民族风韵与现代意识的融合

“嗡嘛呢叭咪吽”……每当人们走过纳木错湖畔时,总能听到这发自信徒心底的虔诚咏唱——六字真言。它浓缩着藏族人民的生存、生活和生命,透过它也仿佛听到了藏民族的过去、现在和将来,同时也感受到了宗教文化中的世俗和世俗人文中的宗教。

我國当代作曲家、星海音乐学院曹光平教授,于2003年两赴西藏采风,被美丽的风土人情所感动,创作了无伴奏三声部女声合唱《天湖·纳木错》。作品在2009年“帕拉天奴”杯作曲比赛中获得第二名。此次比赛由中央音乐学院等主办,王次炤任组委会主席。决赛评委会由来自全国各音乐院校及音乐家协会的17位专家组成,他们都是国内最具权威性的作曲家、理论家、指挥家和歌唱家。杜鸣心、杨鸿年教授分别担任评委会主席、副主席,由此可以看出本次大赛的专业性和权威性。

实际上,《天湖·纳木错》作为广东实验中学参赛曲目之一,先后在2004年德国不莱梅第三届奥林匹克合唱比赛中获得现代音乐组金奖冠军;2008年在奥地利格拉茨第五届世界合唱比赛中再获金奖冠军,深受国内外专家的好评。本届评委中央音乐学院杨鸿年教授和中国音乐学院吴灵芬教授分别说出2009“帕拉天奴”杯作曲比赛合唱作品中,他们最喜欢的作品:《天湖·纳木错》、《燕》和《舞动的土地》。在德国不莱梅合唱比赛中,加拿大同行认为该曲非常精彩,既有强烈的现代感,又有鲜明的中国风格,富有诗意。

一、拱形结构与作品表现

美国音乐理论家库斯特卡曾阐述20世纪部分作曲家“对各种对称结构的兴趣反映在他们使用拱形曲式上”①,并列举了德彪西、巴托克、巴伯、兴德米特等世界著名音乐家的实例,如ABCBA、ABCDCBA等作品结构形式。本曲ABCB1A1五段组成的乐曲结构,就是一个展示着对称的美学观念,透露着前后呼应逻辑关系的拱形结构。

A(第一段:那曲高原山歌的回响)散板节奏的开场:呼喊从台后两个方位传出,这是模仿西藏那曲高原的远方的呼叫声,古朴,苍劲、略带野性,展现出那曲的地理风貌和风土人情。特别是接下来,在三个声部合唱小二度结构背景上,三个有点反串音色的女声领唱,先后演唱藏经、山歌风格的旋律,每个乐句尽管没有特定的歌词,但在句末都是六字真言。

在合唱为领唱的三声部对位旋律作烘托后,更是留下别样的感触。本段采用了现代三声部的处理方式,使三声部存在极强的音色反差。这种处理方式似乎有悖于传统,但却又区别了音色统一的传统而令旋律富有现代感。第一领唱(高)的音质晶莹清脆,宛如一枚银针直刺苍穹;第二领唱(中)音色圆润,犹如环绕山间的飘带;第三领唱(低)富有个性,带着不守规矩的叛逆。三个各具强烈个性色彩的声部及合唱的融合,给人除纯粹音响听觉上共振感受之外,更多的意味是文化的多元和对万物的包容,展现从远方山寨中走来人群的吟唱:质朴悠扬、抒情宽广、个性鲜活,充满魅力。此时,渐渐把乐曲推向高潮。

B(第二段:安谧纯净的神湖仙境)乐段在柔板5/4拍中开始,整段12小节,后6小节是前6小节严格的逆行。整段所标注的力度记号只是pp,直到本段结尾,这表明合唱要在非常安静的氛围中演绎。开始第一领唱(用虚词a)在高音区演唱空泛的五声音阶,三声部合唱(用虚词a)对位旋律与领唱融合在一起,且运用了直声和轻声,塑造出念青唐古拉雪山脚下那湛蓝的天湖·纳木错的纯净、安祥、圣洁和神秘。这与A段形成力度上对比的同时,也为C段作了铺垫。

C(第三段:遥远山寨走来的人们) 本段,自由节奏的散板式部分,是一个由三部分组成的拱形结构。力度标记均分为三:前一部分是p,间部分是mp,一部分再回到p,也仿佛一个“力度拱形”结构,形成首尾呼应。自始自终在节奏卡农引领下,各声部都使用藏语“ya la so ya la ya la”这一几乎与任何词语都可以拆散组合的虚词演唱,在运用气声逐渐转至真声的力度变化中,此起彼伏,犹如村民相互间的问候和应答。三声部各分为四个小声部,变成12个声部演唱不同的音,以固定的节奏型进行变化和自由重复,来表现从远处山寨走来的人们,渐渐汇聚成朝拜的人流。继而力度在渐强中又逐步减弱,形成对比。哼鸣的进入,如欣喜的觐见者,小心翼翼地遥看面前的天湖·纳木错,勾勒出圣湖的崇拜者的心声:小声点,再小声点,世俗的吵闹不要惊扰天湖的神圣。

B1(第四段:渐渐远去的神湖仙境) 回到宁静的再现部,仅保留原先12小节的前4小节,仅用三个声部合唱来表现,并省略了B段领唱声部。音乐的力度与前段p形成递减为pp,表现安谧的意境。这里让听者再一次感悟到语言停止的地方才是音乐的开始,只有灵动、飘逸的歌声沟通着心灵与神湖、人类与自然。神湖也随着歌声渐渐隐入地平线,但它的仙境却永远在人们脑海中定格。此段虽短,但却是不可或缺的。它是前段力度递减的衔接、诗意的营造、音色的对比,同时作为后一段(A1)的铺垫并形成全曲结构对称的一环。

A1(第五段:萦绕天际的那曲山歌)仍是一个不完全再现段落,回到散板的自由节奏,与作品开始形成呼应。这里三个领唱的次序由原来的1、2、3变为3、2、1,力度走向逐渐由pp到f再到ppp,虚词与力度变化相对应,由a到m再到“六字真言”,形成强烈对比。极弱的ppp力度下,吟诵六字真言,直到全曲渐渐在余音袅袅中结束。仿佛云彩下、大山旁、圣湖边,风声、涛声、脚步声、五彩经幡哗啦声、转经筒的悠扬声,还有“嗡嘛呢叭咪吽”吟诵声……渐渐隐匿,都汇聚在《湖·纳木错》波涛中,奏出最虔诚的世代交响。渐渐远去的那曲高原山歌萦绕天际,也昭示着藏民族永恒的世俗与宗教。

与本曲ABCB1A1结构相对应的各段标题:山歌、神湖、山寨、神湖、山歌,也形成了文字标题的拱形结构,体现着音乐形式结构与表现内容的统一。

二、鲜明的西藏民族风格

首先,在西藏传统音乐中,羽调式、宫调式最为常见。C羽调旋律的调式调性是本曲的主要基调,在A段、B段的旋律中已清晰可见。其次,藏族民歌和藏戏音乐中最常见的羽宫、角徵的小三度音程进行②,在整个作品中充分运用。第三,西藏民歌中,常运用大二度、小三度助音颤音式进行和多种装饰音的风格表现,在A段旋律中运用最多。

谱例一

第四,特别强调了羽宫、角徵的小三度音程进行,大二度、小三度助音颤音等装饰音在本曲各个段落中的充分运用,凸显了作品的地域性特征,他们并与自由的散板节奏功能相结合,得到最大限度的发挥,使音调悠长、音域宽广、高亢嘹亮等西藏音乐特点得到充分展现。再加以演唱技术的处理——“演唱时常用真假声交替及爆破音以增添乡土气息与草原的意境”③(见引子和结束部)等,把那曲草原地域的辽阔以及浓郁的乡土风情表现得淋漓尽致。

第五,本曲不用特定歌词,仅使用藏民族日常用语中的“亚拉索”和“嗡嘛呢叭咪吽”,展示了歌词自身的节奏韵律和旋律性特色以及西藏人文风格。代表着世俗的口语(亚拉索)和代表宗教佛经的六字真言这两个不同领域和不同含义的语言结合在一起吟唱,其音调、音响、音型、节奏、韵味等,形成独特的混响效果,令听众体味到世俗中的宗教和宗教中的世俗在现实世界中的相互交融。本曲除使用以上提到的歌词外,还有哼鸣音hum和虚词a,并结合大量半音的使用,如同年轻的、年长的藏族同胞和虔诚的转湖者,诠释着现代的西藏乡村、都市和经年历久的庙宇,使听众的思绪得到无限伸展。亚拉索、六字真言、哼鸣音hum,虚词a,就这寥寥几个简单的、世俗和宗教语言中最常用、最概括、代表的内涵也最为丰富的字母,与旋律结合后,产生了胜似千言万语的功能。它似乎包含着历史与文化、世俗与宗教、山寨与都市……体现着世俗人文与宗教文化世世代代的薪火相传。

三、创作手法及其现代意识

本曲中,在保持旋律民族风格的前提下,以和声、复调、织体、节拍、节奏、音区、音色、力度、演唱技法的多种变化,来深化其内涵特质,使藏民族音乐焕发出新的音乐生命力。如在本曲中,五声性音阶、全音音阶与半音进行相结合的处理、12音和声的不协和音响、对位的线条呼应、节奏卡农的交错组合、多小节逆行创作、反串音色、歌词旋律性等的运用,为西藏民族音乐增添了现代元素。

首先,本曲C段(三部分组成)12个声部中运用12个不同的音,构成12音和声的不协和音响。如第一部分三个声部由高到低排列次序: be2c2b1#f1;g1f1e1#c1;d1 bba#g,结合力度变化的处理和不同节奏型的更替以及演唱的高、中、低三个声部的不同音色,形成特有的织体结构,获得特殊的音响效果。一般来讲,这样的处理手法不多见,因为不好表现,容易弄巧成拙。但作曲家在此处大胆运用,取得了独特的艺术效果。

其次,节奏卡农从头至尾都在C段中运用,由一个声部逐渐变成12个声部。歌词分别由“ya la suo ya la ya la”､在第二､三部分拆分为“ya la ya la suo”和“ya la ya”(并配以新的旋律)为一组的虚词组成,一组虚词形成一个单位小音块,再由多个单位小音块构成整体组合音块,前后交错,形成音块节奏卡农律动,不同组合下产生着不同的变化和色彩,自始自终此起彼伏。这特殊而丰富的音响效果与众朝觐者行进中吟诵的意境有着血脉相似,产生类似电影蒙太奇的效果,拓展了音乐叙事的空间。

第三,本曲中借鉴了12音体系中所采用的逆行作曲手法,与西藏音乐因素相融合,形成自由无调性特点。

谱例二

通常片段运用逆行作曲的手法較为常见,但乐句长、小节多时,再运用逆行手法就不易。因为既要合乎作曲规范,又要不失音乐的整体性和统一性,且旋律还要动听则更难把握。因此,这种表现手法不多见。但在《天湖·纳木错》中,此手法写作的乐句竟长达12小节(B段),后6小节是前6小节(见谱例二)的严格逆行,不但不让人感到冗长、生涩和乏味,反而觉得旋律自然、优美又个性鲜明,如同抒情的散文诗。

第四,在旋律线条的进行上,小三度音程进行和装饰音的运用,同时五声性音阶又与全音音阶及半音进行的处理相结合,加强了旋律的色彩性和现代感(见谱例一中出现CbEFGAB的五声性音阶和全音阶结合的旋律线条)。而B段合唱第一声部的六小节旋律更是全音阶、五声性进行和半音进行的巧妙结合,生成一个非常柔美并极富抒情特点的旋律线(见谱例二)。

第五,歌唱性旋律音调和吟咏六字真言的结合,在作品中多次运用,每次使用都有着不同的色彩变化并富有新意,因为六字真言本身充满着自身节奏的韵律和语言的旋律性。该曲中作者把六字真言不仅当成歌词,也看成一种旋律,有意尝试与不同旋律音调的结合,自然演绎出新的意境,犹如六字真言本身的旋律在音乐的骨子里延伸、衍生。这种解析好像远离音乐本体,但其在作品中起到的对比、烘托、铺垫、渲染等作用尤为重要,不可或缺。

第六,作品中自由呼喊、自由颤音、自由滑音的运用,在引子、高潮、结尾中都得到很好发挥,表现出音乐的抒情性和自由性状态下产生的诗的意境,淋漓尽致地展现了西藏那曲高原的地理风貌以及原汁原味的音乐特点。另外,作品的三声部合唱,几次细分为6声部、12声部,合唱与三领唱形成各种不同的结合方式,衍生出不同的音响效果,这无疑于中国传统文化中的道家思想的体现:“一生二,二生三,三生万物。”声部的多样性、合理性,在这看似矛盾的复合体中得到合理的应用,使这首无伴奏合唱在变化丰富的对比中,声部达到整体有序,使作品和谐统一。

鲜明的西藏音乐、语言特点与独特的创作手法相结合,体现了作曲家在音乐创作中不断追求新思想、新方法,突破传统音乐创作的束缚。正如作曲家在谈到创作理念时说的:“在保持西藏民族旋律调式、调性特色的前提下,在和声、复调、织体、音色、力度、节拍等方面做了与藏民族音乐既相一致又有一定超越的探索,有目的地运用多种技法实现再创造,以拓展音乐的叙事空间和丰富表现力。”

2009年“帕拉天奴”杯作曲比赛的宗旨是“提倡中国民族风格,鼓励多样化创作;兼容艺术性、技巧性和可听性”。《天湖·纳木错》恰恰体现了这一宗旨,这也是它能从138部合唱作品中脱颖而出的原因所在。它是曹光平教授在创作上追求民族风韵与现代意识相融合的又一成功之作。

①[美国]库斯特卡著,宋瑾译《20世纪音乐素材与技法》,人民音乐出版社2002年5月版,第116页。

②谱例参见更堆培杰《西藏音乐史略》,西藏人民出版社2003年3月版,第117页的藏戏谱例。

③《藏歌》http://www.8ttt8.com/wenhua/w27773.htm

王勇杰广东工业大学文化素质教育中心、通识教育中心副主任、副教授

(责任编辑 于庆新)