谈艺术的越界

彭　越

对艺术的越界可以有多种理解，艺术的越界既可以是艺术创作的材料、技法、表现手段方面的越界，也可以指对传统的思维和精神的越界，还可以是艺术作品所表现的内容以及艺术家状态的越界，以及雕塑向其他专业的“越界”。艺术需要越界吗?笔者认为答案是肯定的。有人说艺术就是艺术其本身，是艺术家情感活动的图像化表现，他与社会、政治、文化无关。但是艺术应该不能只存在于象牙塔中。现实社会，尤其是当代，有太多重要的事情发生，做艺术者不应该回避，甚至熟视无睹。这样看来，艺术家的确不简单，他既是艺术的生产者，又是社会问题的关注者、参与者，甚至还是要解决社会中的各种问题。

这次“中国动力——2009中国国际雕塑年鉴展”中的“越界解构”展区，我们可喜地看到有这样一批默默奉献的艺术家，也许他们还没有成名成家，但他们在艺术创作和社会关系中，仍然保持着思维的独立性和思想的深度性。也许他们并没有像新闻记者那样快速地到达第一线直面人生，但他们也在真诚地关注着。艺术是什么，艺术不是阳春白雪，也不是小景小情，它不只是愉悦、好看，它是一种力量，一种勇于直面人生的力量，勇于承担在人类精神领域中应当承担的责任。历史上所有经典的艺术作品，包括文学、音乐，它都是一种感人至深的精神结晶。他之所以能感动常人，就是因为面对这些作品时，它散发出来的精神魅力是人类共同追求和应当追求的价值认同。如果艺术不越界，如果当代艺术只是技巧和工艺的复制而已，我们除了赞叹他的技术精湛、手法完美以外，还有什么能流传下来的呢?

艺术的本质在于其给人的精神影响力，换言之，艺术是否能打动人，是否饱含了艺术家在创作作品时的心灵轨迹。不论是具像的作品，还是抽象的作品，不管是古典主义的艺术，还是现代主义、后现代主义的艺术，不论你采取了何种材料、何种艺术风格、何种技术手段，最终与艺术家自己或是观者来说，你是否能震撼人的灵魂，打动人的内心，是否关注当代人的生存状况与精神需求，你的文化和艺术观念是否表现为直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。

我想艺术直面现实，介入现实，反思现实，批判现实就是一种越界，一种需要艺术家在艺术创作的材料、技法、表现手段的越界，对传统的思维和精神的越界，更是一种对艺术作品所表现的内容以及艺术家状态的越界。

许多学者指出当代艺术发展面临文化背景和体制的变化，艺术家与批评家、美术史家、艺术机构的关系越来越密切，艺术甚至为文本操纵。当代的艺术批评，批评家发出的声音中，最流行和最迫切的一个口号是艺术要实现其现代性，艺术要走向现代，或者艺术要和世界接轨。这种批评的导向有其积极和消极的一面，而这两种影响也都体现着一种越界。

就其积极的一面来看，艺术要走向现代，这是必然的。从上世纪改革开放后，艺术有了较快的发展，到90年代艺术家个性的极大发展，到现在新的问题的出现，我们所谈的艺术现代性，其每一次变革的针对性都有所不同。按批评家高铭潞的说法，中国现当代艺术的现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济体系而存在，相反，必须被纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。在笔者看来，中国艺术的现代性是一种发展的现代性，它并不是一成不变的固定的现代性，正是艺术与国家意识形态之间关系的变化才使艺术实现其真正的现代性，体现了艺术的一种不断越界的状态。

我们回顾一下中国当代艺术史，概括地来说，艺术与国家意识形态之间的拉锯状态目前经历了三个阶段，艺术走向现代性的每一次越界体现在与国家意识形态之间的关系中。

中国的现当代艺术从自发到自觉地寻找着自身的独立，在中国的环境中，现当代艺术的成长似乎总有国家意识形态的伴随，两者之间的关系问题长期占据了艺术史领域的话语中心。20世纪中期文化大革命以后，艺术逐渐从服从于政治的藩篱中走出来，艺术家对自由与真理的呼唤成为新时代精神的映照，人们以为艺术从此能真正摆脱意识形态而获得一厢情愿的“自由”。艺术的这种性质在新时期并不是那么的一目了然，实际上，艺术与国家意识形态之间的相互影响从来就未停止过。这个问题已经引起了很多批评家的思考，借用批评家王林的说法，艺术与政治的关系是“相交圆的关系”，他认为“越是民主的社会，其相交的面积越大，但它们永远不会重合。”

20世纪70年代末中国社会开放，艺术家强调艺术创作自由，追求个性表达，反对艺术成为政治的图解工具这一意愿占据了所有思想解放媒体的醒目位置。这一时期艺术蓬勃发展，并出现了多元化发展倾向，不论是“星星画派”，还是“乡土写实主义”，或是“伤痕”美术，都真诚地用艺术的语言来表达对以往政治意识形态的反思和批判。从政治层面看，这些真诚的艺术可以说都是作为思想解放潮流的深入和具体化、形象化，也是艺术与国家意识形态相互磨合的结果。那么，在改革开放初期，国家政权为什么允许大量多元的前卫艺术存在呢?文艺争鸣也能公开见之于报刊呢?其中的原因除了履行改革开放和思想解放方针政策以外，还有一个重要原因是新时期国家的首要任务是要建设和发展经济，以经济建设为中心。经济建设不仅要大刀阔斧地改革过去的经济体制，而且更需要各行各业的共同发展，不再只允许一种声音的存在。而且，这时期国家政权的重心放在经济建设上，对艺术精神领域管制相对比较放松。所以在艺术领域里，“百花齐放，百家争鸣”的口号再次响起。在思想解放初期，过去的集权思维在历史新时期仍然具有很大的惯性，旧的思想和新的思想混杂在一起，必然导致各种争议，因此我们可以理解在20世纪80年代初为什么有那么多的争鸣频繁出现并允许在专业与非专业报刊杂志上。

艺术自由发展与国家的意识形态要求之间的关系磨合到80年代中期，开始出现不可避免的矛盾。引发矛盾的导火索是1984年的第六届全国美展，作为建国以来至80年代初规模最大的一个展览，它在创作实践和观念上几乎没有继承艺术思想解放的精神，相反它在相当程度上沿用文革时的创作模式。在艺术创作上，“85新潮”默默地呼应理论界，进而发展成为一股强劲的思潮，表达着对革命现实主义绘画方法特别是对机械“反映论”的批判立场。其实“85新潮”仍然是解放思想运动的继续和深入。然而80年代末至90年代初的前卫艺术却再度处于地下状态或半地下状态。其中一个原因即是艺术的前卫性已经超越了国家意识形态性，或者说艺术作为社会思想其先锋程度远远超越了国家意识形态上的解放程度。这一时期，艺术的现代发展突出表现在，其思想解放程度与国家意识形态上的思想解放程度相比更具有超前性。艺术家对这种思想超前性的建构拥有比常人更为敏锐的能力，由于两种思想在发展过程中的不同步最终导致前卫艺术和政治的矛盾不可避免。

进入90年代，现代、前卫的艺术与国家意识形态关系相比80年代更为复杂。一方面是中国社会在90年代经济发展迅速，经济结构由传统的计划经济转向自由开放的市场经济，另一方面

是90年代前半期中国的前卫艺术开始参与国际艺术展览。中国的当代艺术，经过现代主义乃至后现代主义的“洗礼”之后，形式与技巧趋于多元，对政治的表达由于被消遣和消解而变得隐秘，但“隐秘”并不意味着艺术中的政治意识的不存在。艺术家参与国际间的交流随之带来一系列问题，当艺术家开始意识到自身作为第三世界本土文化代言人的身份面对第一世界即西方强势文化的复杂心态时，“后殖民主义”理论在第三世界国家流行，这使得艺术家和国家政权不得不重新思考相互间的关系。2000年第三届上海美术双年展一批前卫艺术家及其作品进入了政府展览，中国美术馆展出了装置、影像等观念艺术，是国家美术馆接受前卫艺术的信号，也表明了中国当代前卫艺术的体制化倾向。艺术的独立性和前卫性在与国家政权的相互吸引中遭遇了尴尬，艺术的前卫性反过来被政治消解了。

就其消极的影响来看，这种对艺术创作的导向性其后果，一是一些艺术家被这些批评导向弄得云里雾里，往往不知该往哪走，艺术家自己本来有的思想和思考被抹杀了。二是急于狂热地去追求所谓的现代性、当代性，这个主义，或者那个主义，这种盲目的价值消解状态，和狂热地追求现代性和与世界接轨导致的是艺术界里的跟风热。一些本来很有个性见解和理想的艺术家反而失去了最本质和原始的价值判断。

当然，这些都是建立在一种自由性和自主性的前提条件下来谈的。这种状态相对于之前，又是一种越界。艺术家在当代过分的自由。这种自由和自主是在新的形势下，艺术发展的新的特点，也是艺术发展所面临的新的问题之一。这种自由和自主是相对于上世纪80、90年代以来的艺术发展轨迹而言。上世纪改革开放以后，我们忙于挣脱文革对艺术的束缚和禁锢，在国家意识形态和政治的制约影响下，以及在文化、经济开始自由的发展间隙中和夹缝中，艺术顽强地生存着。而现在，情景转变了，艺术的发展不再束手束脚，在国际性的展览中，我们的当代艺术有着强有力的竞争力，语境变化了，精神变化了，艺术家在过分的自由中，反而不知道该怎么走了，这是一个矛盾，因为这样看来他又不是自由的，在当代除了艺术本身之外，其他多种因素(如经济、政治、市场、机构、批评、文化、哲学等等)越来越与艺术相交，影响着艺术的发展，导致了当代的艺术家往往缺乏自己的判断，进而逐波随流。