林斤澜新论

李　敏

林斤澜是一位老作家了，他与汪曾祺是同时代的人，也和汪曾祺一样专攻短篇小说，但显然没有后者的名气大。平心而论，林斤澜的小说的确不及汪曾祺的小说“好看”：与汪曾祺的平白如话又包含韵味的语言相比，林斤澜的语言很“涩”；与汪曾祺从容淡定的叙事节奏相比，林斤澜的小说很紧张；而最明显的不同是，汪曾祺早在1980年就发表了《受戒》，为久为政治所困的文学指明了一条“去政治化”的路径，林斤澜却直到1986年还在写不能忘怀“文革”的“十年十癔”，后来又加上了“续十癔”；在汪曾祺的旧梦中，多是有趣的人和事，是难忘而感人的人性和人情；而在林斤澜的历史记忆中，却多是被人性之恶操纵着的创伤性场景。但是在我看来，林斤澜的意义正表现他对历史创伤场景的痴迷般的叙述中，在中国当代作家中，林斤澜不是对（“文革”）历史创伤表述得最多的一个（因为他只写短篇），但却是用力最勤、表现频率最高、表达最为独特的一个，甚至包括他的“涩”和紧张，在某种意义上都可视为与表现历史创伤这一主题相关的症候。

在“文革”结束之后的文坛上，“创伤”是一个极为常见的词，“伤痕”和“反思”文学时期的故事总是建立在受伤的基础之上，这种受伤常常不仅指向身体，也指向心灵和精神，不仅指向个人，也指向群体，并最终指向我们的国家、民族和人民。有论者指出：“对历史灾难的认知模式有两种，一种是‘客观发生模式，另一种是‘文化构建模式。前者认为，灾难对个人所造成的伤害是一种客观发生的事情,它本身具有清晰可辨的反道德性质,这个本质的意义不允许作任何的道德粉饰。‘构建模式认为，历史事件是一种本身没有本质意义的过去发生，灾难的‘邪恶是一种由阐释者共同体所构建的意义。不同的阐释者群体出于不同的动机和需要，可能对同一历史事件作出不同的阐释，构建出不同的事件意义。”按照这种观点，“文革”之后众多的历史叙述，包括本文要论及的林斤澜的小说，显然都采用了“客观发生”的模式。但是，就是在这些同一种模式的叙述中，林斤澜的小说显示出了自身的独特性：“十年十癔”和“续十癔”非常集中地表现了个体的精神创伤；作者所采用的表达方式不是其他作家惯常使用的陈述，而是描写。而尤为重要的是，林斤澜对个体精神创伤的描绘涉及到创伤的各种症候，最终使他的作品构成了创伤的症候学——这种症候学不仅触及了创伤的精神深度，而且抵达了历史的深度。本文尝试着从解读文本中的创伤症候入手，呈现林斤澜小说的意义。

延 迟

“延迟”在林斤澜的小说中有着丰富的含义。

它首先指的是他的历史创伤叙述的不合潮流。事实上，在“伤痕”和“反思”文学时期，在众口一词的创伤叙述中，林斤澜并不是很突出的一位，直到1981年，他才有一篇较有分量的作品《头像》问世。八十年代的文坛风云际会，文学在各种力量的裹挟之下，频频更换旗号。等到八十年代中期，一方面寻根文学正值壮年，另一方面先锋文学已然萌发，“文革”创伤早已不再流行于文坛。而林斤澜却在1986年，在“十年‘文革十年后”，面对着“今天要好玩，明天要过瘾。昨天已经过去”的现实，“还没有从梦的阴影里走出来。”甚至在又一个十年之后，他也仍然处在这“阴影”之中。“十年十癔”和“续十癔”无疑是一种“延迟”的或“后发”的写作。

不过，“延迟”性本身就是“创伤”的一种重要症候。许多创伤理论家都指出了创伤体验的滞后性，创伤在本质上就是事件游离于通常的经验之外，不能被有效地整合和理解，造成了个体或集体的经验断裂。对个人而言，创伤对个体心理的深重打击使得个体不能或不肯面对它，从而形成了创伤的延迟发作。“对压力情境的立即反应通常被描述为震惊状态：一种身体和精神上的短路现象……在认知上通常需要花一些时间才能够掌握到新的现实并且让它的后果‘刻骨铭心。”对集体而言，事件的创伤性质实际上常常是事后建构的，它需要结合各种必要的条件才能形成，延迟性更是题中应有之义。林斤澜的“十年十癔”和后来的“续十癔”在写作时间上的滞后，本身就是创伤体验延迟性的一个外在表征。

创伤体验的延迟性更为深刻地体现在林斤澜的作品之内。在他的笔下，历史创伤常常在多年之后乍现，在迟来的时刻，多年来被压抑的历史事件突然显露真容，打碎了生活的光滑的表面。在“十年十癔之一”的《哆嗦》中，麻副局长一生经历了枪林弹雨，在被红卫兵揪斗、殴打时仍然不乱方寸，但是当他写的大字报上的“万寿无疆”被人涂改成“无寿无疆”时，尽管明显地看出了涂改的痕迹，他却仍然无法控制地哆嗦成一团，完全丧失了任何反驳或反抗的能力。个体的崩溃不仅仅源于那个年代的思想背景，更是因为多年前的往事——“忽然，有件事情跳了出来，这件事情搁在心里多年了，平常也想不出来，到这节骨眼上，跟鬼似的闪出来了。”这段话极为精确地表现出了历史事件的创伤性质：不能被有效整合的创伤事件并没有消失，而是被个体压抑在意识深处，在受到相似场景的诱发时突然浮现。在《氤氲》中，被称为“木头木脑”的木雕艺术家，也是在被关进“牛棚”时，为了能够交代出有价值的线索苦思冥想，这才回忆起多年前的恐怖往事：凭借革命的名义，他被自己的朋友清水后生带到了秘密的行刑地，然后遇到了古代的女鬼。在这里往事本身是否真实并不重要，“事实上，有时候引发深刻创伤的事件，实际上根本没有发生；不过，这种想像的事件和真实发生的事件一样能够造成创伤。”因此重要的倒是这种创伤体验被无限的推迟，直到当事人再次受到迫害才发生这一事实。

创伤体验延迟发生，并不意味着经过岁月的淘洗之后，原初的创伤事件就能够被有效地整合和吸收。这种延迟毋宁说是一种被迫的潜伏，而当它浮出地表时，每一次都像是第一次发生时一样，丝毫也没有减弱对个体精神的伤害。在《变脸》中，林斤澜先是极力渲染经历了一生苦难的老人如何地细皮白肉，长相文雅，但是这张平滑的脸就宛如表面平滑的现实一样，实质上有着相当脆弱的内里。当说起五十多年前的往事时，“忽见细皮白肉上，细雅的抬头纹、鱼尾纹、嘴角纹、鼻翅纹一根根横是横、直是直起来，随着下陷，成沟，随着沟帮鼓涨，起杠，发青，随着脸要坍、皮要裂……这时他正说着，看起来就因为说着的事情作怪……”林斤澜将笔墨集中在对这张脸的描绘上，而其对故事主体部分的叙述又完全采用了现在进行时态，仿佛就是第一次发生。此时，我们得以目睹创伤的延迟发作所具有的威力，它就体现在那张不停变化的、越来越非人化的脸上。

强迫重复

这里的“强迫重复”是弗洛伊德意义上的，或者说是精神分析学意义上的，正是通过弗洛伊德，这一概念才开始进入精神分析领域和创伤研究领域。强迫重复和延迟性是相关的，著名的创伤理论家卡西·卡露斯（Cathy Caruth）认为，创伤事件“在始发之际并没有被吸收和体验，但体验迟迟推后，一而再，再而三地攫住受害者。受创意味着被一个意象或一个事件牢牢攫住。”这里所描述的正是延迟和强迫重复症状。“不论在任何一个创伤事件上，这是丧失象征性思考能力的重要因素，也正是幸存者明显的行为特征。”林斤澜的创伤叙事表现出与创伤理论的深度契合，“十年十癔”中的很多作品都建立在强迫重复的心理机制上，可以说，强迫重复的症状是他的小说描写的主要内容，是推动他的小说叙述前进的动力，也是他的小说被结构起来的关节点。与此同时，林斤澜还将强迫重复纳入了历史叙述，因此，在他的小说中，强迫重复又是凸显历史的创伤性质的症候。

经历过创伤的人，常常固着于创伤性的经验，“任何与创伤事件相关的气味、声音、景物、场景，甚至话语皆会引发强烈的焦虑感，以及回溯到事发当时的心理状态。”在《五分》中，“我”见不得“五”字，这个数字神秘地出现在“姐姐”被迫害直到被枪毙的每一个时刻，现在它成为开启“我”的创伤体验的咒语。然而越是惊恐，“五”字越仿佛无处不在，“我”因而不断地被迫回到创伤场景。在《春节》中，主人公则可以将任何事物、任何词语都联系到“文革”时的经历，他被往事“牢牢攫住”，在他的眼里只有过去，任何现在的事物都仅仅是通向过去创伤的路标。而在《黄瑶》中，主人公黄瑶为了控制自己模仿“黄猺”的动作，不得不时刻用纱巾捆住自己的双手。尽管岁月流逝，寄人篱下的原初创伤情境已退隐幕后，但“用纱巾捆住双手”这一强迫重复的动作，还是显示了创伤的顽固而强大的存在。在这些小说中，所有的个体都表现出一种矛盾的倾向，即“用一种强迫而重复的方式努力想要记住同时想要忘记、想要接近同时想要逃避创伤事件。”

林斤澜赋予“强迫重复”症状以深刻的历史内涵，这一点突出地表现在不同的人对同一行为的重复上。在《哆嗦》中，麻副局长重复的是游击队司令的“哆嗦”，通过一幅极具俄狄浦斯情结意味的场景，我们看到在游击队司令那里，对领袖的崇拜演绎成一种原始的禁忌，唤起了当事人深重的原罪意识，从而形成巨大的恐惧。而麻副局长在“文革”期间的“哆嗦”则表明了联系着原罪意识的领袖崇拜的可传递性和普遍性。更可悲的是在小说结尾，当他面对新局长“哆嗦”并终于下跪的时候，新的领袖已经生成，而领袖崇拜也在绵延不息，它暗示着创伤也将在历史中延续。在《氤氲》中，清水后生曾被人以革命的名义判处死刑，后来意外地幸免于难，数年之后他又作为行刑人，将自己的朋友以同样的罪名带到了同一个行刑地。在这里被害人成为害人者而毫无自省的悲剧只是这个故事浅层的意义，更深层的意义毋宁说是相同情景的戏剧性重复所表现出的历史本身的强迫性重复。而当坟墓中的女鬼现身，将人与人之间以各种名义自相残杀的事实推入了更为广袤的历史时空时，创伤事件的强迫重复遂成为历史固有的症状。在它的背后，是幽暗的人性深渊，是残酷的生存真相。同样的事实也在《变脸》中得到揭示，不过《变脸》更为明确地将“革命”和“小知识分子”作为历史罪恶的实施者，“革命”常常成为杀戮的名义，“小知识分子”则常常成为历史的暴力工具和权力的帮凶，“文革”中的清洗不过是对此前革命内部的“清洗”的重复。林斤澜本人亦是投身革命的知识分子，因此，这一发现对他而言无疑有着“抉心自食”的意味。

借助于对强迫重复症状的描述，林斤澜表达了自己对许多历史事件、尤其是“文革”的理解以及自己的历史观。这种历史不是直线式的，而是循环的；不是进步的，而是重复的。这是古老的东方式的历史观，在无穷无尽的历史长河中，时间每过六十年就开始了新一轮的循环，每代人都在重复前朝的故事，创伤也因此在绝望地循环不已。

肉身的宣泄

在文学作品中叙述肉身之痛有着悠久的传统，国人一向重视、几乎是有些盲目地重视肉身的证据的，这也是《三国演义》中“周瑜打黄盖”的心理基础。国人甚至相信肉身受难是所谓“天将降大任于斯人”的标志，是个体走向成功的必由之途。及至20世纪的中国文学，对肉身苦难的利用就更加频繁，展示伤疤可以说是所有诉苦文学的必备情节，而到了革命现实主义文学阶段，肉身之痛又具有了革命的内涵，“敞怀露出月牙疤”一度是一个非常经典的革命动作。“伤痕”和“反思”小说延续了这一利用肉身的传统策略，被酷刑、饥饿和繁重的劳动所折磨的或折磨过的身体，充满了七八十年代之交的中国文坛。这些肉身之痛常常被用来证明压迫者的残暴、旧制度的不合理，或者证明受伤者的身份及其忠诚度，具有鲜明的意识形态功能。不过，在上述文学传统中，肉身之痛常常就是肉身之痛，它们与精神创伤无涉。比较经典的如在革命历史小说《红岩》中，一方面是近乎痴迷地叙述革命者受到的酷刑，另一方面是同样痴迷地叙述革命者丝毫没有受到伤害的精神和革命意志。“伤痕”和“反思”小说持续着这种肉体和精神的分离状态，有很多小说都以身体受伤而仍然坚持真理，相信未来的人物形象为主人公。它们甚至暗中恢复了“天将降大任于斯人”的传统，渲染受难的经历使主人公获得了更充分的成长，从而可以更加当之无愧地在新时期占据重要的位置。在这种意义上，我们或许可以更好地理解这样的观点：“伤痕”和“反思”小说与其说“是真实的剥露，不如说是真实的改写；与其说是一次空前的曝光，一次‘浩劫后的民族反思，不如说是一次新的文化遮蔽，一次成功的意识形态实践。”正是在这样的背景下，我们得以看到林斤澜对肉身之痛的另类表达。

在“十年十癔”中，林斤澜首先关注的是精神创伤，但是在他的笔下，精神创伤的症状常常都落实在个体的肉身之上，通过肉体的伤痛得以宣泄。在《五分》中，不管碰着撞着什么，“只要是五，我就血管紧张，胃痉挛，心慌，头晕，眼花……”所有这些身体的症状显然都是精神创伤的投射物，所以，当“我”宣称“那都是生理反应，心理没事。”（12）时，实际上是典型的“反语”。在《春节》的喜庆气氛中，男主人热情地招待客人，并和客人聊起往事，但是对往事的强制性回顾最终以大便失禁的方式结束，病态的身体宣告了所谓的“正常”不过是一种假象。在这里，肉身的排泄是精神宣泄的直接表征，而《梦鞋》同样涉及到肉身的排泄。主人公“正经老大汉”出身贫寒，十几岁时才第一次穿到鞋子，这第一次穿鞋给他带来了无与伦比的快感体验：“把脚往鞋里一杵、抻抻、拱拱、扭扭……不知打哪儿起，只知浑身苏苏痒痒”（13）这种饱含性欲色彩的身体快感，使得“鞋”对于主人公来说具有了特殊的含义：它混合着少年人隐秘的性体验，在主人公那里成为欲望的对象，而鞋的丢失则成为匮乏的绝对标志，曾经的匮乏则成为原始创伤被压抑。因此，“梦鞋”既是对原始创伤的强制性回溯，也在梦的最后为主人公提供了虚假的抚慰，所有的梦都以“跑阳”的身体方式终结，主人公同样通过肉体的宣泄，释放了精神的焦虑。可以说，林斤澜在“十年十癔”中，引人注目地建立起了从精神创伤到肉体之痛的联系途径，借助于对具体可视的肉身之痛的展示，有力地表现了不可视的精神创伤的深重，避免了对它的一贯浮泛的叙述。

与此同时，在林斤澜的笔下，所有的肉体之痛都不只是一个伤疤或伤痕——疤痕至少表明了伤口的愈合，而是永远不会痊愈的症状。无论是大便失禁还是跑阳，无论是手脚冰凉还是浑身哆嗦，都是以历史后遗症的形式出现的，而且丝毫没有透露恢复的可能。历史可以以各种方式被宣布结束或重新开始，但肉体却以特殊的方式铭记着过去。一如福柯所发现的，“身体是来源的处所，历史事件纷纷展示在身体上，它们的冲突和对抗都铭写在身体上，可以在身体上面发现过去事件的烙印。”（14）于是，我们看到《白儿》中的看山佬的一生，“文革”时，他被老少爷们用铁丝拴住“下身”进行批斗，当一只脚重重地踏到铁丝上时，就注定了他的下身将永远是个“冰坨子”——因为小便失禁，他不得不用布片兜住湿淋淋的下身。这沉重而“精疼精疼”的肉体，这不能正常“排泄”的肉体，这隐秘的不能示人的肉体之痛，都在隐喻的层面上揭示着历史本质——历史的不能言说但永远存在的创伤。

“形式的创伤”：梦、鬼及语言

这里所说的形式不是叙述学意义上的形式，而是指在林斤澜的小说中，与表现创伤主题有关的、因为频繁出现而具有了形式意味的内容和语言症状。

在“十年十癔”和“续十癔”中，我们可以看到一些稀奇古怪的梦，《氤氲》中的故事可能是真的，但也可能是梦；《烂桃》中，当年曾经是毁坏文物的“英雄”的中年人，故地重游时分明是做了一个白日梦；《古堡》更是采取了梦中套梦的形式：“我”做了一个梦，梦见试图恢复古堡原貌的学生，只有通过“梦”见老师，才能得到他的指点，看懂他画的古堡图。当然，将“梦”作为结构枢纽和核心内容的仍然是《梦鞋》。所有这些梦都和创伤性事件有关，一如弗洛伊德在创伤性神经症患者的梦中所发现的，“在梦中，患者反复地梦见他所遭遇到的事故情境。”写“梦”因而成为通向创伤存在的一条小径。

“鬼”的出现在林斤澜的小说中是更为引人注目的、具有形式意味的内容。它有时是在“真实”的层面上被叙述的，《氤氲》中的“女鬼”就在叙述中真的出现了，她是冤冤相报的旧式屠杀的象征；有时是叙述者的视觉印象，《五分》中写“我”去探监时所见：

现在我只记得铁门、铁窗、铁栅栏。我瞪着眼往里看，黑糊糊的屋子，往里看，黑幽幽的廊道，往里看往里看，飘飘忽忽的一个白身子，穿着白衬衣，长长的，没有腰带，飘着长长的白袖子，撕开了，飘着。长长的黑头发，飘着……白衬衣胸前，一个红红的大字：“冤”。

这里所写的分明是一个“鬼”的形象，在我眼里，“姐姐”就是一个昭示历史创伤的冤魂。“鬼”有时来自当事人的幻觉，《顺竿》中，老艺人在十字路口看到了早已自杀多年的妻子的鬼魂，顿时倒地昏迷。这种幻觉是老艺人内心创伤的折射，而这创伤不仅来自妻子的死本身所带来的痛苦，而且来自他对妻子的死难辞其咎的愧疚，在潜意识中，还有对鬼魂复仇的恐惧。《中间》则写了猫和人的故事，猫和人的命运互相映照，他们同样是历史创伤的承载物。猫在被人——女红卫兵头头抓走打过“火猫阵”之后，再也无法修复与这个世界的关系，“找到了回家的路，失落了回心的路。”女红卫兵头头曾经是被暴力征用的工具，最后同样拼得一身破碎地回来，住进了花猫曾经住过的房子，却常常在夜间“让孩子的哭声惊醒，听听外屋，起来找找，打算爬上房梁……”（16）这奇怪的哭声当然可以解释为一种幻觉，但看起来它更像是花猫的经久不散的鬼魂。

可以看出，在林斤澜的笔下，“鬼”不是用来制造惊悚效果的道具，也不是用来满足各种欲望、弥补现实缺憾的手段，更不是用来宣扬“无神论”或“旧社会把人变成了鬼、新社会把鬼变成了人”悲喜剧，而是没有得到解决的过去创伤的投射物。我们因此不得不面对林斤澜所营造的一个噩梦缠绕、鬼魂出没的“现在”，而所有的噩梦和鬼魂都是对历史创伤的隐喻表达。

行文至此，我们不得不提及林斤澜小说的语言问题，他的小说语言之“涩”是有目共睹的，而刻意为之的痕迹也是有目共睹的。在某种意义上，他的语言不仅没有带来交流，反而造成了交流的障碍。在我看来，至少在“十年十癔”中，这种“涩”是与创伤主题有关的形式上的症候。正如安妮·怀特海德（Anne Whitehead）所发现的：“如果创伤包含着一种淹没了个人并抗拒语言或表达的事件或经验的话，那么它怎么能够在小说中被叙述？”（17）创伤在根本上是抗拒语言的，因此，以创伤为主题的小说必然陷入语言的困境：它要表达拒绝表达之物，它被敞开与遮蔽这两种欲望控制着、撕裂着。林斤澜的小说语言从这种困境出发，它选择了模仿的策略：当叙述噩梦时，它模仿了梦的语言——那注定是不连贯的、非理性的；当叙述鬼魂和幽灵时，它模仿了一种恐惧、幻觉交织的情境下的语言——那是超出常识之外的；最终，它成功地模仿了创伤的症状：那种凝滞的、重复的、艰涩的语言状态就是对创伤本身的模仿。林斤澜的小说因此从内到外都是创伤的。

在我们所生存的这个世界上，无论是“客观发生”的，还是“文化建构”的，创伤都不是新鲜的事物。但是，如何言说创伤、尤其是在小说中叙述创伤，却是一个比较新的问题。林斤澜的小说从不怀疑创伤的客观性，在直面创伤的表达中，表现出了对历史创伤的深刻体认。如果暴行真的存在，如果真相依然有待揭示，如果受伤者尚在梦魇和幽灵的纠缠中挣扎，那么，林斤澜的创伤叙述就是对历史创伤的疗治，而他所提供的文本，在中国当代的创伤叙述中也无疑具有着典范的意义。

注释：

（1）徐贲：《五十年后的“反右”创伤记忆》，（http://www.huachengnz.com/article/view_3322_2.html）

（2）林斤澜：《说癔（前言）》，《十年矮凳》，林斤澜著，长春，时代文艺出版社，2001年10月第1版，第1—2页，第2页。

（3）（10) 〔瑞典〕Peter Felix Kellermann 〔美〕M.K.Hudgins主编，陈信昭等译：《心理剧与创伤——伤痛的行动演出》，高等教育出版社，2007年，第3页。

（4） 林斤澜：《哆嗦》，出处同2，第11页。

（5）Jeffery C. Alexander, “Toward a Theory of Cultural Trauma.”In Jeffery C. Alexander et al., Cultural Trauma and Collective Identity. Berkeley, CA: University of California Press, 2004, p.1.此处使用了王志弘的译文。见王志弘译：《迈向文化创伤理论》（http://gioc.shu.edu.tw/download/jeffrey_Chinese.doc）

（6） 林斤澜：《变脸》，出处同2，第108页。

（7）转引自《全球化阴影下的历史与记忆》，王斑著，南京，南京大学出版社，2006年3月第1版，第111页。

（8）（9） Caroline Garland等：《创伤治疗：精神分析取向》，许育光，王临风等译，台湾五南出版社，2007年，第18——19页，第19页。

(11) 戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年9月第1版，第43页。

(12 )林斤澜《五分》，出处同2，第45页。

(13 )林斤澜《梦鞋》，出处同2，第55页。

（14） 汪民安主编：《身体的文化政治学·导言》，河南大学出版社，2004年1月第1版，第4页。

（15） 弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社，2005年5月第1版，第10页。

（16） 林斤澜：《中间》，出处同2，第115页。

（17）Anne Whitehead:“Trauma Fiction”，Edinburgh University Press,2004, p.3.

（作者单位：河南大学文学院）