一个作家的力量在于克制

林　白　姜广平

关于林白:

林白,生于1958年,原名林白薇。原籍广西博白,生于广西北流县。曾插队两年,此期间当过民办教师,1982年毕业于武汉大学图书馆学系。

曾在图书馆、电影厂工作。起先创作诗歌,后从事小说写作,1982年毕业于武汉大学,先后从事电影、图书、新闻等行业。19岁开始写诗。有长篇小说《一个人的战争》《说吧,房间》《万物花开》等多部,有《林白文集》四卷,部分作品被译成六种文字在国外发表出版。现为武汉文学院专业作家,居北京、武汉两地。

导语:

林白常用“回忆”的方式叙述,女性意识强烈,对女性个人体验进行极端化的描述,讲述绝对自我的故事,善于捕捉女性内心的复杂微妙的涌动。她的这种封闭的自我指涉的写作,特别是有些关于自恋、同性恋的描写也引起了一些争议。八十年代起她创作不断,尤其擅长描写女性身体欲望与感情憧憬,浓烈阴郁,充满浓郁的南方叙事色彩。

一直以来,林白以深刻表现女性的内心生活而著称。其大胆、私人的创作,使她成为女性主义代表作家之一,被公认为个人化写作的代表性作家,无论是《一个人的战争》,还是《说吧,房间》《瓶中之水》,对女人的心灵、身体、感觉、欲望、渴求和自恋,都写得准确、到位。她从女性自己的角度回眸自身,欣赏、赞叹女性的婀娜、隐密、丰饶、觉悟,将自我的情感世界和敏感的女性躯体等经验表述推到了近于极致的地步。

新作《致一九七五》值得称道之处甚多,对叙述的控制,对小说结构的把握,形成了一种寻找读者的过程。有人说,《致一九七五》有着自传体小说的影子,这种自传的特点,在于小说对1975年这个时间段的回忆,更在于对主人公生活历程的表现和性格心理的刻画。

关键词:

女性主义 私人写作 小说节奏 小说结构

姜广平(以下简称姜):对你的小说写作,我曾作过一次比较好玩的归纳,我对友人讲过,林白以子弹穿过苹果的速度,坐于回廊之椅,守望空心岁月,进行着一个人的战争,在幻想中爆破,让生命作绝望而致命的飞翔,像一只玻璃虫一样,看万物花开,透明而灿烂。

林白(以下简称林):可惜没有《说吧,房间》和《米缸》,这是两部我自己看重的作品。

姜:当然,我这样说,有点游戏文字的味道,但你给我们的第一个感觉,也确实就是在语言上。记得我刚读到《说吧,房间》时,首先被镇住的就是那种裸露而坦荡的语言。我总认为,语言在你那里呈现出来的是一种最原始的原生态。新作《万物花开》,也同样如此,甚至有一种语言的返祖味道。

林:我早期的作品不那么原生态的,相反,有做作的成分,别扭的书面语,长句子,特别是《守望空心岁月》前后,变得更加繁复,句子更长,层层叠叠,甚至浮夸,如果我再苛刻一点会变得一无是处。到《万物花开》,句子才短了点,由于有乡野的成分,有的地方又太直,“裸露而坦荡”。

姜:对戏剧的迷恋可不可以理解为一种自恋?我觉得你的写作确实表现出了一种可疑的自恋色彩。从《回廓之椅》、《瓶中之水》这类早期作品开始,人们便觉得你的作品有着很严重的自恋与自怜的色彩。很多人物都能从你的身上找到影子。不知你自己是否这样看。

林:对戏剧的迷恋就是自恋吗?没道理。自嘲算自恋吗?《瓶中之水》、《玻璃虫》有大量自嘲成分,其余作品也有一点自我拷问,自我追问。总之,自我怀疑多于自我肯定。

姜:对戏剧的迷恋,我的感觉就是对形象感的迷恋。也许如你所说不能算作自恋。你好像很喜欢北诺这个名字,《一个人的战争》、《致命的飞翔》里都用到了。对这一人物的追寻是否可以看成一种小说美学的追求?

林:这个名字是偶然的,也许表明潜意识里的美学倾向。不是很生活化的,有点像女性神话。

姜:你说过《致命的飞翔》是在饭桌上堆积起来的。世俗化的场景与世俗化的干扰无法走进你的内心,这当然是一种好的写作状态,但我始终想问,这篇小说的诗意、空灵或者热烈、繁复、绮丽是否过于远离了世俗生活?这样便又有一问:在你那里,小说的意义何在?仅仅是为了寻求一些黑暗通道而把世界留在一边,自己作绝望的飞翔吗?

林:《致命的飞翔》有女性神话的一面,也有特别世俗的一面,北诺为了分房子和找工作就跟有权势的男人睡觉,够世俗了。从这一点上看,根本谈不上远离。“诗意、空灵或者热烈、繁复、绮丽”也是有的,跟世俗生活构成一种关系吧。两者之间有一种关系。

姜:一个人在写作中究竟应该以哪一种方式去触摸世界呢?你曾经说过你是那种感觉神经非常精细的人,有时甚至精细到残酷的地步,《说吧,房间》、《一个人的战争》等都是这样表达你对世界的认知的。即便是《万物花开》你说想换一种方法,但也还是在触摸着这个世界的神经末梢,这种触摸其实仍然是一种近乎自恋啊!

林:也许有一种“应该”的方式,但我只能以一种“能够”的方式,跟心灵接近的方式。

姜:从你闯进文坛开始,有人说你对故乡与童年采取了一种抛弃的态度,当然,也可以说是一种回避。可是后来又重新拾起,这是不是从写作资源去考虑的呢?

林:不算抛弃吧?从处女作到《同心爱者不能手》(1989年),到《青苔》(1999年,即《林白文集》第3卷《寂静与芬芳》),到《米缸》(1999年),十几年间,一直贯穿了故乡的资源。而《万物花开》写的是湖北农村。

姜:我时常想知道你的童年对你的写作的意义。你作品中的某种焦虑与期待和你的童年经验有什么关联?

林:童年对每个写作的人都意义重大,即使不拷问我本人,也可以确认。焦虑跟童年经验有直接的因果关系。

姜:另一方面,故乡,具体地讲就是沙街,你笔下的沙街,据你所说是在很多年后才浮出水面的,故乡的出现是专门为了写作而出现的吗?故乡对一个作家的意义何在?或者直白地说,故乡对你这样一个作家的意义是什么?何谓故乡?

林:目前看来,故乡正是为了我的写作才出现的,故乡的意义就是成为我的作品。现在我经常有一种冲动,就是写一部自己的“故乡面和花朵”。

姜:你的作品里大多弥散着一种委屈与自怨自艾。这是否与一个关外的女性灵魂现在身处大北京有着某种关联?

林:我反对自怨自艾,提倡自嘲。同时,我响应全国妇联的号召:自尊自信自强自立。

姜:你的笔下,受苦中的女人美丽而有光彩,但没有妥协只有痛苦与自虐,这是否在暗示着女性的整体遭遇拒绝?读《一个人的战争》时,我总觉得其男性社会中,男人在主流社会的失败也是常见的。这部小说是不是过于突出了女性的失败?

林:应该只是突出了林多米的失败,而林多米正好是女性。

姜:你一直以表现女性的内心生活作为写作的主要内容,而且,有越来越变本加厉的情形发生。从《致命的飞翔》到《一个人的战争》,再接着是《守望空心岁月》和《说吧,房间》,《玻璃虫》可以说用纪实风格将这一切推向了一种极致。这些写作行为是不是受一种比较明晰的理念所支撑?直白地说,这是不是你写作中的一种预谋?

林:我不喜欢“明晰的理念”。预谋?也许是预而不谋。

姜:《玻璃虫》的意义,我觉得你做了一件非常危险的事,你将女性拖入了一种比较尴尬的境地,你让她们的女性身份变得暧昧异常。当女性对自身产生困惑时,当女性失去了可以用来参照的男性身体与语言时,女性自身还能是确定的吗?这样做的后果是不是反而走向了女权主义的反面,也就是说让女性角色丧失了自己的立场?

林:写《玻璃虫》我没有考虑女性身份,也没有想到女性立场,更没有牢记女权主义。《玻璃虫》是关于一个人在她的时代如何梦想的作品。

姜:林白女士有没有考虑到,女性这种困惑或者迷茫其实在现实的生活中可能并不存在,大多数女性可能不会对自己的性别与身体质疑。至少可能是非常不明确的。五四以来就是这样的情况,现在的情形可能稍好一点,但是,男性中心的位置并没有转移。这样看来,你的这种个性化写作是不是真的走向了一种无法冲出的困境,是一种最后的冲刺?

林:我不知道是不是困境。现在的情况是,我又写了《万物花开》。冲刺肯定谈不上,如果要把最后阶段的写作算冲刺的话,现在还不到时候。

姜:大作中出现的性别的对抗是较为明显的,也较为一贯而富有特色。伴随着诗性与光彩照人的女性,男性这一方却显得黯淡无光。你对男性持什么态度:排斥?批判?同情?嘲讽?你为何总让他们缺席?

林:我对男性向来友善。我意识到应该对某些人批判,对某些人同情,对某些人嘲讽,但若我努力去做这些,又太可笑了。

姜:由此,我想到海男,她时常让父亲缺席。

林:海男是一个生命力特别旺盛的作家,我很喜欢她本人。她一两个月就写成一部长篇,太壮观了,男作家中没有这样的人。

姜:但你笔下的女性又明显地存在着焦虑与失望。那种充满扭曲、畸变、疯狂的生存空间与心理空间景观,你是否特别迷恋?

林:有一段时间我是比较迷恋疯狂。

姜:你对女性的基本态度似乎也是一种否定。只不过否定得诗性而浪漫,充满了非理性的畸型之美。那种畸型之美有时候带着一种毁灭性的自虐。譬如老黑。

林:这种否定是很绵软的,只是针对女性的某些弱点。畸型之美不好吗?我觉得毁灭自虐什么的,放在语言中比较过瘾。

姜:这种绝望,从《守望空心岁月》到《说吧,房间》似乎越来越强烈。你似乎是在表明,你对女性的定位其实是持全面否定与批判的。虽然,你赋予了她们以力量与美丽。

林:不是对女性否定和批判,而是对女性的弱点。

姜:对评论界对你女权主义写作立场的定位,你是否乐于承认与接受?

林:当然可以。叫我别的主义也无所谓。不过,文学主义更好吧?

姜:说到这里就想到你《万物花开》前的几乎所有小说,那些个作品其实都具有一种社会关怀的维度,着眼于“她们”——就像大作里动不动就将个别的女性“我”讲成“我们”一样——“她们的命运”、“女人是谁”、“谁是女人”等一系列命题。虽然,很多人认为你的作品其实仍然只是达到了一般的社会学意义的层面,女性的那种倾诉与突围表演,并未能完成女性的个人化及自我生命的体验。大作中的那些带有毁灭性的自虐行为,只是一种顾影自怜的喟叹。从这一点出发,我对林蜘蛛同时与几个人恋爱的方式是不赞赏的。你可不要说我是男权思想在作怪。多米、林蜘蛛等形象,其实有很多应该是你的原型。你的作品其实大多仍可以看作你的“自叙传”。郁达夫的这一小说观几乎原封不动地被你搬过来了。虽然你时常说你笔下的人物与你并无关系,但你还是让人很快也很容易地找到了某种对应关系。还是如那个老黑,她的失业正好对应了你的下岗。还有林蜘蛛,你连名字都给她了。

林:我笔下的人物都是我的一部分。即使不算林多米和林蜘蛛,即使是民国时期的朱凉,或是湖北农村的男孩大头,他们全都是我。

姜:现在得谈一谈性。在你的小说中,性无疑是最重要的内容之一。这里,性是不是女人的一种武器呢?

林:如果需要,性就可以是女性的武器。假如有一个母亲,她的孩子得了绝症,她去卖身就能救孩子,肯定有女人会这样做的。不过这里的武器变成了商品。

姜:还有,性在你的作品中有非常多的精彩描写的段落,灿烂而美艳,但这种灿烂而美艳,所展现的却是男女之间的紧张甚至敌对,透露出的是对男人或者对生活的不信任感。这是否与你童年生活及对故乡的抛弃却又无法找到生命之根的心态相关?

林:好像有点扯不上。牵强了点。

姜:间接了些。男人或许可以说是女人的故乡。话题还回到女性写作。女性写作诚如一些评论家所说,是一柄双刃剑,挥舞所到之处,摧毁传统文化与男权中心,同样也会毁灭女性自身的血肉与心灵。就像棉棉所说,她展示的是伤痕,但人们偏看到了乳房。所以,没有撕裂的疼痛,无法形成女性文学的风景。你在写作之初有没有意识到自身的写作会遇上这种双重的考验?

林:太刀光剑影了!我的作品也到不了武器的份上。不如看作一簇火焰,以血代柴,最后自己也成了灰烬。意思是一样的。

姜:当然这里面应该是有一种宿命,因为对女性而言,女性的边缘性、被压迫性,注定了女性进入中心的艰难。所以,这样看,无论女性作什么样的飞翔,都只能是一种致命的努力。

林:女性最好不要进入什么别的中心,女性自己就是中心。尤其是在文学艺术的领域,那些优秀的女作家、女艺术家无疑有着强大的魅力。

姜:你的语言很有意思。在一般的作家,语言是一种将读者拖进故事之中的方法与手段。在那些优秀的作家那里,语言在哪里呢?语言让人忘记了,语言消失了。可在你这里,语言存在着,以充满激情的方式存在着,语言就是水,是你的语言,而不仅仅是为了一个故事。当然,这可能也就是你的小说不注重故事的一个重要原因所在了。

我的意思是你的语言其实有时候离你的作品是很远的。换一种语言,也许会更贴近你所要表达的。我有一个可能是你所接受不了的想法,我一直认为,与诗歌相比较,小说的语言应该远遁,逃逸到别人无法觉察的地方,那样的话,才是小说的开始。

林:如果一部小说结构很好,故事很好,但语言不好,作为文学作品,基本上算是不入门的,如果相反,只有语言不错,其它较差,也可算入门了。语言、语感是第一步。我的小说语言有诗的痕迹,这是要清除的。诗意在小说中的体现不是“诗一般的语言”,那样是可笑和幼稚的。

姜:这样就说到诗了。诗性的浪漫、寂寞、柔软,而又坦诚、大胆、疯狂,是否可以看作你小说的早期锻炼?你为什么要从诗转向小说?这里面有没有一些世俗化的选择?

林:我1983年发表第一篇小说,之后继续写。世俗化选择?不见得吧,当时觉得小说(尤其是我这路小说)比诗歌更能表达我的内心。当然是自己诗歌功力不够,始终没有达到一定的境界。现在有时还写诗,写得不好。但仍幻想着哪天会有一个飞跃。看我的福分吧。

姜:我有一个感觉,诗使你获得了语言,或者说,诗使你的语言得到了最大程度的解放,这种解放也可以用你的话讲叫作飞翔。就刚才所讲的问题,诗是否还让你获得了一种立场和一种眼光?

林:对小说而言,很难说这好还是不好。也许把诗歌的成分剔除干净,纯粹的小说才能诞生。但压根我就是想写现在这类小说,写传统小说的人会觉得不伦不类,不像小说的小说。

姜:小说写得不像小说也许就是伟大的小说了。这就使我想起了纳博柯夫。这个作家的伟大在于将语言赋上了亮光的同时,也让语言充实而饱满,就像那颗在马桶里泡大了的俄国人的香烟头一样。而你的语言,有时候会让人停下来,也就是会让小说停下来。

林:盲目喜欢语言,错误地认为语言比小说重要,即使某些人认为该同志的小说不像小说也在所不惜,放纵自己,给自己的小说以自由。

姜:你的小说语言富有很强的暗示性。譬如《说吧,房间》,这里的房间有象征与隐喻。说吧,则是一种倾诉的欲望。两者相加,不能说不是一种语言游戏,并借此传达出某种非常强烈的私秘的欲望。

林:说到书名,我曾想过用《房间》代替《说吧,房间》,当时觉得后者略做作,现在看来,这二者不存在高低之分,前者老实,后者生动;前者是一个事实,后者有回忆,追述性;前者实,后者虚。后者虽有一点点做作,但不过分。比纳博柯夫的《说吧,记忆》还略好些。

姜:写作是一种打开,你的小说,包括最新的《万物花开》都是努力打开,因而敞亮、诗性。这也是你所期待的。你说过,写作首先应该照亮自己。这种光亮,到《玻璃虫》可能已经到达了一种极致,它真正走向了通明、澄彻、明亮,正如同你所说的被语词的光辉通体照亮。但《万物花开》似乎开始将那朵花悄悄收拢了,你让大头出现,让他看到却让他说不出。这是不是有意制造一些黑暗?

林:《万物花开》肯定不像它的书名那样明亮,大头说不说,黑暗都是明显的。

姜:可能这也好,光与影应该有着和谐的旋律,才能奏出梵阿玲上的名曲。这是朱自清讲的。李敬泽对你的评说相当到位,女性主义和身体写作于你而言,决定了你是一个被规定好了而又注定被如此阅读的作家。这是不是你的写作期待?

林:女性主义和身体写作都是评论家后来说的,写作的时候,谁会去考虑什么主义?除非是女权运动活动家。

姜:女性的宿命之一实质上便是一种“被叙述”的“文学虐待”。想起《说吧,房间》里充满的职业女性的疲惫憔悴,《玻璃虫》是否太有点眉飞色舞了。对你来说,这样的写作是不是想远离一种立场?因为像《一个人的战争》这无论如何都要被写进文学史的一部作品,确实表现了多维度的冲突,体现了一种生存的求诉与表达。可其后的《玻璃虫》,诗性的表面只能是表面,而优秀的语言也只是一种不加控制的张扬了。说到《玻璃虫》,又想起了你的电影生涯。《玻璃虫》是否只是一种为了纪念那段电影工作生涯而存在于你的精神生活里?

林:写《玻璃虫》是对自己的一次放松,在这之前写《米缸》的语言也较沉郁缓慢,欲哭无泪,所以写《玻璃虫 》让自己痛快一把。当然写下去还是觉得对我是有意义的,它对我的精神生活和身体健康有重大作用。写完之后照镜子,觉得自己的气色好了许多。

姜:已经有人说我是一个喜欢挑刺的评论者了。但我没有办法,我得尊重我的阅读感觉。我觉得,从小说结构上讲,你的作品缺乏严密的结构与公认的小说秩序。你的这种做派,你有没有考虑过,会将你的作品推向某种边缘地带?甚者,会违背某些小说美学规则与小说修辞?

林:不按牌理出牌,另搞一套,只图自己痛快,这的确应予以批判。边不边缘也无所谓,有自己的秩序就可以了。

姜:还有重复问题,这与你的偏执的记忆是否有着密切的关系?很多内容,你为什么总是有意无意的在不同的作品中都要出现呢?是有意地营造一种互文性文本或共生性文本?或者是有着其他目的?

林:我觉得重复是必要的,一些素材的能量在一部作品中没有挥发完,我就让它在另一部作品中出现。也有的时候是我在写一部长篇,朋友逼我写短篇,只好从长篇里裁一段,这种情况大量存在,以后还会有。

但是前一种情况现在没有了,因为我内心脆弱,经不住自己的拷问。

姜:还说记忆。有人说你是一种记忆型的作家。你的所有方式都是如同你所特别喜欢的普鲁斯特一样地追忆似水年华,这就又回到了今天我要与你谈的主题:写作就这样成了一种自恋,一种非常可靠而又非常可疑的自恋。

林:如果达到自我狂欢的境地就更好了。可惜年龄一大,差不多都要冷静下来的。

姜:从记忆当然要说到回望。这也同样是你的一种姿态。你的叙事因而显示出的是在谈论自己。但重点是放在谈论本身上。譬如说,语风啦、姿态啦、人称啦什么的。真正涉及到自己以外的内容似乎就是一种被抽去内容与精神的空心岁月了。也许,会有人认为,到《万物花开》了,这种回望结束了。我觉得并没有。至少在语言上,《万物花开》仍然带着一种无法突破的惯性在你的写作中轻松地呼啸而过。这就是语言的诗性。虽然,我觉得这本书的语言保留了某种原汁原味的东西,但是,诗性的跳跃与结构的零碎,仍然一如既往一往无前的存在着。

林:《万物花开》有我写作的惯性,语言、结构都有,但语言已不同于早期的《一个人的战争》、《守望空心岁月》了,而且正文的叙述也不是“原汁原味”的语言,只有附录《妇女闲聊录》才算得上原汁原味,因为文体上是闲聊录,而正文,则是一个写过诗的人的作品。

姜:我承认这篇小说的语言达到了某种极致,因为傻瓜的语言有时候就是一把刀,直接切于本质。

林:有些写诗的朋友不喜欢《万物花开》里的语言,觉得太直接,他们喜欢我原来那种优雅、繁复、雍容、重叠。另外,大头并不是傻瓜,他是一个脑子里长了瘤子的病人。

姜:谈及个性化的写作,一点微喟就是,即使是像《一个人的战争》这样的作品,虽然极具女权主义倾向,但似乎并无多少真正的个人化的感受。虽然我说过你的作品都似乎是在谈自己。

林:我愿意向“真正的个人化”的作品学习。

姜:女性天然近于巫。我曾与海男谈及巫性,我觉得你的作品充斥了一种巫性。我从你笔下的那个亚热带的马来女人的出现起就这样断定你的。但我觉得你的巫性更近于哲学。即如《说吧,房间》的神秘,《一个人的战争》、《回廊之椅》、《瓶中之水》的那些个意味,都具有某种哲学色彩,充满了形而上的趣味。对此,你自己有什么评价?

林:撇开我的作品不谈,我觉得巫这种东西是一个超越哲学的综合体,是另一个系统,是文明的另一脉络,正如女性文学是文学的另一脉络。

姜:这里有种“场”的创设。也就是你说的水分,对小说来讲非常重要。这些东西影响着小说的品质与读者的阅读。也许,读者们认定的你那种自恋,就是林白之为林白。

最后有两个问题。一是关于叙述者的问题,你的小说几乎全是一个叙述者“我”。这样的设置是否使众多的历史经验、情趣爱好更趋于一致,从而使你的很多小说更像是同一个人的记忆?这会使你的小说走向狭隘。你认为呢?

林:走向狭隘?不见得吧。王小波的小说狭隘吗?狭隘与否好像跟叙述人称没有关系。第一人称叙述是一种第一人称美学,这是我的美学趣味之一。

姜:我与刘震云谈过控制的问题。作家喜欢耍贫嘴,你现在也有那么点了,从自诉到贫嘴。此前,你的小说中的跳跃、零碎,实际上也是一种不加控制。这样的情形到了《万物花开》中似乎更霸道了,没有节制,放纵,逞才使气,语言的狂欢达到了极致。特别是杀猪的描写,既没有半点极致,也是炫技炫到了极处。这恐怕不是好事。

林:《万物花开》有放纵的一面。一个作家的力量在于克制而不在于放纵。放纵是一种自我坠落。自我克制的程度跟心灵的坚强程度有关,但有时候,彻底的放纵又需要更大的力量,大到足以冲破他人和自己内心的障碍。

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林白:我从来不是大众作家

李晓

第一个电话打过去的时候,女作家林白开家长会去了。于是,当约到了林白,话题就从她读高二的女儿开始,写作之外,女儿是她生活的重心,像所有的妈妈一样,骄傲和满足溢于言表,当问及女儿是否喜欢她的小说时,林白又谨慎地笑而不答,“咱还是就说书吧。”林白话不多,口语里有很多诗一样的语言,像她的书一样,充满片段、意境和情绪。事实上,林白认为是此番写书“回望岁月”使她获得了一种神奇的力量,愿意和人沟通了,说了“从来没有说过的那么多的话,和一个又一个的陌生人聊天”,比起语言,文字更能给她安全感。

十多年前,《一个人的战争》横空出世,因其对女性躯体与欲望的写作引起了爆炸性的轰动和极具震撼力的效果,林白也成为备受争议的作家,“女性主义作家”、“个人化小说”的标签也纷至沓来;而2004年《妇女闲聊录》的旁观者姿态和现实感又使评论界惊呼蜕变,拿了几个奖的林白却依旧保持着边缘的姿态;2007年,林白新作《致一九七五》出版,“实验文本”和“散文体小说”的概念挥之不去,林白一直在探索文本的可能性,坚持写不一样的东西,“哪个作家会这么傻,被一个主义所局限,被一个标签所局限?潮流对我影响不大,我的写作听从内心的召唤,没有杂念。”

《致一九七五》由风格迥异的《时光》和《在六感那边》组成,《时光》本是前言,因长达17万字而干脆做了上部,是叙述者李飘扬对往昔光阴的追忆与重构,以一种懵懂无知的生机勃勃,回忆了故乡南方边陲小镇上的少年生活以及革命时代背景下的日常生活,人物众多,各种记忆交错编织,时间跳跃性极强,人物、命运和故事化作零星的碎片,由情绪和细节贯穿起来。下部《在六感那边》写知青生活,却是狂想式的写法,麻包袋和路能讲话,鲜花和猪狗也能讲话,并且都是思想者的声音,万事万物被赋予了一种先知先觉的色彩,林白更喜欢称之为“超现实的色彩,一种嬉皮的精神”。

《致一九七五》大胆采用散文化叙事方式,整部小说采用一种弥漫性的写法,林白称之为“洇开”,点和线向四面八方洇开。内容既不是女性内心世界的自言自语,也不是现实生活的原生形态,而是以回望的姿态描摹故乡过往的时光,以个人记忆的方式畅想已逝的青春碎片。片段和细节闪回,画面和狂想交错,这是林白自己的一九七五。

一部关于时光的小说

1975年,林白离开学校,下乡当知青,她的青春和命运从此被打上时代的烙印。1975年左右的故乡、1998年初次回故乡、2005年再次回故乡,三个时间段里故乡的人和事构成了小说叙述的主体,信手拈来,极具跳跃感,回忆时会突然被拉回到眼前,人物的曲折命运在瞬间被放大。“与其说这部小说是写人的,不如说是写时光的,尤其是前言,也就是上部,就叫《时光》,是人和事漂浮在时光中的身影,而不是舞台上四面八方的活动。”

林白最满意的是一本书里有两种风格,不同的视点和不同的语言风格,呈现斑驳感,而不是一个单线条的东西。前半部分貌似写实,像回忆录又不是回忆录,林白更看重味道、气息和质感,以回忆的形式来再创造,她说主角李飘扬身上有80%自己的影子,而另一个寥寥几笔的小人物翟青青,无论是北漂的经历,还是小说的风格,也都是林白自己。“比如《万物花开》,我是以湖北农村小孩的第一人称写的,看的人会觉得那真是那个小孩的经历,但其实不是,写作当然是虚构再创造的过程。”《时光》书中人物众多,却大都面容模糊,不过是人物在时光中的掠影,“就像鸟群在天空飞过,飞过也就飞过了,不见得非说清是灰羽毛还是白羽毛——人的一生中碰到的很多人就是像这样的鸟飞过去了。”尽管如此,性格与命运的关系在书中呼之欲出。

“关于回忆,我一直有想法,一直想写。记忆是过去的东西,而过去是永恒的,因为你再也回不去了,不管我写不写下来,有没有意识到时间和记忆的价值,它都是永恒的。”1998年林白回到广西,少年时代的记忆一触即发,她开始动笔在单位小信笺上手写,写了大概十几万字,最终却没有完成就放下了,直到2005年,她又回到广西,“在南宁到北流的高速公路上,天上飘起了小雨,两边的红色泥土越来越鲜艳,农田、树木、房屋和水塘,也在雨中飘动起来,整个感觉和1998年一样。忘记已久的感觉瞬间复活,我回来以后又捡起这些草稿写。”这就是《在六感那边》,也才是真正的《致一九七五》。

三十年的时光过去,林白说年轻的时候其实挺不懂得人生的,现在会有更多的感悟,点点滴滴,写在书里,有人生的味道在里面,给阅读带来一些惊喜。

写作听从内心的召唤

“我从不考虑评论家的话”,林白这样说。“1994年,我发表《一个人的战争》,在当时是没有那样的小说的。那个年代是宏大叙事,个人是不被重视的,但我觉得我应该写自己的东西,我写的东西应该是自己感受到的。那时候是开先河,所以也受到很多攻击和争议。”

面对有人对《致一九七五》散文体风格的质疑,林白认为这当然是小说,而且是小说一条很宽阔的道路,“作家要表达的是对整个生活的想法,而不仅仅是塑造人物或者故事。小说的道路是多种的,文学的原始状态,小说和散文是不分的,中国的小说概念里,也是有散文的,而现在的小说概念是从西方引进的,自有它狭隘的地方。写作要听从内心的召唤,假如你为写小说,而把需要用散文表达的地方过滤掉,写一个散文,就把小说过滤掉,那么文学的生命就有局限了。”当问及有没有想到这种别致的写法会给读者带来阅读上的挑战,林白说:“我写作时候是不考虑读者的,也很难考虑,你没法取悦每个人。而且写作不应该有任何杂念,想读者会不会喜欢,作品会不会得奖,评论家会怎么评价,在文学史上有没有地位,我不考虑这些。但我有自己的读者群,尽管是很特别的一部分,但我从来都不是一个大众作家。”

事实上,这种写作方式客观上更有利于作品原汁原味地表现平凡的民间生活,所有片断被巧妙地连缀在一起,用简约诗化的笔触描画了一个人物画廊,构成富有生活情趣的民间生活图景,没有悬念却有味道,也体现出林白对语言驾驭的出色能力。

与林白以往作品相比,《致一九七五》总体风格趋向明亮开朗,幽默轻盈,也是林白从崇尚个人体验的女性主义写作转向关注更广阔社会生活写作风格的一大变化,谈到这种转变,林白认为和个人的心情、遭遇都有关系,近些年生活比较稳定也是原因之一。

疲态和荒诞的色彩

尽管林白一再强调,《致一九七五》只是“文革”时代的日常生活和个人狂想,但作为以“文革”为背景的小说,政治似乎是个绕不开的因素,小说里,粪屋和舂米房也被改建成了政治夜校,让人哭笑不得,而当时的人们是认真的,这种幽默是隔了三十多年看的感觉。

由此,林白笔下的后革命时代人们呈现出一种疲惫而荒诞的色彩,小说里搞化肥腐殖酸铵就像一个国家制造原子弹,狗会说话,感叹“生活真虚无”,一头老是跳栏、充满灵性、热爱自由的猪花刁德一,颇像王小波笔下的特立独行的猪,而一朵花会反问“俗艳有什么不好?”

“我感觉到‘文革中,因为荒诞而呈现出一种幽默的调子,这种调子,比我去声泪俱下地控诉一个时代,或是很沉重地反思,更贴近我的本性。”林白最后这样说。

来源:《北京晚报》2008年1月7日

(责编:吴玄)