王英格律诗的艺术特点

吴闻章

老诗人王英在上世纪六十年代以写新诗和民歌成名。改革开放以后，王英除了继续多种文学体裁的创作外，还写起了格律诗词，并且出版了专集。前不久，王英同志写了一组反映改革开放三十年重大变化的七言绝句，我为之写了一篇评论，对几首诗进行了具体的艺术分析，但意犹未尽；现在再对他所有发表的诗词进行一个总体评说，希望对王英同志的创作和时下社会上日益风起云涌的格律诗词创作，有一点参考作用。

读过王英格律诗词集《杜宇啼痕》和《一蓑烟雨》之后，我的总体感觉，他的诗词有三个明显的艺术特点：一是注重提炼生活精华，二是注重溶入独特感受，三是注重借鉴古典诗词的语言和表现手法等艺术元素。正是这三个特点，形成了王英格律诗的独特艺术风格。下面就此依次进行分析和评说。

第一，注重提炼生活精华，即选择生活中可以作诗的具体事物、现象入手写诗填词，故而他的诗词具体而不空泛，细腻而不粗糙，贴近人的感情而不使人产生隔膜；较多抒情而较少矫情。

王英写的一百多首诗词，内容(题材)都是非常具体的，活生生的，有挖掘价值并能形成诗的社会生活。看其诗题，即可了解这一点，如咏物抒情的《风筝》、《惊蛰》、《山村》、《春风》、《秋山》、《秋游》、《雪竹》、《洞箫》、《江村》、《春燕》等等；如借物寄托感慨的有《东坡老梅》、《过魏子良墓》、《悼白鹭》、《种花老妇》等等：反映时代变迁的有《迎接香港回归》、《洪水》、《山村人物素描》等等。对以上几类诗词，我们且各举一例，即可看出作者选材和提炼的功夫。咏物诗《春风》：“红写枝头绿画江，蘸阳调雨醉春光。风骚也有卿卿我，一使梅花扑海棠。”四句诗写得清新跳动，把看不见的“春风”化成一个个具体的事物和画面，寄托了诗人欢乐的情感。借物寄托作者思想感情诗《过魏子良墓》：“荒冢秋风叶泪痕，富于笔墨死于贫。今人未识公何许?几度京都见伟人!”诗中既充满了对死者的同情，又寄托了深深的感慨：特别是一、二句，意味深长。反映时代变迁诗《迎香港回归》：“国是亲娘港是儿，百年割肉痛分离。明朝就是回归日，不倦金鸡彻夜啼。”这种重大题材，却没有那种空话、口号，而是以母子相喻，写得深情满纸。后两句更塑造出了一种欢乐、亮堂、自豪的意境，情意绵长。就意境的深邃感人的角度来讲，差可与宋人潘大临的名句“满城风雨近重阳”相媲美了!

读者也许会认为王英格律诗词写天下风云大事少，写眼前具体生活和事物多。但我们不是题材决定论者，不能以题材的“大”和“小”来决定作品的艺术价值。没有“诗味”，再“大”的题材和内容，在艺术上也是“小”的；有“诗味”，再小的题材和内容，在艺术上也是“大”的。宋代朱淑真写情人约会的题材够“小”的了，但她“月上柳梢头，人约黄昏后”两句词把约会的场面写绝了，成为千古名句，这在艺术上就很“大”了。乾隆皇帝一生写了数万首诗，题材“大”得很，可他又有几首诗几句诗流传下来了呢?这里有一个问题值得引起重视。有的作者喜欢写大题目、大事件、大场面，这个用意不坏，且有人写成功了：但大多数作品却是不成功的。一首诗或词，容量本来就有限，再加上那空话、套话、原则话，哪里还能够去创作具体的、生动的形象和画面呢?而没有形象、画面的诗词作品又怎能成为艺术品呢?与其劳神费力去写大而空的覆瓮之作，倒不如学习一下王英，去写几首来自生活且有体验的有形有情的“小”作!其实，就是要写大题材，也要从“小”着手，具体化、形象化，才能写得出好诗。唐代杜甫写战争的名篇《兵车行》、写忧国忧民的名篇《北征》、写安史之乱给人民带来苦难的名篇三“吏”三“别”，都是写大题材即战争和苦难的；但这些诗写得形象，画面又是“具体而微”，有形有色，有血有肉。否则，怎么能打动读者，流传百世而不衰呢?

第二，注重溶入自己独特的感受，并用有自己性格特征的语言表达出来，从而形成自己的语言特色和文字风格，给人以愉悦和艺术上的享受。

法国作家布封说过：风格即人。其意思是作家的独特感受，会创作出有自己独特艺术风格的作品。我们用这一观点来分析王英的格律诗词，是能得出很有意思的结论的。王英早年写诗，由于其独特的人生经历，他的作品就有清新生动、语言生活化、语言民歌风的特点。他少用或基本不用那种“通用性”、“概念化”、“政策性”、“文告性”一类的语言，而根据自己对生活的观察和体验，把反映的事物、现象用自己独特的语言写出来，不仅具体形象，而且有自己明显的风格特征。如称赞给他这个孤苦老人“送温暖”的中学生，作者把他们称为“春燕”：“功送温暖开春燕，裁掉瘟神剪去冬”；作者通篇不写“感激”之类的套话，而是用“裁”、“剪”二字，获得百倍于“感激”的艺术效果。又如作者参加某青年作者群的作品讨论，四句诗就写出了典型的民歌风格：“十八春姑七十翁，诗思异曲有同工。古风渗进桃花调，自首霜枫别样红。”读起来令人别有一番艺术享受，又含蓄地表达了自己的艺术观点。又如《卖花嫂》一首开首两句：“浅蓝褂子担花挑，唱起嫣红紫绿潮”，普通的乡村卖花妇女，竟被他写得风情别样，栩栩如生。又有《江村》写农村新貌：“远去涛声转笑声，生财手似白杨林。日招下蛋湖中鸭，夜摘枇杷一树金”，最后一句，特别形象传神。写怀念儿时朋友的《觅同侪》：“竹马少年人尽逝，对头荒冢各西东”，伤感之情，颇能打动人心。特别是《山雨》一首，最能体现作者的艺术风格：“千年古画梦离奇，世代山家未解迷。云上骄阳云下雨，一条牛背隔东西。”读过吴敬梓《儒林外史》王冕少年时湖上放牛那一段名文的读者，如将此诗三、四两句与之对照，觉得彼时彼境之文与此时此境之诗，艺术画面竟有惊人的相似之处!这也说明，王英在对某种生活观察特别细致、感受特别深的时候，往往能写出有很强艺术感染力的作品来!

第三，注重借鉴古代诗词有艺术生命力的语言和艺术手法，溶于现代的语言和艺术表现手法之中，产生了既古朴典雅又别有滋味的艺术感，从而增加了作品的文化含量。

写格律诗词，除了要遵守格律等技术性的要求之外，还应借鉴中国古典诗词中有表现力、生命力的语言和表现手法。这是使现代诗词“有味”、“有文化底蕴”的重要因素，经常写点诗词的作者都有这种体会。王英同样明白这个道理，故在他的诗词中也不乏其例。如《立春》有句：“鸟活一春人一世，雪泥鸿爪应留痕”，这是借鉴苏轼《和子由渑池怀旧》诗中的句子化合而成。苏轼原诗是：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西?”苏诗是写“兄弟互勉”的。而王英此诗化成“人生总应有所作为”的主题。前引王英诗“白首霜枫别样红”句，使人想起宋人杨万里写荷花的名句：“映日荷花别样红。”又如《春游拾趣》：“春光不在万花丘，两个黄鸸唱自由”，是剥用杜甫名句“两个黄鹂鸣翠柳”的。又如怀念亡妻之作《秋月》中，“城关依是梅山月，又见清辉玉臂寒”，亦是活用杜甫诗名句“清辉玉臂寒”。又如《秋风》中三、四句：“忽闻纺织娘声唱，旧服重裁又是新”。《风筝》中第三句“争向白云深处里”，均明显地化用了清代著名诗人黄仲则《都门秋思车中》“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”的名句，且用得适宜。可见王英善于借鉴古人诗词中有表现力、生命力的语言。另外在句式上、修辞手法上也同样有所借鉴。如《种花老妇》中“映水新花如彩照，伤心不是美人蕉”；《惊蛰》中“热烈春光眠不得”等句式，就明显地借鉴了古诗词中的句式和修辞手法，且获得较好的艺术效果。在活用古诗名句、古诗句式外，王英还大量地采撷了古典诗词中的语言元素化进自己的诗词中，如“低吟浅唱”、“回肠荡气”、“残红”、“千红万紫”、“流酸溅齿牙”、“润物细无声”、“三迭阳关”、“掀破绿窗纱”等。这些古典语言同新时代的语言一起进入了王英的诗词，既使人感受到诗词的时代气息，又增加了作品的文化含量，从通俗、清新中透出典雅来。显然，王英这种“古为今用”的尝试是有益的且有收获的。

王英格律库中还有若干艺术特色，如写“愁苦”、“孤寒”、“悼亡”等题材的诗，均很有表现力，这与诗人的经历、身世和现状有关，因内容偏“苦”，不宜多说：但作为艺术上的语言和表现手法，还是很有感染力的，这里就不评说了。

总之，王英在格律诗词的创作中，数量不算多(我猜测可能删掉了不少，未收入集中)，但艺术上有特色。他说：“无论写新诗或写旧体诗，我总喜欢以情、景、理、趣、美取胜和溶古诗、新诗、民歌于一炉的表现手法。尤其是爱用自己的真情实感入诗。”看来，诗人是在自觉地而且尽量合乎艺术规律地进行格律诗词的创作的。那么，本文分析其格律诗词的几点艺术特色，也可以算是对王英老人这一段“艺术心得谈”的诠释和展开吧。希望继续读到王英同志的新作。