、深海鱼官等玄虚之所，幻术、灵力、占星、前生、转世、梦境操纵、巫乐暗杀等灵异之事，以及卡索、樱空释、梨落、泫榻一岚裳、蝶澈、潮涯等不食人间烟火之人，使整部作品通篇充满了玄幻色彩。但此玄幻却是“真正”的玄虚与空幻，对现实的象征、隐喻或批判色彩是十分稀薄的，像火族与冰族的世代征战和相互残杀并不指向正义／邪恶主题，而仿佛只受制于某种神秘的轮回理念；卡索与弟弟之间忽而是血。肉相连的至亲、忽而又是置对方于死地的仇敌的关系，也无关个人品质的人性善恶好坏，而是不由自主地受到前世今生的拨弄，几个女子对主人公卡索永远的追随也似乎无关爱情，而只是对“注定是他的女人”的一种宿命般的应验。人物的叠印(樱空释与罹天烬、梨落与岚裳等转世再生的相互指涉)、情节的玄虚(生死轮回、爱恨无常)，包括那种华丽到“非人间的”语言，共同组成了一种由非现实的神秘力量操控的文本，尽管故事被叙述得美轮美奂，但要索解其现实寓意、理性指向似乎是徒劳的，就连卡索对“自由”的向往也因并没有清晰地叙述出压抑他的是什么而显得有些苍白矫情。甚至可以说，以《幻城》为代表的这类青春书写因为疏离了超验性写作的现实影射似乎走上了一条为玄幻而玄幻之路。

其次，“非超验陛”写作的超验性表达，即某些看似写实的青春书写也因为暗含了非现实性、非日常性、非逻辑性因子而呈现出明显的“务虚”内核。典型如张悦然，虽然她一般不将故事背景直接置于虚构之地，但却并非按照日常伦理、现实主义原则来处理笔下的一切，人物的偏执、情节的离奇，情感表达上的暖昧玄虚，使得她的不少小说带着浓厚的“臆想”色彩。她笔下的人物有的有某种病态的特殊嗜好，像《水仙已乘鲤鱼去》中璩的“暴食催吐”、《红鞋》中穿红鞋女孩的“以虐杀小动物为乐”，有的有某种不可思议的特殊功能，如《樱桃之远》中并无血缘关系的宛宛和小沐梦呓般的“心灵相通”，《誓鸟》中春迟从贝壳中打捞记忆等，关于这些人物的特殊嗜好或特殊性格的形成，小说并不做过多解释，只着意于这些没有多少现实依据之人在封闭的虚拟情景和作者的意念之下所呈现出的一种“一根筋的，向一个方向跑的”走极端情态，这使她几乎所有小说都呈现出了人物的善恶二极对立和人物关系的施虐／受虐之畸恋倾向，安徒生童话《海的女儿》原型在她小说中反复出现即缘于小人鱼割去舌头后无言的忧郁、在刀刃上跳舞的残酷及爱而不得的凄凉结局，十分契合其往“极端处”书写的美学理念。在情节的设置上，她大量使用偶然、巧合、“化不可能为可能”的戏剧性杜撰手法，像《水仙已乘鲤鱼去》中璟寄宿三年间容貌全非，桃李街3号发生的戏剧性逆转，以及最后毁于一场莫名其妙的大火；并往往乞灵于宗教的神秘力量，像《樱桃之远》中的宛宛、《誓鸟》中的淙淙，在接受了宗教“不可言说”的洗礼与感召之后会忽然发生180度的根本逆转，成为另一种层面上的“一根筋”。、至于她笔下的情感意绪也往往疏离于现实主义书写而带有某种“超现实”意味，像《樱桃之远》中有宛宛把小沐从秋千上推了下去小沐成了跛子这样一个情节，但其并不导向青春残酷、人性险恶等通常意义上的现实／人性批判，而是着意表现宛宛梦魇般的幻视、幻听恐惧，还如《誓鸟》中有关少年宵行对试图遗弃自己的春迟的没来由依恋的描写，“在内心深处，我竟然有一丝盼望，盼望生母真的是春迟害死的，因为这是一种深不可测的因缘，它注定了我和春迟的生命将相互绞缠”，“非人间”的玄幻意味也很明显。一位编发过张悦然稿子的编辑也说，“她不是一个贴着地面走路的人，写着写着文字就会飞离现实本身”。而且这种“飞离现实本身”的文字并不仅限于张悦然(虽然她是体现得最鲜明的一位)，蒋离子的《俯仰之间》

在不惜以极端的笔法描述出身于不同社会阶层的少女男女之间一段匪夷所思的错位恋情时，也因为后记中作者所说的小说表述与自我形象反差太大，使得这部对“残酷青春”的刻意书写在人物形象的前后一致、情节的自圆其说、情感的自然流畅等层面似乎难以经得起现实主义标准的考验，而显出了几丝玄虚、怪诞的意味。

玄幻在“80后”写作中一再出现，客观上源于低龄写作者人生经验的匮乏。“我觉得我的人物性格比较极端是因为这样我觉得会导致一种震撼力，是大喜大悲的震撼，不是那种内心的微妙的震撼，有时候在写一个内心非常丰富的人时会觉得非常胆怯……”以极端人物大喜大悲、大起大伏的戏剧性张力，掩盖描写复杂人物(当然也包括丰富微妙的日常生活)时的“胆怯”，张悦然的这种自述可谓一语道破“80后”写作者的尴尬。青春文学当然不乏经验性写作，像书写校园经验的《草样年华》、《三重门》，抑或书写摇滚经验具有“原景重现”意义的春树系列作品等，但对于阅历相对短浅的他们来说，经验性资源毕竟是有限的，而写作对象一旦逾越了他们感同身受的界限就容易向虚构处发展，像周嘉宁的《到南方去》前半部分写从倍受禁锢的中学时代来到南方上大学的女孩追不急待地染头发、买衣服、交男朋友，是有着鲜明的生活印迹的，但是后来当叙述集中于“我”走出南方大学后同小五的扑朔迷离交往，及与有些神秘气息的作家J的情感时，就有了几分虚幻飘渺的意味。当然，超验性写作在“80后”文学中比重如此之大还有十分重要的主观原因，那就是青年亚文化逃离现实的冲动。伯明翰学派的鲍尔·威利斯曾指出兴奋剂在嬉皮士文化中占据重要地位，它不是由于自身的药理作用而成为嬉皮士文化的中心，而是因为它提供了一种途径，使人得以超越现实的障碍，在“彼岸世界”中享受思想和精神的自由的途径。与迷幻剂、电脑游戏等有些类似，“80后”对超验性表述的热衷，同样以一个主观的臆想世界的营造，为青少年制造了某种逃离不尽如人意的现实秩序，并由此“进入一个广大的象征秩序”的场所。或者说，玄幻不仅仅是低龄写作者对日常原则把握的无力与无奈，还可能是其一种“主动”追求，对随心所欲、怎么写都行的自由自在写作精神的追求；同时，他们提供的那种“飞离地面”的文字，对于不少以寻求逃避和刺激应对青春期的焦虑迷惘的青少年读者而言，又似乎“正中下怀”。甚至可以说，某些玄幻之作是小作者脱离现实的写作与小读者脱离现实的阅读之间“共谋”的产物。在其一定程度上逾越和疏离了新时期文学现实主义传统及“寓荒诞于实存”的超验写作传统的背后，是它以自己的方式加入了青少年大众文化的行列，武侠、动漫，以及架空、穿越类网络文学对它们的影响是很明显的。

三、这一代人的“身体写作”

以表现青春意绪为主要内容的“80后”文学几乎没有不涉及性别及身体表述的，不过或许源于这一代写作者生存环境的相对宽松、社会及人生体验的相对短浅，同60、70年代人笔下曾被广泛瞩目的“身体写作”相比，“80后”文学中的身体美学亦表现出现了某种程度上的新的精神特质。

轻逸。在新时期文学传统中，“身体”往往被赋予一定意识形态诉求，要么作为欲望的能指，成为探讨灵与肉、精神与物质的切入点，如《男人的一半是女人》之类文本；要么作为权力的载体，成为探讨禁忌与颠覆、宰制与被宰制的武器，像女性主义写作。不过，与前代作家“沉重的肉身”式写作相比，“80后”一代某种程度上则体现了对身体的“去‘政治化”倾向。比如与成人世界中经常出现的“性交换”场景以及成人作家往往以此做阶级的、社会的权力批判相比，“80后”对功利性、现实性的身体伦理不置可否，甚至不屑一顾，较少出现的此类书写无一例外都是负面指涉的对象，如郭敬明《梦里花落知多少》中以纯情少女示人但后来被识破妓女身份的李茉莉，尽管有过一通穷人富人的愤激言辞，但无疑是全书最为谴责的坏女孩。不但是社会现实政治，就是60、70年代人普遍关注的性别政治，“80后”文本表现得也不明显，难以出现那种鲜明而笃定的性别立场。春树在《长达半天的欢乐》中曾有过一段还算激进的“中国摇滚圈里没有女权”的言说，“我曾想在这个更先锋也更狭隘的圈子里找到爱情，但是他们只是自以为是地把我当成果儿”，“男人既然可以和很多‘果儿上床，那么作为被侮辱与被损害的、被打击和被误会的我们为什么不能多和几个乐手上床呢”。不过，这种“以牙还牙”的女权主义姿态在其散漫而随意的写作中并没有坚持下去。同篇小说中紧跟着“我”上述女权宣言的是“我”与五五五上了床，小说写道“他动作起来，我抗拒……最后还是接受。我给自己的答案是我最终被他的激情所折服。我就是这样的无厘头”。一个“无厘头”把前面以多跟几个乐手上床的方式“报复”男人的女权说法消解了。非但如此，接下来是一段“五五五他们的生活每一分钟都在吸引着我”的表白以及对五五五的无尽思念，虽然“‘我早就知道五五五就当我是个‘果儿”。或许因为有着“女权”色彩的身体写作(比如林白、陈染的写作)由于所包含性别意识形态色彩会在某种程度上影响到没有任何负载的“率“性”而为”行为，而后者才是春树孜孜以求的“残酷青春”方式，何况处于青春期里的少女，无论是春树还是笔下的主人公，似乎都还没有足够的阅历支撑起相对成熟、稳定的性别观念，总之，性别关系的轻松与随便比女权主义的愤激偏执似乎更符合她的写作原则，这从充斥其文本的众多随意而散漫的性描写中就可以看得出来。说得更诚实一些的是蒋离子，在一篇专访中她说：“我崇尚女权，而我则没有女权。要女权，很难。不如做个温柔的女子，内心保持着清醒，好好在这个以男人为主的社会里残存下来。”她的《俯仰之间》以不无残酷的方式书写了柳斋和郑小卒之间丑陋、畸形的关系，并以相对沉默和认同的姿态写到了柳斋的性别屈从。张悦然不谈女权问题，她笔下的身体表述往往是随心而动，更多服膺于她所青睐的往极端处书写的“臆想”原则。在她小说里总是流荡着这样两类人物：一类为了爱人自虐般的享受着一切奉献着一切，一类在无知无觉的状态里冷漠地享受着一切奉献。但这种类型化设计并不表明她在这其中灌注着某种性别规定性(将前者设定为女性，后者设定为男性，并以此进行某种男权批判，一如林白笔下的“傻瓜爱情”)，而更多表现的是爱与痛的极致、宿命、轮回。如《樱桃之远》中设计的是带有某种“性别并置”意味的两对，圣女般善良的小沐和魔鬼般邪恶的小杰子，狮子般暴戾的宛宛和绵羊般温顺的纪言。还如《誓鸟》中一连串如自然界中“食物链”般施虐／受虐的畸恋与献身：春迟为骆驼刺瞎自己的双眼一生沉浸于打磨贝壳寻找失去的记忆中(而且自始至终不知道骆驼是她的“假想情人”)，“一生的事业就是迷恋和追随春迟”的宵行在梦中对春迟的渴望，奴仆般追寻宵行的画画为之牺牲自己和孩子的生命，淙淙为对春迟的同性之恋葬身施洗台。摆脱

了社会政治和性别政治的身体在一种虚拟的历史时空中呈现出了某种轻盈、轻逸之态，尽管这轻盈、轻逸之态在张悦然笔下，不是像春树那样以轻松的笔调，而是以几分忧伤情怀表现了出来。

属我。除了对政治的疏离，身体的发现、异性的接触对这一代写作者来说，有时亦并不必然导向成长、自我探询、反抗压抑等文化命题，甚至与情感、欲望无关，只是一种青春期的好奇抑或庸常生活中聊胜于无的一点调剂，或者彰显个性的一种方式。如孙睿《草样年华》这样写到了高中生的初吻，“当天晚上，我们就接了吻，女友把嘴从我嘴边移开后，忧心忡忡地说：‘我们之间好像还不是很熟。我一想，的确如此，从高一入学到刚才她说的那句话，我们之间总共说话不超过三十句，我对她更是不了解，只知道她叫韩露，是与我同班的女同学”。周嘉宁《往南方去》则将初吻写成了女孩与女孩之间基于尝试目的的体验。在没有人的教室，“我”和忡忡常常是嘴唇靠近的时候就开始发笑，一直闹到日落时分，在“我”看来，这如同亲吻镜子里的影像，只是“迫不及待地想知道另一个嘴唇的滋味”。基于尝试欲的身体写作使得身体成为一个实验场—一个验证未知领域而非爱情、欲望的实验场。“我”的初夜是与马肯共度的，虽然恨疼痛，但“我”不想推迟、错过这第一次，“我”哭了，但“内心充满了骄傲，好像那个由母亲陪着去内衣店里买胸罩的小女孩，充满期待地看着那些花边，那些蕾丝，在试衣间里羞涩而又雀跃地脱去衣服，再穿上那羞涩而紧绷绷的小衣裳”，这里的性事甚至与性交对象无关的，不管是马肯还是别的男人，“我只是想尽早地变成女人”。如同春树笔下那些蜻蜒点水似的随意而浮泛的性描写与其说是验证“自由支配自己身体”的性别宣言，倒不如说是以极端方式张扬个性的一种表现。这种既不着眼于身体的具体感受，也不强调身体的文化隐喻的书写就像乔以钢教授所言，他们“无论怎样在性与感情的问题上出言轻狂甚至付诸行动，所寻求的也还是那种能够适应潮流的特立独行，而与真正的性和性别却未见得有太大的关系”。

简约。身体感觉，尤其是性行为、性心理，在90年代文学中曾被浓墨重彩地书写过，并由此衍生出了批评界的“看”与“被看”之争。不过新世纪以来登上文坛的“80后”似乎并不热衷于此，像《幻城》似乎在一种不食人间烟火的典雅中“屏蔽”了身体欲望本身，那里的男女情缘更受某种“前世注定”的神秘力量影响。即使是最容易被标注上“身体写作”标签的舂树，也并不注意身体感受的繁复过程，而只是出具某种轻描淡写的蜻蜒点水文字，连最苛刻的批评者也认为“春树小说的黄色成分并不高，还不如贾平凹、莫言们来得爽快，身体只是作为符号点缀其间，它们多而密集地四处点缀，但是决不再对它们进行更多一些的深层次描写”。张悦然的身体描写往往写虚而不写实，即用比喻、拟人等文学性修辞构筑一种“意象”中的身体写作，比如《誓鸟》中春迟的性体验，直接的肢体描绘是很少的-在另一些作品中，即使是写到了肢体，也往往以十分简单的文字轻轻带过，像《樱桃之远》这样写到了影响小沐一生的唯一一次情欲体验(也是这部小说的唯一一次直接的性描写)，“这只手，它喜欢这缎子(小沐的腹部)，它慢慢地划过它，细微地摩擦出热量，使寒气逼人的缎子温暖起来。是的，段小沐感觉到一种热量由小腹升起，把她整个身体送上了云霄”。“80后”对身体的简约、清淡式书写，使其似乎已在某种程度上疏离了先锋派、新生代作家经常出现的欲望化表述、情色书写，表达青春情绪的文学居然不再将性、身体这些青春期中的敏感区域作为写作焦点，这只能说是文学向前发展的结果，即经历过60、70年代人笔下的“身体风暴”之后，身体写作在这一代人看来似乎已有些“审美疲劳”。

四、拒绝与联系：“80后”文学的意义

情节的单纯飘忽，表达的张扬外露，文字的华丽浓艳，结构的自由散漫，格调的感伤游移等，表征了“80后”文学某种意义上的美学新质，但还必须看到另一个层面上，“80后”写作又以某种或隐或显的方式继承了新时期文学的传统。比如对先锋文学的模仿和延续。像蒋峰的《维以不永伤》通过不同人物，不同人称的多角度叙述及其之间的繁复纠结，将一个普通的命案叙述得复杂而隐晦，并以此建立了一种类似马原的叙述“圈套”；而从戏谑调侃的语言反讽慢慢滑向夸张变形之超验想象的小饭则制造了一种意象的“迷宫”，他的《暗紫三章》对死亡意象的营构，借用一双恐惧眼睛的观照，死亡在此成了出现在梦中的暗紫色，没有前因后果的描写，也没有肉体感觉的陈述，只有变了形的杀戮的画面充溢在文本中，叙述风格诡异晦涩，颇有残雪之风；张佳玮则更多承继了“新历史”写作的衣钵，《倾城》、《凤仪亭》、《燕歌》、《崩溃》等均是以现代人的视域。现代人的语汇及第一人称口吻对历史上的人物或事件进行重新讲述；即使是张悦然对暴力、残酷的超然式与唯美化描写的偏嗜，某种程度上也受到了余华、苏童等人的影响。他们可以说共同组成了“80后”文学中的先锋型写作类型，即以对叙述结构、叙述技巧、叙述语言的苦心经营续接了上世纪90年代以来先锋作家转型后似乎“中断”了的形式主义思潮传统，尽管在这一过程中如前所述对既有的先锋范式亦不无突破僭越之举。还如艺术风格上对前代作家的承续，甚至模仿，王小波调侃、反讽、幽默、拼贴的后现代主义青春书写极大地影响了李傻傻、胡坚、小饭等对顽劣少年的描写，而孙睿、三蛮等人的青春颓废表述则深受朱文、石康等新生代作家的影响，更毋宁说舂树的写作在“学缘”上与棉棉、周沽茹等70后女作家的联系了。所以，“80后”文学在此意义上并不是一如某些人所说的“在主流之外”或“只登上了市场，而未登上文坛”，它事实上已以自己独有的方式参与了新时期文学进程，甚至成为继60后、70后作家之后又一支推动文学向前发展的重要力量，只不过因其与同时期主流文坛有关现实主义转向、人民性、底层写作等新一轮“宏大叙事”的关注焦点差异较大，而且低龄写作客观上比其他类型文学更易于被市场化，才似乎一直作为文坛“另类”而存在。

其次，“80后”文学的集束性出现及在社会上产生的广泛影响，标志着作为一种青年亚文化的“青春文学”的真正崛起。青春文学是一种具有明显的人生阶段性特征的类型化书写，写作对象、创作主体、阅读主体均以青春期前后的青年人为主。任何一个年代都有它的青春文学，王蒙写于50年代的《青春万岁》、《组织部新来的年轻人》曾见证了共和国建立之初一代人的青春岁月，而新时期以来60后、70后人在文坛闪亮登场之时也携带过某些特有的青春因子。不过，由于时代及文坛机遇等各方面的原因，这类表述要么是较为零散的，难以形成一种群体性行为，像50年代的情形，要么是集束性出现的文学并不将写作焦点主要定位于青春元素，像同60后、70后一代联系更为紧密的是先锋、女性主义、身体写作等概念，这或许与作家登上文坛时在年龄上已过青春期相关，青春在他们笔下

更多是一种“怀旧”式表达。而年纪更轻即开始文学写作的“80后”一代则真正实现了对青春意绪的“现在进行时”写作，他们更多从同龄人的生活情感及同龄人喜爱的网络、动漫、影视剧等艺术样式中寻求写作资源的趋势十分明显，而对理论、西方文学的倚重则不像60后、70后那么明显，比如张悦然就曾自述她更喜欢阅读能够增强生活体验的中国作家的作品。而这种对青春现场的关注使其真正成为了青年亚文化的一部分。当然，如前所述，亚文化因为一般具有象征性、风格化、符号性的特征，是一种“仪式的抵抗”，其与主流文化的边界往往不是清晰的，而是模糊暧昧的，更何况脱胎于青春期这一特定心理情绪的青年亚文化，随着青春期的流逝它甚至会自行消失。“80后”的青春文学特征也是如此，时至今日，这一代人的分化已相当明显，有的在积极寻求主流文坛的接纳，像李傻傻、张悦然等人，有的尝试大众文化路线，像郭敬明。不过，个体层面上的文学转型并不意味着青春文学的终结，事实上，随着青少年写作水平的提高与读者市场的进一步稳固，青春文学会一直持续下去，如今“80后”还未完全退场，“90后”已小试锋芒就是证明。

另外，“80后”文学对当代文坛的批评格局也造成了不小的冲击。不同于传统文学，“80后”的出场方式首先是与市场、网络、大众媒体相联系的，其与主流文坛的相对疏离影响到了新世纪前中期批评界对它的必要关注，后者是在其声势愈来愈大的情形下才将目光投向它的，在此意义上“80后”文学有着某种前代文学所不具备的“挟市场以令文坛”的霸气。然而也就是因为批评界首先惊异于它的影响而不是它的文本本身，所以这种关注也更多倾向于对之做文化分析、文化批评，而不是进行文学意义上的文本批评。像围绕它而来的市场化、偶像化、时尚化倾向，其与网络、动漫、流行文化、文化思潮的关系成为关注的焦点，出现了诸如江冰《论“80后”文学》、田忠辉《博客、“80后”与文学的出路》、袁园《传播学视野下的“80后”文学》等研究论文。文艺理论，甚至哲学、社会学领域的学者似乎对“80后”文学更有兴趣，因为可以以此为切入点延伸至自己的研究领域，而对于“80后”文本的价值评判，除了序文的广告式盛赞(如莫言为张悦然、曹文轩为郭敬明、马原为“五虎将”小说所做序言)与某些媒体批评的喊打之声外，真正系统梳理并进行严肃论证的并不多见。然而在我看来，“80后”写作者风华正茂，创作亦处于不断变化之中，与其轻率地对之做出种种判断，不如以文本细读对之做出更多的分析与考察，本文的着眼点即在于此。

[作者单位：山东师范大学文学院]

责任编辑：董之林