威尔第歌剧中的重现主题

董　放

摘要：重现主题是歌剧中的重要音乐技巧，在音乐与戏剧两方面均有重要作用。本文通过对威尔第各个时期歌剧中重现主题的描述与分析，总结出威尔第重现主题的艺术特点，并与瓦格纳歌剧中主导动机手法做比较，最后得出：威尔第最成功的重现主题在戏剧、音乐两方面的象征与结构意义不输于瓦格纳的主导动机技巧，甚至更胜一筹。

关键词：威尔第；歌剧；重现主题；主题发展

中图分类号：J617.2文献标识码：A文章编号：1004-2172（2009）02-0036-05

作为编织、构建音乐的一种手段，主题反复出现或变形出现的手法无论在管弦乐作品里还是在歌剧里都得到过充分的使用。在歌剧中运用重现主题可以追溯到蒙泰威尔第的《奥菲欧》，莫扎特在《唐璜》、《女人心》等歌剧中也用过同样的手法。到浪漫主义时期，重现主题在意大利、法国、德国歌剧中得到系统、广泛的运用，在音乐与戏剧两方面都具有重要意义。这一时期在管弦乐中与此相对应的是柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”手法。

威尔第之前的几位19世纪意大利最重要的歌剧作曲家如罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂，在他们的歌剧中均采用过重现主题手法。通常的用法往往较为生硬刻板，即便是一些范例也有模式化的倾向：最常见的做法是让剧中的某个群体在不同场合演唱相同的音乐；或者在发疯、梦游之类的场景中，重现的主题表现人物回忆起从前，用于描绘人物失常的内心状态。例如在《清教徒》（贝利尼，1835）和《拉美莫尔的露契亚》（唐尼采蒂，1835）两剧的女主人公发疯场景中，重现主题都表现了发疯的女主人公回忆起以前的欢乐时光。

一、《奥赛罗》之前的威尔第歌剧主题重现

（一）早期歌剧中的重现主题

威尔第在早期歌剧创作中已经开始运用重现主题手法，例如《纳布科》、《埃尔纳尼》、《莱尼亚诺战役》、《两个福里斯卡》等。重现主题具有的作用比较简单，通常使人联想起某个民族、国家或某个具体人物。例如《纳布科》中象征亚述人和犹太人的进行曲。《埃尔纳尼》第二幕埃尔纳尼与席尔瓦决斗一场中代表埃尔纳尼誓言的猎号主题，在最后一幕响起时提示观众席尔瓦的出现。《两个福里斯卡》中用于刻画不同人物（如卢克雷齐亚、雅各布福里斯卡和10人议院会）性格的主题重现时，所起到的作用主要是用于识别每个具体人物。很明显，在威尔第早期歌剧中存在同时期前辈的影响，运用重现主题的技巧还比较粗糙简单，旧有模式的痕迹依然存在，还没有找到真正属于自己的表达。

（二）中期歌剧中的重现主题

随着威尔第持之不懈的创作实践，重现主题技法在他成熟时期的作品里终于展现出了焕然一新的面貌，其中最出色的例子当数《弄臣》中“诅咒”主题的重现与《茶花女》里“爱情”主题的重现。

《弄臣》序曲中铜管乐器在弦乐的震音背景下奏响了令人恐惧不安的“诅咒”主题。第一幕第一场蒙泰罗内对利戈莱托发出了“毒蛇，你嘲弄一位父亲的痛苦，这作父亲的诅咒一定要落到你头上！”的诅咒。第一幕第二场几乎被“诅咒”主题统治着，利戈莱托无法忘记蒙泰罗内的诅咒，数次回想起，每次他都以相同的音乐唱到“他的诅咒多可怕。”第二幕蒙泰罗内登台再次提到他的“诅咒”。全剧结束时利戈莱托又唱出了与第一幕结尾相同的“啊！那可怕的诅咒！”。纵观全剧，“诅咒”主题多次在剧中出现，可以说《弄臣》几乎是围绕“诅咒”这个主题展开，“诅咒”主题的多次重现对于该剧戏剧主题（《弄臣》原拟用《诅咒》为剧名）的揭示与深化、戏剧氛围的营造、音乐结构的统一均起到了重要作用。

与《弄臣》相比较，《茶花女》里重现主题手法的运用则更为节制、集中。第一幕“爱情”主题在阿尔弗雷多对薇奥列塔倾诉感情时初次呈现，紧接着在随后女主人公那首著名的f小调咏叹调“啊，就是那个人”中，“爱情”主题在原调上两次重现：也许是女主人公回想起刚才阿尔弗雷多的爱情表白，也许是阿尔弗雷多正在窗下高唱他的爱情。F大调的“爱情”主题在f小调的旋律中突然插入，茶花女此刻挣扎于阿尔弗雷多的爱情与无情的现实之间，既绝望又满怀憧憬的矛盾心理得到了绝妙刻画。最后一幕薇奥列塔死前阅读阿尔弗雷父亲多来信时，伴随她的吟诵，“爱情”主题由小提琴奏出，当初热切真挚的爱情与此时茶花女凄切哀惋的境地，两厢对比，令人怆然。

从技术层面看，“爱情”主题每次重现都是比较简单的，但是从戏剧层面看，“爱情”主题每次重现却是伴随着剧情的发展，在关键处勾勒揭示了主人公不同的的心境，点明了戏剧主旨。第一次呈现表明了爱情的美好，第二次重现的爱情主题揭示了薇奥列塔的矛盾痛苦与挣扎，最后一次直接点明了这出哀婉凄切的爱情悲剧的戏剧主旨。

总体来说，在《弄臣》和《茶花女》中，“诅咒”与“爱情”分别是两剧最主要的戏剧主题，“诅咒”主题与“爱情”主题先后在两剧的不同戏剧部位重现，在突出戏剧主题、丰富戏剧表达与结构、统一全剧方面均起到了重要作用。

（三）重现主题的丰富与深化——主题发展

几乎同早期歌剧运用重现主题的同时，并受到来自法国歌剧的新观念影响，威尔第在歌剧中越来越多地运用了作为对重现主题技法进一步丰富与深化的主题发展手法，例如《海盗》、《莱尼亚诺战役》。其后，这种手法在《路易莎·米勒》中得到进一步运用。《路易莎·米勒》这部歌剧中的许多主题，有意无意都得自于一个基本主题——表现女主人公幸福与痛苦的主题。从序曲开始，这个基本主题在整部歌剧中多次变形出现，几乎全是由乐队承担：有时出现的是音调，有时仅仅是一个节奏的回忆，有时转换了拍子。到《弄臣》和《茶花女》，主题发展手法达到了成熟和稳定。在《茶花女》中主题发展手法主要用于女主人公的形象刻画，其手法与《路易莎·米勒》相似，变化发展的主题通常只是原先基本主题的“回忆”——近似的音调或节奏。与《路易莎·米勒》不同的是《茶花女》有几个基本主题，其发展更多是渗透在人声而不是乐队中。主题发展手法系统并大量的运用在《阿伊达》中，有时甚至被称之为主导动机（这也是《阿伊达》上演之后指责威尔第“已经成为一个瓦格纳谄媚的模仿者和门徒”的原因之一）。剧中主要人物都有属于自己的主题，例如象征阿伊达对拉达米斯爱情与对自由渴望的主题，安娜丽丝的爱情主题与妒忌主题，拉达米斯的太阳神祷歌主题以及男祭司主题。这些主题或与主人公如影相随或在戏剧关键处出现，在全剧中得到了充分的发展，对剧中主要人物的刻画与管弦乐的丰富起到了重要的作用。

二、《奥赛罗》中的重现主题与主题发展

（一）“亲吻”重现主题

作为威尔第晚期两部歌剧杰作之一的《奥赛罗》，在音乐与戏剧两方面都达到了意大利严肃歌剧的顶峰。其中威尔第牢牢地把握住了歌剧的戏剧主题，同时运用了主题重现与主题发展手法，深刻地揭示了“爱情”与“谋杀”（也可以概括为“善”与“恶”）的戏剧主题。其中“亲吻”重现主题被认为是意大利也是威尔第歌剧中重现主题运用的最佳范例。下面笔者将通过对《奥赛罗》中重现主题与主题发展手法的分析，来充分领略威尔第精湛的大师手笔。

《奥赛罗》中重现主题的第一次出现是在第一幕终场奥赛罗与苔丝德蒙娜爱情二重唱结尾的高潮，由乐队在E大调上奏出象征俩人真挚爱情的“亲吻”主题。

谱例1：第一幕 YY1—9小节

这一主题在第一幕初次呈示后一直到第四幕奥赛罗上场杀死妻子的“哑剧”场景中才再次出现，但是需要补充一点的是，此处的“亲吻”主题是从A大调，而不是E大调开始，最后停在f小调主和弦上，因此不是一次完整意义上的重现。重现主题的第三次出现是在第四幕最后结尾处，“亲吻”主题完整地（包括旋律、调性、配器）由乐队重现了一遍。因此可以说《奥赛罗》一剧中完全意义上的重现主题仅指全剧一头一尾两次完整重现的“亲吻”主题。从纯粹的技术方面来说，“亲吻”主题由3个不长的乐句构成，旋律轮廓清晰且富于歌唱性；“亲吻”主题的两次出现均在戏剧与音乐的高潮处；完整重现的次数只有一次。由此可以看出《奥赛罗》中的重现主题与威尔第以往的重现主题在本质特征上并没有太大差别，但是在戏剧意义上却达到了前所未有的高度。《奥赛罗》一剧的主题是人性的善与恶的对决，威尔第准确地把握住了这个戏剧实质。“亲吻”主题的第一次出现处在第一幕爱情二重唱的高潮部位，由e小调导入的爱情二重唱，在“亲吻”主题出现时转为光明、辉煌的E大调，它的意义几乎就是男女主人公爱情的全部，因此“亲吻”主题即是美好、纯洁、善的象征。当全剧以这个代表“善”的主题结束时，除了在音乐上具有统帅全剧的作用外，更加有意义的是全剧的戏剧意义得到了提升，或者也可以说是高度概括了威尔第对这出歌剧的戏剧意念：善终将战胜恶。

（二）“伊阿古”的主题发展

威尔第在《奥赛罗》中同时使用了重现主题与主题发展两种手段，以获得音乐与戏剧两方面的统一。《奥赛罗》中的主题发展手法主要运用于象征伊阿古的阴谋和人物形象的音乐主题，这个主题主要由两个因素构成：一个因素是半音化的音调（上行或下行），另一个因素是三连音型的短小节奏动机。代表伊阿古的主题与典型的威尔第声乐性主题有着很大的区别，虽然也具备了声乐性音调，但是更多具备的是短小、易于变形和展开的器乐性动机特点。因此，半音化音调通常出现于人声部位，而三连音动机更多渗透在乐队织体中。这两个因素有时被单独分开使用，有时两相结合，它们一直在不停地发展、变化，在音乐与戏剧两方面发挥着重要作用。

象征伊阿古的主题在歌剧第一幕暴风雨场景第一次出现时，是在合唱的衬托下伊阿古唱出的一句短旋律：“我看他要被这疯狂的海浪埋葬。”旋律中不安、阴暗的情绪显示了其后成为代表伊阿古主题的可能。在第一幕的伊阿古饮酒歌分曲中，主要音乐材料选取了暴风雨场景中伊阿古独唱旋律的下行音调，但是节拍改为6/8拍，显示出其后出现的三连音型的节奏特质。这是伊阿古邪恶形象的第一次真正呈示。

歌剧第二、三幕伊阿古的阴谋急剧地发展着，因此半音音调与三连音型动机这两个因素也相应得到了极大的独立发展。第二幕的乐队前奏包含了象征伊阿古两个不同性格侧面的主题，一个是象征凶恶、残忍的主题，另一个是象征狡猾、阴险的主题。

谱例2a：第二幕第1小节

两个主题无疑都是脱胎于三连音型动机，其中第一个主题仍然是动机式的，第二个主题在三连音动机外又兼具了半音因素，是对第一个主题的发展，具有了一定的旋律性。伊阿古“信经”中的某些音调显然也来自半音音调的发展，但更为重要的是乐队织体通过两个主题的重复、发展，把声乐部分紧密地捏合在一起，并且起到了补充说明的作用。第一个乐队全奏主题代表伊阿古凶残、狠毒的一面，旋律引入了《饮酒歌》中的颤音。第二个主题是三连音型的又一次变形，旋律灵动轻巧，非常适于发展，代表了伊阿古狡诈的另一面。较之第一个主题，第二个主题在更多时候控制了音乐。

谱例3a：第二幕 C7—11小节

在“信经”之后的奥赛罗与伊阿古二重唱里，伊阿古第一次向奥赛罗暗示他的妻子不忠，半音音调发展成为代表伊阿古阴谋的“怀疑”主题。

谱例4：第二幕 N8—12小节

紧接着在管弦乐齐奏的伴奏下，伊阿古又唱出了“怀疑”主题衍生而来的“宿命”主题。

谱例5：第二幕 N13—25小节

“怀疑”主题与“宿命”两个主题的音调一直随着剧情展开时隐时现，表明伊阿古的阴谋在起作用。例如在第二幕四重唱中，当苔丝德蒙娜为凯西奥求情时，“宿命”主题在弦乐部分透出淡淡的影子，紧接着双簧管的独奏回应旋律再一次巩固了这个音调，预示了女主人公的不幸命运。

谱例6b：第二幕 U25—26小节

在伊阿古对奥赛罗编造凯西奥的梦呓时，“怀疑”主题的半音音调又一次出现。

谱例7：第二幕 I16—19小节

从剧情方面来说，第二幕既是伊阿古实施阴谋的关键一幕，也是伊阿古人物形象完全确立的一幕。半音音调和三连音动机两个因素的发展，贯穿了整个第二幕，成为在戏剧音乐两方面最有效的表现与控制手段。

歌剧第三幕乐队前奏以“宿命”主题开始，然后这个材料通过对位手法得到进一步的发展，“宿命”主题顽固地扭结在一起，音乐的情绪层层递进，在前奏结束前“宿命”主题又一次出现。音乐预示了男女主人公最终无法摆脱悲剧的命运。

谱例8：第三幕前奏3—15小节

第三幕奥赛罗的一段独白中半音音调与三连音动机两个因素在组织结构局部音乐方面达到了极致。独白的声乐旋律完全是宣叙性的，乐队部分由半音下行音阶与三连音型动机贯穿构成，更加富于技巧的是每个三连音型动机的结束音，又构成了近似半音下行的音调。

谱例9：第三幕 N1—6小节

上面这个三连音动机在第四幕失去了其节奏特征，但在音调上仍然有着密切的联系，发展成了全新的属于奥赛罗的动机。最初直接描绘的是哑剧场面奥赛罗的行动，同时暗示了男主人公阴郁的心情。随后这个动机反复出现，几乎贯穿了扼杀苔丝德蒙娜场景与奥赛罗自刎场景，它表明了伊阿古的阴谋完全控制了奥赛罗，从邪恶本质的一面来说，俩个人成为了同一个人。

谱例10：第四幕 V1—2小节

（三）小结

综上所述，出现在一头一尾的“亲吻”重现主题以极其精简的手段使全剧的音乐与戏剧获得了高度统一，是《奥赛罗》一剧最强有力结构力量，也可以说为全剧搭建好了一个总的结构轮廓。在“亲吻”重现主题建立的大结构中，威尔第同时运用了象征阴谋与伊阿古形象的半音音调三连音动机的变形与发展，使局部也获得了一种结构力量，全剧各段落之间因此获得了有机的联系。在连接“亲吻”主题前后建立的两个戏剧结构点，主题发展技法发挥了重要的作用，使全剧真正成为了一个完整的有机体。

三、威尔第的重现主题与瓦格纳的主导动机比较

19世纪德国浪漫主义歌剧中主题重现手法也同样得到大范围的运用。施波尔（Spohr）的《浮士德》（1816）和韦伯的《欧丽安特》（1823）对重现主题的运用已经非常灵活、多变，明显有交响式处理倾向。与威尔第同时代的德国人瓦格纳则在歌剧中把重现主题手法发展到了极至。威尔第与瓦格纳的创作技法比较也经常集中在这个问题上。在两位作曲家的歌剧作品中我们可以找到主题重现手法的最佳范例，但是同时也可以发现两人的运用方式又截然不同，各具鲜明的个性特点。

长期以来，威尔第坚信每个民族的艺术特点和实践道路都不尽相同，意大利的音乐艺术必须牢牢地植根于意大利民族音乐传统的土壤之中，如果背离此道就将陷入歧途，这无异于是犯罪。在与友人的通信中，他一再强调这个观点。1878年威尔第给里科尔迪的信中说：“艺术属于所有的民族——没有人比我更坚信这点。但是，艺术的实践又各具特性。德国人的艺术方式与我们不一样，他们的艺术也根本不同于我们的。我们不能像德国人那样作曲，至少是，我们不应当像德国人那样作曲，德国人也不应当像我们这样作曲。”11年后，《奥赛罗》在伦敦上演成功，指挥家弗朗哥·法乔（Franco Faccio）致信威尔第，称这是意大利艺术的胜利。威尔第回信道：“您谈到这是意大利艺术的一次胜利！您错了！我们年轻的意大利作曲家不是好的爱国者。如果德国人从巴赫发展到瓦格纳，他们这样做是真真正正的德国人。作为帕莱斯特里那的后代，我们去模仿瓦格纳，那么就是在犯音乐罪。我们就是在做无用的事情，甚至可以说是有害的事情。”“歌剧是歌剧，交响曲是交响曲。”这是威尔第最著名的歌剧宣言。正由于威尔第与瓦格纳的歌剧理想不同，虽然威尔第成熟时期作品中的主题发展手法已经非常接近于主导动机，运用技巧纯熟，但他并没有在歌剧中大量系统地运用过，因为他从来不会让歌剧湮没在瓦格纳式的主导动机中。威尔第的主题发展手法在具体运用中非常灵活，并且完全是出于戏剧而不是技巧的需要。

威尔第的重现主题通常是由完整的、富于声乐性的乐句构成，出现的次数与变化较少，所具有的音乐、戏剧功能也较单纯，往往在戏剧高潮处重现，起到画龙点睛的作用；瓦格纳歌剧中重现的主题往往是短小而易于发展的器乐性动机，因此称之为主导动机(Leitmotif)显然更为贴切。瓦格纳的主导动机是一部歌剧音乐构成的细胞，一部歌剧有多个主导动机，象征不同的人、物、情节或某种概念。随着剧情的展开，具有不同象征意义的主导动机通过各种技术处理，不断地变形、发展，渗入整个音乐织体，成为“覆盖全剧的一张网”。两相比较，威尔第的重现主题往往是经验式的，技巧较为简单。而瓦格纳的主导动机是经过精心设计的，极富技巧性。但是，威尔第最成功的重现主题所企及的在戏剧、音乐两方面的象征与结构意义并不输于瓦格纳的主导动机技巧，尤其在《奥赛罗》中，甚至更为精练、深刻、动人心魄，“歌剧中的音乐重现技巧在此达到了最终的精妙纯粹的境地。”

责任编辑：马林

参考文献：

[1]“Verdi, Guseppe”, The New Grove ,vlo.19, 1980, p.648.

[2]【苏】柳波芙 · 索洛甫磋娃.威尔第传[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[3]Franz Werfel; Paul Stefan, ed , Verdi : the man in his letters , tr . byEdwardDownes , New York : Fischer , 1942 ,P.344.

[4]同上，P.392.

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[6]【英】杰拉尔德 · 亚伯拉汉.简明牛津音乐史[M].顾犇译.上海音乐出版社，1999.

[7]【美】约瑟夫克尔曼.作为戏剧的歌剧[J].杨燕迪译 .歌剧艺术研究，1992(5).

On the Theme Reappearance in Verdis Operas

Dong Fang

Abstract:

The theme reappearance, as an important musical skill in operas, plays a significant role in music and drama. Through describing and analyzing theme reappearance of Verdis operas in different periods , by summing up the artistic features of theme reappearance as well as comparing it with leitmotiv of Wagner, then the author draws a conclusion that, the symbolic and structure significance of theme reappearance in Verdis operas is not defeated by leitmotiv of Wagner, seems even better than it.

Key words:

Verdi; opera; the theme-reappearance; theme development