论《青春之歌》

徐慧琴

杨沫的长篇小说《青春之歌》，1958年1月出版，在出版后的一天半里，仅北京王府井新华书店一处就售出了五百多本，于此可见读者的欢迎程度。可以说它一出版就深受广大读者的喜爱，尤其是广大青年读者对它更是倍加关注和喜爱。但同时也引起了一些争论，如郭开认为“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”，等等。（1）当然，肯定的评价仍然是占主流的，茅盾、何其芳和马铁丁等，他们认为小说描写的内容符合历史事实，反映出了“从‘九·一八到‘一二·九、‘一二·一六之间的时代面貌和时代精神”（2）； “是一部优秀的成功的有教育意义的作品”（3）； “整个思想内容基本上是符合毛主席的论断的”。（4）通行的看法是“《青春之歌》在当代文学史上，是第一部正面描写中国共产党领导的爱国学生运动，塑造革命知识分子典型形象的优秀作品”。（5）1990年代，又有人提出新的评价，如陈顺馨从女性主义视点出发所做的读解，认为杨沫在作品中所采用的基本是一种男性化的视点，主人公林道静的“英雄化”是通过男性英雄的拯救、唤醒和肯定来完成的；（6）再如李杨在《50—70年代中国文学经典再解读》中把《青春之歌》读解为一部成长小说（7），等等。而我则更愿意把它看成是在中国当代文学史的革命话语叙事中，第一部试图把女性书写主流化的作品，它的全部优缺点几乎都同这一总体追求有关。

一、走向共性化：

革命文学经验对《青春之歌》创作道路的导引

要想探究在革命话语叙事下，《青春之歌》女性主流化的成功尝试，那我们无论如何都无法绕开：革命文学的范式在文学史即“五四”文学革命——革命文学——国家文学阶段的建构中，是如何由开放而趋于定型？怎样由主题的启蒙、个性解放等个性化的叙事而步入时代共性化的革命叙事？将《青春之歌》置于这样的背景中，考察文本所彰显的不同以往的革命的叙述及女性入主主流社会的独异丰姿，就显得尤为重要。

“没有革命的理论,就没有革命的行动。”列宁的这句话道出了革命如何产生与存在的天机。就是说,革命首先要建立在一套话语系统之上,它必需通过讲述,使之成为被启蒙者所认可、所接受的价值理念,然后才能发生作用。这样来看,宣传与鼓动必然是革命的前奏。文学与革命的密不可分也正在于文学是普及革命理念的最佳手段。文学成为人们革命实践或革命诉求的一种镜像,这样文学与生活便具有了一种互为印证的关系。

现代中国文学“革命”的源头可以追溯至梁启超时代。 1898年到1907年，梁启超发表了一系列文章倡导文界革命、诗界革命和小说界革命，号称“三界革命”。梁氏的“三界革命”可谓20世纪文学革命的开端。在梁氏的“三界革命”中可以看到一条政治化的文学革命之路。这一思路的显著特征是：立足于政治现代性追求而论证现代政治革命的优先性，从而确立为政治革命而文学革命的工具性思路。随后有1917年至1922年间的“五四”文学革命，标志是1917年“文学革命”口号的正式提出；此后从1923年“革命文学”口号的提出和讨论，一直不断演化至1928年“革命文学”运动的全面形成。“五四”文学革命论者所指认的西方思想不同于梁启超式的西欧思想，后者取国家主义的现代化路线偏重于以西方“公德”义务为文学的内容，目的是塑造能为国家献身的公民；前者取个体自由主义的现代化路线偏重于以“个体”权利为文学的内容，目的是塑造有独立人格的公民。正因为如此，梁启超的国家主义立场必然导致对文学的全面工具化要求，因为他不仅要求文学成为宣传新思想之工具，也要求文学将读者塑造成国家的工具。“五四”文学革命论者的个体自由主义立场与之不同，尽管他们也要求文学成为宣传新思想的工具，但这种新思想（个体自由主义）却鼓励作者与读者反对任何工具性要求，个人以及欲望均是启蒙话语肯定的内容。因此，一旦将这种思想贯彻到底就必然走向文学自主和个体自由。（8）20年代后期，茅盾和丁玲的小说创作，对这一时代革命实践与革命诉求的叙事具有典型意义。在茅盾眼里，时代女性对于革命有着发自本能的热衷，“小资产阶级出身的女学生或女性知识分子颇以为不进革命党，便枉读了几年书”。茅盾的《蚀》三部曲中第一部《幻灭》写到她们对于革命趋之若骛的场景，更重要的是革命给予他们一种进入历史舞台的“在场”的虚幻感,她们有可能是一个美丽新世界的参与者。不过在茅盾笔下，这一革命更像一场嘉年华，而远不是一次国家和社会的系统而长期的再造工程。《幻灭》中的慧女士，《动摇》中的孙舞阳等，她们进入革命嘉年华几乎是本能，她们对于“肉的刺激”的追逐，与革命的参与感是合在一起的，其存在本就是狂欢般革命的肉身显现。慧女士的“玩世主义”自然是与这革命的狂迷一拍即合而游刃有余，孙舞阳则是集中地展现了茅盾把革命化入时代女性肉身的人物形象，孙舞阳远非“革命的花瓶”，她就是革命的灵与肉化身：“孙舞阳不回答，唱着‘起来!饥寒交迫的奴隶，在房间里团团转地跳。她的短短的绿裙子飘起来，露出一段雪白的腿肉和淡红色短裤的边儿。”（9）茅盾在初期小说中描绘的革命带有太强的力比多狂欢性质，激发了想像中革命者的情欲解放和对肉体刺激不餍足的追逐；到了长篇小说《虹》中，革命的形态才出现大的转变，即革命越来越是一个体现历史理性的再造工程，它激发群众的“伟力”，同时又控制革命者力必多的方向，规训时代女性的身体；到了20世纪40年代，茅盾在小说《腐蚀》中塑造了一个陷入自己“女性身体”的弱点和缺陷而不能自拔地堕落的女特务赵慧敏形象，她的身体已经是要革命的对象，而远不是时代与革命的女体具像了。丁玲《莎菲女士的日记》塑造了主人公莎菲，是“满带着五四以来的时代烙印的”、“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性叛逆的绝叫者”。经过“五四”新思潮的洗礼，莎菲只身走上社会，要求个性解放，寻找自由幸福。在旅馆养病期间，她敏感、多疑、疲惫、烦闷，百无聊赖而又感伤不已，“心像许多小老鼠啃着一样，又像一盆火柴在心中燃烧”。“有时为一朵被风吹散了的白云，会感到一种渺茫的不可捉摸的难过”。以至喜怒无常，因关爱自己又作践自己，为追求生而又糟蹋生，以自戕的方式表达对社会的失望与反抗。她在理想和现实的极端矛盾中作着痛苦的挣扎，她是反抗的，但这种反抗是孤独的、带有病态的，是无出路的。莎菲形象的复杂和矛盾是“五四”时期追求个性解放的青年在革命低潮中陷入彷徨无主的写照。与茅盾笔下的新女性一样体现出强烈的个性化叙事的特点。

从“五四”后到“文革”，晚清以来的新文学工具论和新文学自主论之间潜在的对立、冲突与矛盾被推倒了前台。五四后中国革命的突出特征在于：以马克思主义的整体叙事为基础，以列宁主义的行动策略为手段。列宁主义的行动策略是首先以科学的意识形态教育工人群众，将工人群众组织成有觉悟的革命队伍，以便实现意识形态提出的目标。在此，意识形态教育至关重要。意识形态教育的首要性和至关重要性决定了党对文学理论的特殊要求，即要求文学理论论证文学作为科学意识形态教育工具的合法性，由之建立的革命文学工具论成为革命时期唯一合法的独尊样式。当新文学工具论成为革命文学工具论之后，其学术品质迅速政治化。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》深深地打入20世纪下半叶的文学之中。毛泽东考虑的是文学与革命的关系，考虑的是革命文学“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意识形态功能。1949年之后，就形成了它与国家权力的一体化。革命，再革命——革命是20世纪历史中极为耀眼的言说。革命逐渐拥有了一套完整的话语体系，革命文学无疑是革命话语的一个组成部分。处于这样一种时代共性话语制约下的作家，是如何进行小说的创作的？我想赵树理和孙犁是有代表性的。赵树理比较早地就受到“五四”新文学启蒙立场、批判话语的影响，再后来又受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，也就是说，当时的革命意识，一种新兴的“主导性”的大传统，以“显性的”更强大的力量在吸引他，而我们注意到他的文学的大厦，其实主要不依赖他想肯定和歌颂的主要人物，而是主要由他所批评和否定的次要人物来支撑。在这样的时代语境之下，他于是急切地想去用新的文学加以表述。赵树理开始改弦更张，如他后来钟情于写“中间人物”，是“中间人物论”的身体力行者，而且也的确塑造出了不少栩栩如生的中间人物形象，但他也因此招来主流意识形态的批判和压制。孙犁却是个特例，他成功地利用“女性审美”的叙写，既远接了传统，又巧妙地包容了政治，不像赵树理的“问题小说”那样直接、生硬，不够智慧、策略。孙犁把他小说的女性审美、诗化审美同对主流性的社会功利(政治承担)非常好的统一在一起，它可以表述为写实和抒情的完美结合，也可以表述为审美和政治的巧妙融合。在人物塑造上善于揭示、表现人物的灵魂美，或曰人性美、人情美，尤其是善于塑造具有灵魂美的美丽的青年劳动妇女形象，如邢兰(《邢兰》)、水生嫂(《荷花淀》)、吴召儿(《吴召儿》)、秀梅(《光荣》)、妞儿(《山地回忆》)、春儿(《风云初记》)、尼姑慧秀(《钟》)、浅花(俨藏”》)、小鸭(《纪念》)，还有《麦收》中的二梅、《丈夫》中的媳妇、等等，她们大都柔顺美丽，坚强自尊，既有传统美德的内蕴，又有新的生活理想的动人光彩，可以说达到了“美的女性”的某种“美的极致”。这一追求我们可称之为“民族化的女性审美倾向”，具体表现为或把女性神圣化，追求女性的传奇化审美，这一点使得他无形中获得了能够顺利进入多样接受视野的 “通行证”，不至于遇到类似于沈从文、废名、施蛰存、张爱玲、汪曾祺等人一度长期遭到冷落的命运，正如一些专家所指出的：“孙犁是主流作家中极少的能同时为艺术论者和政治功利论者都接受的作家，也是主流作家中少有的艺术生命能超越‘解放区和主流政治文化、并能在新时期继续与当代读者对话的作家”，而也正由于他的突出的诗化或女性审美色彩，“而无论从‘政治或‘艺术哪一个角度看，孙犁本人在主流文化中的经历和命运，比起很多同时代的主流作家，如胡风、丁玲、赵树理等，也都平淡得多，似不足于体现那个风云莫测的时代”。（10）

如果说茅盾、丁玲前期小说是对五四个性话语的彰显，在时代的共性下赵树理的越来越不合时宜和孙犁对“美的女性”的塑造的努力却未进入主流话语的中心地带的话，那么，《青春之歌》则是个人话语色彩与时代的共性相对接的成功之作。

二、叙事主流化：主人公形象与人生道路的理性预设

《青春之歌》是一部用革命理念来组织叙事的经典文本，是一部有意识地在描写一个知识女性怎样一步一步进入社会主流的小说。而在叙事策略上，则完成了从女性个性化叙事向主流话语的转化。

不同于中国文学中女性角色描写的模式，如否定模式中，视女性为红颜祸水的《东周列国志》等；视女性为男性的附庸、性工具的《金瓶梅》等；悲剧性形象，弃妇、冤妇、怨妇、思妇等的《诗经·氓》、李清照《武陵春》和关汉卿《窦娥冤》等作品中所刻画的女性形象。这里的否定意义并不是来自于作者和作品的价值和情感倾向，而是来自于弃妇、冤妇、怨妇、思妇的角色、地位、命运的“否定性”性质。肯定模式中，女性崇拜的“神圣化”倾向，把女性尊奉到至尚至神的境地的《红楼梦》和郭沫若的《女神》等；传奇性的英雄形象，如花木兰、穆桂英、白娘子等；爱情的化身，如杜丽娘、崔莺莺等；“士子倡优模式”，即男性知识分子(士子)同特殊的女性对象(女伶、妓女等)相知、相慰、相恋、相依等模式的白居易《琵琶行》和郁达夫的《春风沉醉的晚上》等。因为以上无论肯定模式还是否定模式，女性角色都是非主流化的，即使在肯定模式中，最具有主流性的应是郭沫若的《女神》和那些传奇性英雄形象了，但前者和白娘子都是“神话性形象”，而花木兰、穆桂英虽已具有不同于一般女性的“英雄光环”，为主流所看好，但实际并不意味着她们已真正进入主流，她们同主流之间仍然存在着极大的不相容性，也就是说她们在一定条件下可成为英雄，但并不等于离开这一条件仍然可以成为社会的“主宰”，在作品中她们脱掉戎装后的一般女性角色的重新还原，已作了最好的回答。

林道静能够成为主流化的人物，究其原因，当然，首先是革命。小说无疑属于革命文学的范畴，因为它正是以革命为绝对的前提而展开叙事的。它不是以时间的线性延伸为依据，而是以是否投身革命运动为标尺，革命成为鉴定人生意义与价值的唯一依据，它的全部意义指向是：只有选择革命，才是走上了正确的道路。

“嗯!”道静低下头，用手指轻轻抹去眼角的一滴滴泪水。“生活像死水一样。除了吵嘴，就是把书读了一本又一本……卢兄，你说我该怎么办呢?”她抬起头来，严肃地看着卢嘉川，嘴唇发着抖。“我总盼望你———盼望党来救我这快要沉溺的人……”（11）

“死水”无疑已对余永泽所规划给林道静的人生之路做出了评判,那谁来“拯救”快要“沉溺”的林道静呢?

“我不是清教徒。”卢嘉川沉思着。“不过目前的形势确实使自己顾不到这些。老罗，那个女孩子———你说的林道静,我看她有一种又倔强又纯朴的美。有反抗精神。我们应当培养她，使她找到正确的道路。你认为怎么样?”罗大方回身看了他一眼笑笑说：“对，应当把她引到革命的路上来。”（12）在林道静“成长”的过程中,我们看到了革命对生活的召示性作用，也看到了革命在如何地重组着人生的意义。

革命，在特别是新政权的获得使得女性实际拥有了主人翁的地位，使作家的书写有了决定性的社会客观基础。而这一基础的实际存在也并不必然会削减作家主观选择和文学书写的创造性，因为《青春之歌》毕竟是杨沫的独特发现与独特贡献，并不是随便哪一位作家都可以做到的。在男性话语仍然是社会主导话语的条件下，女主人公林道静要进人主流社会，就必须经过由女性到“非女性”，再到“新女性”的转化过程，具体来说则是要经过“男性化”、“正典化”、精英化的主流化转化过程。所谓“男性化”，是指要超越传统社会关于女性的角色定位，比如：遵从“媒妁之言、父母之命”而嫁夫生子，持家、育后，等等。所谓“正典化”，是指要融入主流的“历史”之中，汇入时代主潮，与社会发展同步共趋。所谓精英化，是指要成为“英雄”，成为主流意识形态所肯定的事业上的优秀者。可以说杨沫在《青春之歌》中正是有意无意地在按着这些要求来设计、塑造和规范主人公形象的：林道静的“逃婚”、摆脱余敬唐和余永泽等旧的生活目标、模式，就是背叛、超越(“男性化”、“非女性”)，就是要从“旧女性”、旧生活中走出来，走到男性的“价值轨道”上去；而林道静的参加革命，以至于最后成为学生革命运动的领导者，则是与同时代的历史“同一”，也就是把个人真正融入社会，把个人行为“正典化”(后来革命的胜利更加证明了这种“同一”的“正典”性质，杨沫在革命胜利后的写作无疑正表现了对革命“正史化”、 “正典化”的一种有意认同)。在作品中，林道静一步步成长起来，这被作者在作品中有意给以正反两方面的许多参照：卢嘉川、江华、林红等英勇斗争、宁死不屈；王晓燕、俞淑秀、许宁和作为对照的戴愉、余永泽、白莉萍等中国现代知识分子的道路选择，这些都是林道静成长的有利衬托。最终林道静的成熟、杰出，成为革命的“领导者”，又是在实现其由普通女性向英雄的转化。无可置疑，林道静正是通过以上三方面的转化而进入“主流社会”，成为社会的“主角”。只有从这一角度出发，我们才能正确认识林道静的“二重性”、男性视点等这些同这部作品有着重大关系的问题。

在小说中，作者有意把主人公林道静设计为“既是地主的女儿”（父亲是大地主林伯唐），“也是佃农的女儿”（母亲是被强抢做姨太太的佃户女儿秀妮）， 林道静语：“所以我身上有白骨头也有黑骨头”。在俄罗斯的民间传说中，白骨头代表贵族，黑骨头代表奴隶和劳动人民。这样的创设无疑使人物无论身份还是思想都具有“二重性”，为她走向无产阶级阵营、投身革命运动铺平了道路。这种由家仇到阶级仇恨意识的转化,在革命历史叙事中不仅是一种逻辑发展的模式,也是一种传达认知意义的主要方式。同时我们还可以看到，《青春之歌》在积极改造世界观的同时，常常情不自禁地流露出“小资产阶级感情”，即包括林道静对爱情的软弱、缠绵，对人民苦难的温情主义，对革命不切实际的幻想、狂热和个人英雄主义等。“小资产阶级感情”，即所谓的“小资情调”，在“革命化年代里是个备受批判的词。以1949-1966年“十七年”间的文艺界批判运动为例：1951年，陈涌指责萧也牧的小说《我们夫妇之间》是“依附小资产阶级的观点、趣味来观察生活，表现生活”；1955年，常琳在批判路翎的小说《洼地上的“战役”》时，认为该作品“是以小资产阶级的观点来制造故事”；1957年，在批判王蒙的小说《组织部新来的年轻人》时，一艮认为“这篇作品符合了小资产阶级的心理，有着急躁冒进情绪的小资产阶级狂热分子在作品中可以得到满足”，李希凡也认为作品有“小资产阶级的狂热的偏激和梦想倾向”。1964年，蔡葵批评欧阳山的小说《三家巷》和《苦斗》，认为“周炳显然还只是一个带有不少弱点的小资产阶级人物，而不是一个值得歌颂的无产阶级革命英雄”……“人情味”、“个性”这些文学要素已被主流意识形态推向了革命的对立面的倾向。而“小资情调”在《青春之歌》中却不时地越出作者理性的制约，跳将出来。在作品中，林道静的身份和思想的“两重性”在根本上关联到她的前途、命运的基本走向，即必须“由此而彼”，由旧我而发展为新我，由女性而转化为“男性”，只有这样才能实现其“角色”的飞跃与升华——直至由边缘进入主流。这是一个自我否定、自我改造和自我救赎的痛苦、艰难的过程，作品真实地呈现了这一过程的艰难性，细致刻画了林道静在不太长的人生经历中即经历了封建家庭、个人主义小家庭、旧我三次重大决裂，最终由一个小资产阶级知识分子成长为一个无产阶级先锋战士。

小说中凸显出酷刑、饥饿、屈辱等接踵而来的严峻考验和不断的服从、赎罪、忏悔的思想改造过程交织成令人心悸的地狱的烈火，林道静却从中获得“在烈火中永生”的——参加革命后的林道静曾多次确认革命给予她的幸福与快乐。她两度被捕入狱，遭受敌人的非人的酷刑：

就这么着：她挺着，挺着，挺着。杠子，一壶、两壶的辣椒水……她的嘴唇都咬得出血了，昏过去又醒过来了，但她仍然不声不响。最后一条红红的火箸真的向她的大腿吱的一下烫来时，她才大叫一声，就什么也不知道了。（13）

这次身体的“铭写”证明了她对党无限忠贞的可能。因此，当她出狱时，党说：“根据你在监狱的表现，小林，你的理想就要实现了！”“组织上已决定吸收你入党了！”她克服了她的女性身体的有形有限性，从此作为一个“党的战士”，通体透明地汇入无限的革命洪流之中。

听取郭开等人反面意见后增写的在农村的八章（14），为了让林道静与工农结合、表现知识分子改造的灵魂搏斗，小说把知识分子的阶级出身形象化为精心设计的“原罪”。“原罪说”是基督教的重要教义之一。此说出自人类的始祖亚当和夏娃在伊甸园，因受蛇诱违背上帝命令，吃了禁果，这一罪过成为人类的原始罪过，故名“原罪”。因此，即使是刚出生的婴儿，因其与生俱来的罪过，也是罪人。中国现代知识分子也有着一种原罪意识，正如一位评论家所言：“这个知识者群，却共有着一个精神特征，即同属一个‘罪感的群体”。（15）1942年毛泽东已经公开宣称：“有许多知识分子，他们自以为很有知识，大摆其知识架子，而不知道这种架子是不好的，是有害的，是阻碍他们前进的。他们应该知道一个真理，就是许多所谓知识分子，其实是比较地最无知识的，工农分子的知识有时倒比他们多一点。”（16） “拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”（17） “工人农民不仅在感情上比知识分子可爱得多，在知识程度上，他们也胜过许多所谓知识分子。”（18）恰恰追随了毛泽东的观点，知识意味着原罪，意味着灵魂的肮脏，所以，尽管他们是思想先行者，但面对民众总有一种自愧不如的卑下感。这种原罪心理和基督教的原罪意识不同，不是人类本体的生命意识，而是后天的一种社会伦理，但沉重感却是相同的。我们来看这种原罪意识在林道静身上的表现：

与学生刘秀英的母亲的接触：“这个农妇不仅知道各种庄稼上的知识，知道农民生活如何的困苦，庄稼人一颗汗珠掉八瓣，……而且她还懂得生活中的许多道理，懂得农村中阶级斗争是怎样的尖锐，懂得地主、高利贷者盘剥农民的多少残酷的花样和事实。”（19）

林道静初识江华，问他：“哪个大学毕业的？参加革命好多年了吧？”，江华回答说自己不算是个大学生，“说是一个工人，还更合适。”林道静吃惊，江回答：“你以为工人都是粗胳膊笨腿、浑浑蒙蒙的吗？”一句话就像响雷似地落在道静的头上，她感到羞愧，甚至开头江华问她问题没回答上，都没有这么难堪。（20）

小说中多次出现“灵魂”、“拯救”、“援救”等词。王一川在他的《现代卡里斯马典型——20世纪小说人物的修辞论阐释》一书中首次将“卡里斯马典型的成熟的定型形态”用于阐释20世纪中国小说典型的一个特殊形态——富于神圣性、原创性和感召力的人物。他将林道静的转型再生模式解读为“赎罪”。赎罪是作为五六十年代“卡里斯马典型”的林道静寻求的真正的拯救之路，意识到自身的原罪去赎罪，在不断的赎罪中获得新生，即由转型而再生。于是，林道静陷入过分苛刻的自责与忏悔中。修改版中增加的林道静在河北深泽县农村锻炼的八章，她在地主的深宅大院里专心洗心革面，在险恶的环境中苦苦地向长工们赎罪，深刻自省的场面：“呵我原来竟是一个小资产阶级的革命幻想家，我所理解的阶级斗争是粉红色的或者灰色的，而它在残酷的现实面前，却是血淋淋的鲜红呵！……原来，我的身上已经被那个地主阶级、那个剥削阶级打下了白色的印记，而且打得这样深——深入到我的灵魂里。……林道静呵，你这是什么样的阶级感情呵！”革命真正转化为救赎。

三、价值双重化：时代色彩与传统标准的矛盾“统一”

在《青春之歌》中，作者杨沫本人的价值判断是一个“二重性”的纠结：个人话语色彩与时代共性两者的渴望，不忍丢弃其中的任何一方，一来凸显女性最终步入主流社会的艰难，二来也使文本本身拥有了一种可贵的张力。其实若以“两重性”为视点，我们还可以从主人公身上找到不少“矛盾”，如：美女/英雄，知识分子/革命者，女性/男性，私人体验/正史，弱者/强者，附庸／主流。就性格而言还有：骄傲/自卑，多愁善感/热情大胆的极点之间跳跃，等等。作者不仅把主人公作为一个“转变性”的形象来定位，而且对影响主人公转变的诸种因素的表现也隐含着某种矛盾和迟疑，这或许是今天我们要探究的深层问题。

作者深知，在一个战火四起、随时都面临大变故的动荡社会，在一个男权占绝对统治地位的“单极化”社会，一个知识女性的个人奋斗是走不了多远的，她的自我拯救必须凭借男性的助力、凭借男性的拯救来完成，因此才特意设置了余永泽、卢嘉川、江华等“条件性”人物，有他们的存在，林道静的救赎才显得可能、现实，才具有了真实可信的性质。这样的人物配置，既反映了杨沫的深刻、高明之处，也反映了她的某些矛盾，因为它内含的仍是“男性视点”，这或许不是一个对五四以来女性解放有新的感知的女性作家的理想视点。 陈顺馨认为林道静生命中的三个男人都有其政治隐喻：余永泽代表的是虚幻的“骑士英雄”，他拯救了林道静的肉体的生命，是林道静对个体生命的爱与美的唤醒者；卢嘉川是“党”的人格化身，从精神上拯救林道静，是林道静集体意识的启蒙者；江华则是林道静现实革命中的导航者，与之共同战斗的“革命英雄”。余永泽、卢嘉川、江华在林道静的成长经历中，分别代表着“骑士英雄”、“精神英雄”和“革命英雄”三个角色，通过对这三种形象对林道静的“洗礼”，才使她净化为一个完美的英雄（21）。事实上，她也无法不做此选择。因为这既是一种历史的限制，同时也是一种历史的必然，也就是说要求女性视点出现于上世纪50年代的文学写作中，未免不是一种苛求。在中国的文化历史语境中，女性拯救男性是文学中的一个常见的模式，即“士子倡优模式”（22），是士子(文人、知识分子、官僚等)在事业受阻、前途失意的情况下，从同样具有相似处境且并不平庸的女性身上寻求精神或情感抚慰、安顿的一种人生现象和文学模式。相反，我们在西方文学，特别是美国好莱坞早期电影中常见的则是“英雄救美”模式，从根本上说，这是西方父性文化折射出的一种镜像，而相对地看，中国在根底上则是一种母性文化，或者说是阴性的、柔性的文化，如老子哲学就标举“知其雄，守其雌”，“柔弱胜刚强”等。有趣的是，《青春之歌》所呈现的则是“男性拯救女性”，单就这一点，也可见出《青春之歌》的独特价值。然而作者又毕竟难以彻底跳出民族文化的脉系，文静、美丽、女人味儿十足的林道静仍然是中国传统淑女的一个现代翻版，是传统美女的革命包装、主流化的“量身定造”的结果。我们很容易见出林道静的外形是合乎传统的端庄纯净、贞洁美丽的处女标准：

“好像仙子般穿着白衣，苗条的身段，雪白的面庞，睁着大大的深情的眼睛。”

“她熟睡的面庞好像大理石的浮雕一样，恬静、温柔，短短的松软的黑发覆披在白净的丰腴的脸庞上，显出一种端庄纯净的美。”（23）

而且林道静一身缟素的穿着（“这女生穿着白洋布短旗袍，白线袜、白运动鞋，手里捏着一条束白的手绢，——浑身上下全是白色。”）也透露出对堕落的恐惧和强迫性的净化欲望：想主宰自己的命运又易于接受强大“他者”的庇护，这是现代性的女性意识在一个普遍受传统意识统辖的社会中无以容身的精神困境。因此她会对余永泽、卢嘉川、江华迅速产生未免轻率的情感依恋：

对余永泽：“除了有着感恩，知己的激情，还加上了志同道合的钦佩，短短的一天时间，她简直把他看作理想中的英雄人物了。”（24）

“但是当这就要分别的一霎间，他们的心里却都感到了难言的依恋。尤其道静的心里在依恋中还有一种好像婴儿失掉母亲的沉重和惶悚。”（25）

“我爱你了，而且十分的……你知道今天我心里是多么难过，我受不了这些污辱，我又想逃——可是我逃到哪里去呀？……所以我非常非常地爱你了。”（26）

对卢嘉川：“林道静的心里微微一动。那高高的挺秀身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发，和那和善的端正的面孔，……这个富有才华的聪睿的人。”（27）

“她呢，她忽然丢掉了过去的矜持和沉默，一下字，好像对待老朋友一样把什么都倾心告诉了他，尤其使他感觉惊异的是：他的每一句问话或者每一句简单的解释，全给她的心灵开了一个窍门，全能使她对事情的真相了解得更清楚。”（28）

“她一度变得欢乐、像湖水样明亮的大眼睛不见了；愉快的歌声也从她口里消失了；她重又陷到彷徨和苦闷中。”因此，“见到卢嘉川时她是怎样的惊喜激动是可以想见的了。”（29）

对江华：林道静入党后向江华提出让他给自己改名，“我这个不好的名字是我父亲替我起的。你也像父亲一样替我另起一个好名字吧。”（30）

“真的？你——你不走啦？”“那，那就不用走啦！”“她突然害羞地伏在他宽厚的肩膀上，并且用力抱住了他的颈脖。”（31）

而崇高、伟大的革命与“象征之父”——党无疑是她躁动不安的灵魂的最佳庇护所，使她获得孜孜以求的自我认同、归属感和生命的本体安全。属于并植根于一个组织，在组织的整体中拥有一席无可置疑的位置，虽然可能为此遭受饥饿或压迫的痛苦，却不会遭受所有痛苦中最大的痛苦——彻底的孤独与疑惑。从此以后，个体生活的意义和自身的完整性由她溶入其中的那个庞大整体来决定，她再也用不着为自己的命运忧心忡忡、为自己选择的后果担当责任。选择革命——这意味着放弃女性对和谐、理解、平等、宽容的价值取向而接受体现男性价值主导的阶级斗争理论，这个从个人主义到集体主义的思想转换是一个由疑虑、屈从、自虐构成的逃避自由之路。一句话，林道静形象是传统和现代相结合的美女形象的创建性尝试。

女性作家情感表达的细腻婉约使文本有可能通达女性潜意识的幽邃之地，彰显女性写作独特的精神风貌。与同时代其他小说相比，《青春之歌》更明确更强烈地揭示了叙事主流化与价值双重化的特点。是体现女性书写走向主流话语叙事的成功之作。

注释：

（1）郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》，载《中国青年》，1959年第2期。

（2）马铁丁：《论〈青春之歌〉及其论争》，《文艺报》，1959年第2期。

（3）何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，载《中国青年》，1959年第5期。

（4）茅盾：《怎样评价〈青春之歌〉？》，载《中国青年》，1959年第4期。

（5）陈其光主编：《中国当代文学史》，暨南大学出版社，1998年，第107页。

（6）（21）陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》北京大学出版社，1995年版，第251页。

（7）李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》山东教育出版社, 2003年版，第148页。

（8）余虹：《革命·解构·审美——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》广西师范大学出版社，2001年版，第92页。

（9）茅盾：《动摇》，见《茅盾全集》第1卷，人民文学出版社， 1991年版,第170页。

（10）杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人》，载《中国现代文学丛刑》，1998年第4期。

（11）（12）（13）（19）（20）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）杨沫：《青春之歌》花山文艺出版社，1995年版，第178页、第112页、第429页、第356页、第257页、第85页、第45页、第47页、第51页、第110页、第113页、第456页、第589页。

（14）据金宏宇更正：1960年版增写的“林道静到深泽农村锻炼”应为8章，而非作者自己在《再版后记》中所说是7章，很多教材和文章都基本沿用作者自己的错误说法。金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》人民文学出版社，2004年版，第280页。

（15）何向阳：《不对位的人与“人”》，《山东文学》，1998年第3期。

（16）（17）（18）毛泽东：《在延安文艺工作座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷人民文学出版社，1991年版，第815页、第851页、第881页。

（22）杨矗《士子倡优模式》，载《火花》，1999年第12期。

（作者单位：太原师范学院文学院）