法素朴，致玄同

李仲如

编者按：叶毓山的雕塑艺术，游离于雄浑与浪漫之间，既有表现重大题材的纪念性雕塑，又有富有抒情意味的架上作品，他的《八仙》《李白》等作品，是一种以形写神的既充满中国传统审美精神又有形式美的当代之作。

“见素抱朴，大音希声”。笔者读叶毓山先生的石雕《八仙》《李白》《桃园结义》……从心里升腾起这样的感叹。这一系列作品“笔简而形具”，可谓法素朴：崇尚“素朴”的艺术表现，致玄同：追求“得之自然”的创作观，体现了中国博大精深的传统美学精神。

叶毓山先生在艺术创作上有海纳百川的心胸，不固步自封，没有门户之见，有意识地汲取中国传统石雕工艺精华。由于受到西方学院派雕塑系统教育，在将中国传统石雕工艺运用到石雕创作时，将两种雕塑技法融会贯通，亦将感性认识和理性思考融入创作构思中。他的这一系列石雕创作具有如下特点：对于中国传统艺术的吸纳不留于形式，而是将对内在精神的感悟运用到雕塑创作中；将学院教育中学习的西方写实主义雕塑技法与本士艺术有机结合，注重中国传统石雕工艺运用的当代性和适应性；在运用中国传统手法的同时，并非单纯的致力于装饰性和工艺性，普遍注重艺术创作的内在精神和情感的表达。可以说，叶毓山这一系列石雕创作是在当代寻求真正属于中国的雕塑艺术形式语言，探索继承中国传统艺术精神的力作。

法素朴：艺术形式上的提炼

叶毓山先生的《八仙》《李白》《桃园结义》等作品，对中国传统艺术处理手法的运用独到精湛，其艺术形式的提炼汲取了中国古典艺术语言上的精华，蕴含着中华美学的内涵，值得我们深入分析和探讨。

雕塑中线的表现力的发挥和应用，是中国雕塑艺术区别于其他国家，具独特艺术魅力之处。追溯到良渚文化的兽面玉琮、红山文化的碧玉龙、三代的青铜器、玉器上，线的应用技法丰富成熟。线在汉画像石中更是被当作主要表现手段，被发挥的淋漓尽致。在汉之后的历代中国传统雕塑中，线也都被作为重要的塑形手段。但是，由于中国目前学院雕塑教育沿袭西方雕塑教育体系的，较缺乏对于中国传统雕塑“线”的语言的深入传承和运用。

在叶毓山的《八仙之韩湘子》中可以看到，雕塑形体较少雕琢，只有肘部衣袖上方着力处，有短促锐利的三条线，刻画出形体与衣纹，待到宽大的衣袖下方不着力处，几条舒缓的线刻由细到粗，描绘了衣袖翩翩，被风吹起的感觉。由于整个大恻面上没有任何雕琢，寥寥数根线条成为塑造形体、御风而动的重要手段。短促锐利的线条和舒缓变幻的线条相结合，形成了音乐般的节奏与韵律。这种艺术处理也突出了八仙中最为英俊潇洒的韩湘子在风中吹箫，清朗放达的气质。叶毓山在创作《李白》时，更注重对线的推敲斟酌，将现实的线与虚空的线相结合，达到了整体的势的流贯，从而达到神韵的洋溢。雕塑中，李白扬起的衣袖与身体形成动势线，宛若瀑布、河流奔腾直下。从衣袖到长袍的几组衣纹随着这样的气势或湍急、或奔放，使雕塑整体有了“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”般的意境与气韵。这样的线的处理巧妙地将诗人与其诗，以及气质与风格融为体。正像李泽厚先生对中国书法中线的表现力的评论，叶毓山在他的雕塑中的线也同样是“运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”

中国传统雕塑中的形体空间压缩与西方浮雕空间压缩技法有根本性的不同。西方浮雕中的压缩致力于在企位上表现空间，与之相异的是，中国传统雕塑中的压缩本质是通过对形体体量的减化，使其仍具有雕塑形体的空间完整性，因而突出雕塑的神韵表达。叶毓山在其雕塑中多处巧妙运用这种手法，达到了突出神韵的艺术效果。以《八仙之何仙姑》为例，雕塑中何仙姑的面部空间被压缩到了近乎平面。在这样的平面上用几笔阳线勾勒出人物的五官，手部也用同样的压缩手法，只用微弱的起伏刻画出温婉的手部轮廓。形体空间经过压缩后，使得雕塑整体接近自然形成的石头。《八仙之张果老》则将人物面部概括成两面，依托于石材锐利的石锋，五官设置在石锋的两个侧面上，尽量压缩其真实体量，运用国画线描的技巧，用线之间的交叠，来表现形体的空间层次。雕凿的部分虽空间起伏微弱但用心更为精到。达到了似与不似之间的神韵，给观者带来更广阔的想象空间，这正是中国独特的雕塑形式语言的运用，所带来的强烈艺术感染力。

从叶毓山运用中国雕塑表现技法的成功，可以看出：对于中国传统雕塑艺术的继承发扬不仅仅是对形式语言的模仿与应用，而是依赖于对形式语言背后蕴藏的中国传统艺术精神的深入理解。

致玄同：追寻贴近自然的创作观

在对叶毓山的专访中，他谈到《八仙》创作过程：“我看到这些石头摆在场地里，突然有了创作的灵感。每天围着这些石头观察，但没有动手。直到有一天，我从石头上看到了形象，动手刻一点点，人物就出来了。”叶毓山的创作过程生动地演绎了“迁想妙得”“以形写神”。的观点。这是一种中国式的把艺术创作者的思想迁入对象之中，深切体会对象的思想感情，然后将艺术创作者对表现对象的思想感情的理解，用艺术形象表现出来的艺术创作过程。“迁想妙得”往往与“以形写神”是密切相关的，前者可理解为艺术家对艺术表现刊象的内在精神、思想感情深入理解的过程，后者可以理解为艺术家将这种深入理解，通过艺术构思的提炼，将表现对象诉诸“形”当中，与“神”相关的“形”提炼出来构成作品的过程。无论是《八仙》还是《桃园结义》等作品中的“形”与现实生活表现对象的“形”差别巨大。但是，由于所有的“形”都是围绕创作者通过“迁想妙得”而感悟出到的表现对象的“神”，从而使作品更突出并内在地表现了神韵。

崇尚自然，尊重自然，创作者致力于体悟与自然融为—体的境界是中国传统艺术精神的核心，但是，艺术家对自然的审美和之后的艺术处理才是艺术作品的关踺所在。《淮南子》中谈到：“百围之木，斩而为牺尊，镂之剞劂，杂之以青黄，华藻鎛鲜，龙蛇虎豹，曲成文章，然其断在沟中。一比牺尊沟中之断，则丑美而间也。”文中阐述了艺术家对于“自然物”(大木头)的艺术加工的决定性作用，正是艺术力旺使“物”区别于物，又使之升华成艺术作品。叶毓山的《八仙之铁拐李》原是一块不规则的立石，石头的中间较细，上下两端各有突起，也可视为一般人不太愿意利用的石料。雕塑家却别具慧眼，发现了这块“顽石”的美。他将石料上端较突起的部分，凿成头部和肩部，巧妙利用石格的局限，将右臂抬起与头部连成一体，反而十分合理地成为铁拐李拄着铁拐的姿态。石料中间较细，被雕塑家处理成略为扭转的腰部。尤其精妙的是，为了保留石材底部的完整性，铁拐李的脚部动作被设计成抬起向前的姿势，只在石头上微微刻出了脚趾与脚心的形状。经过这样处理，欣赏者反而被引人更为生动广阔的想象中，欣赏过程完善了整个人物形象与动作。若非叶先生介绍，欣赏这件作

品，会觉得这块石材简直就是为铁拐李雕塑所造的，整个雕塑动作生动，怡然自若，非常符合神话传说中的铁拐李的性格。其实，艰辛的艺术创作活动是在艺术家头脑中完成的，删繁就简，看似寥寥数笔，却集聚了艺术家一生的艺术修养，这才是中国传统艺术的精髓所在。北宋黄休复在《益州名画录》中明确提出“逸格”：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简而形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格尔。”。“笔简而形具”是中国传统艺术创作秉承的最高原则，即“逸格”。这种“逸格”正如倪瓒所说形式上的“逸笔草草”，能够更好服务于“写胸中逸气”的艺术创作目的。在叶毓山这些雕塑创作中，“笔”就是他手中的凿子。作者长期的思考是为了尽量体会“自然物”本身的造型特点，在创作进行中将对材质的改造压缩到最少限度，以形式上的“逸笔草草”，完成了“写胸中逸气”的艺术创作目的，达到了“笔籍而形具，得之自然”的艺术效果。

如果说《八仙》达到了“逸格”的境界，那《桃园结义》则凸显了叶先生创作中“格物”的精致。这件作品由刘备、关羽、张飞三件作品组成，表现了历史上三人因情谊相投、志同道台结拜成为异姓兄弟，共同创立了一番事业的故事。作者在对三人的性格特征、形象特征及历史背景的充分了解之后，选择了三种团块形石料来进行创作。刘备传说中为皇家后裔，姿态雍容，睿暂而有城府，雕塑家选择了棕黄色的大理石；关羽在民间传说中有红脸忠勇之相，雕塑家选择了红黑相间的花岗石，张飞则是黑面虎须，豹头环眼形象，所以用了黑色的墨玉做材料。雕塑家创作三个形象，从石头的色彩选择上就独具匠心，在艺术家的眼中，自然的石色就已经具有情结特征了。然而更巧妙的是，作品用开采石头所形成的自然裂缝作为衣纹和形体结构。《刘备》不仅利用石头断层纹路作为衣纹，还着意保留了石材开采时留下的凿印，既像刘备的座掎，又像随风而起的衣襟，给人留下了丰富的想象空间。三件雕塑人物既各具性格特征，又有共同形式特征。作者在细节处理上避免了过于琐碎的“枝蔓”，以“刀劈斧砍”般的形体块面来造型；顾及自然环境的光影变化等因素，确保雕塑舒缓平整，避免因光影混乱破坏形体完整。三件雕塑摆放在自然环境里，粗看仿佛天然山石，近看又发现是浑然天成耐人寻味的雕塑作品。雕塑整体上围绕着“师造化”，并达到了创造审美意象的完整设想，可谓“得心源”。雕塑家苦心孤诣的追寻，最终使雕塑具有动人心弦的艺术感染力。

叶毓山先生这一系列创作所呈现的“法素朴，致玄同”的艺术追求，并非偶然。这种对中国传统艺术精神的追求一直贯穿在他的雕塑创作中，在他的纪念碑雕塑中亦有显现，比如其著名的作品《红军突破汀江纪念碑》中，刀劈斧凿般的艺术处理，不也是崇尚自然、追求素朴之作吗?叶毓山先生作为具有深厚中国传统文化底蕴的老一辈艺术家，在雕塑创作中不断实践这样的传统艺术精神是必然的。这一系列作品，既承接了中国传统艺术精神中以自然作为审美对象的命脉，又发扬了中国艺术家注重与自然融为一体的创作传统，值得我们深入思考与探讨。