浅谈现代花鸟画撞水撞粉技法的创作体会

陈 蔼

摘要合本人的创作经验感受,寻找撞水撞粉技法形成的历史渊源与前人积淀,归纳撞水撞粉没骨花鸟画的艺术特色和撞水撞粉技法的特点,探索撞水撞粉技法的传承与创新。

关键词制作性程序性工写结合

中图分类号:J2文献标识码:A

近年来,本人专注于田园系列题材的花鸟组画创作,并不断积累创作体会。以组画创作《田园拾趣》系列条屏为例,以木瓜、玉米、菜花、芭蕉、野芋头等几种常见却并不引人注意的田间作物为题材,以撞水撞粉技法为主要的表现手法并结合染、罩、皴等多种方式,描绘清灵、明媚、秀润的南国田园气息。选择狭长的条幅这种独具中国画传统特色的画幅格局,以空白与素淡的色形构成和谐冲淡的黑白对比关系,尝试寻找中国画传统“布白”意念与现代平面构成理论有机结合的方法,并在六张条屏的不同构置布局中营造高低跌宕、跳跃俯仰的相互呼应的节奏关系,统一在浅系列色调氛围中。撞水撞粉技法是我在创作中运用的一种主要技法。

清朝末年,驰誉岭南的花鸟画家居巢居廉兄弟所创造的以“撞水撞粉”法为特征的风格,是没骨法发展历程中具有独到的结合点的一次探索。居派风格是勾勒、晕染、点写等多种技法共同营造画面效果的契机,其别具一格的制作性和程序性,使得在制作过程中每个步骤的组合控制出现更多的可能性,是偶然效果和理性制作的一个融合。它自徐崇嗣所创的“没骨花”一路没骨法的脉络发展流变而来,对于中国传统花鸟画深入体察自然与生活的写生法和擅于以物抒情、诗画一体的特色都有着深刻的领会和表现;同时,居派风格中对于光感和凹凸结构的妙似表现,以及多层次、变化微妙的色彩组合,都体现着与西洋绘画中某些特点的暗合,是岭南画派“折衷中西、融会古今”革新探索的先声。

居氏的花鸟画作品当中,“撞水撞粉”技法是运用得最多、最为主要的一种手法。除此以外,也间有以淡墨勾勒形体再配合撞粉法敷色的作品和纯用墨色配以半工半写手法之作。撞水撞粉法是居氏风格形成的一个显著特征。居派的“撞粉法”是在色未干之际以粉撞入,使粉浮于色上形成自然和谐、鲜润亮泽的变化,此法多用于表现花瓣圆润卷曲的自然形质与昆虫的躯体吹弹欲破的轻灵质感,在紫、黄、红等色中用得最多。“在一花一瓣当中,不须著意染光阴,惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”“撞水法”则以水注入未干之色中,从向阳方面注入,使颜色凝聚于一端或沉积于背阳的一边上,由此产生深浅浓淡的变化,干后往往在颜色的边上产生一些较重的水渍痕迹,叶面呈现出凹凸的感觉。“不须刻意渲染,而一叶中的光阴凹凸毕现。”此法用于赭、褐等色为多,也见用于草绿、石绿等色。此法用于树叶、枝干的表现时,由水分冲积形成于轮廓的痕迹与勾勒的效果相类,“俨然以原色来作‘春蚕吐丝的钩勒法一样”。这两种方法与水分都有密切的关系。此外,居氏画叶常用挞叶法,在拖挞停顿的运笔当中已充分考虑到叶势的向背反侧。这些技法都离不开一个水字,需要恰到好处地掌握分寸,使用得当便免除了刻意渲染的雕琢板滞弊病,从而产生一种天然浑成之感。人多将“撞水”、“撞粉”分而论之。其实,此技法独到处恰在“水”和“粉”的结合之上,善于掌控水的分寸,“水”可使“粉”融润生动,自然而不板结。

撞水撞粉法中的“粉”,非单指白粉,而是泛指所有的不溶于水的粉质、石质颜料。传统国画颜料里透明的植物颜料和不透明的矿物颜料相辅相成的一种关系。清代的沈宗骞在《芥舟学画编》里说:“作画所用之色,皆取经久不退者。而不退之色,惟金石为尤,则草木得以附金石而久,金石得以借草木而活。”这里描述的就是这两大类颜料结合使用的好处。于同一幅作品内展示出花果、昆虫的凝粉滋润与叶子、石头的淋漓透澈的对比,形成一种动人的美。利用白粉、石青、石绿等融注于色彩之内而得不透明之感,其中水分的充盈流动使得这不透明不显板滞反而达到了润泽的效果;同样是水分的有意无意地弥漫于色形内,出现一种丰富多变的透明的效果;有时在局部运用薄涂石色和干笔皴擦的技法产生半透明的效果。由此而形成的透明、半透明和不透明的质感同时陈置于一个画面之上,共同演绎着一曲和谐美妙却又节奏明朗的乐章。“撞水撞粉”技法就是利用植物颜料和粉质、石质矿物颜料不相溶的特性,再加上水作为媒质发挥排斥推动的作用,使得在毛笔塑造的“形”内产生冲积的肌理和张力的美感。

撞水撞粉技法介于工写之间,造型严谨,并非一笔成形,此过程中就模糊掉用笔的方法,更具有偶然性和自由度。前人在论及撞水撞粉的画法时曾提到“注粉”这一说法。用这个“注”字来体味此法在水、粉交融之际的质感与笔法是相当的贴切的。所谓“注”有“灌”的意思,据此可推测用笔时笔肚中含水、色的分量是相当饱满的,且所注入之形内水分也是充足的。再者,用笔的过程中笔锋应有相当的停顿过程,笔锋与纸面形成的角度应接近于垂直。此法中注水的多少、位置、以及笔头与材面水色的干湿程度及角度的不同的控制掌握,都会导致画面出现截然不同的效果,风、晴、雨、露,朝霞、黄昏,不一而足。

高剑父先生认为:“古人写花向无撞粉之法,自宋院画至南田时,用粉皆系抹粉、挞粉、点粉、勾粉而已,未尝有撞粉也。”居氏的撞粉法与前人用粉法是有着差异的,它在前人的方法中加大了水的使用分量,运用“注入”的笔法,使技法的效果产生了新的面貌。在这里将它与前人的方法作简单的比较。据记载用粉的方法大概有:洗粉、染粉、抹粉、挞粉、点粉、勾粉等。洗粉是在染完第一遍粉色以后,待色干透便用蘸有清水的毛笔以笔肚部分在粉上擦拭,使部分粉色脱落呈现斑驳变化的半透明效果。染粉是以粉色渲染,由于粉质颜料难溶于水的特性,多作薄涂多层平染,或保留晕染不均的效果表现随意的肌理。抹粉是将粉色调和成较粘稠的浓度,作厚涂法,由于粉质的颗粒特质可获得半透明或不透明的效果。挞粉是以笔调好水和粉的分量,笔锋接触纸面作拖沓,讲究起笔、收笔的转承和以笔造形。点粉是将粉色调和成十分粘稠的浓度,以笔锋蘸着,垂直笔杆作点写,使粉状突出成半圆球体,常用于花心和昆虫眼睛等精细之处的表现。勾粉是以笔肚含水较少、蘸有较稠粉色颜料的笔锋在将要干的色块上作勾勒,产生水、粉相融的若隐若现的效果。

这其中洗粉、染粉、抹粉这三种都具有可重复性,而挞粉、点粉、勾粉则应是一气呵成,不具重复性的。撞粉介于这两类之间,可一次到位,也可再次添补,技法的运用具有更大的弹性,此技法呈现的面貌是灵活多样的,可以把从水色渲染塑形到色块完全干透看作是一次操作过程,其间注入水或粉,一次或多次,在水色何种干湿程度下注入,注入分量的多少等等,都使得画面出现不一样的效果;随着注入的水和粉的次数的增加,操作过程的时间跨度也会相应延长,这样,就有更大的余地因应画面的整体效果作出调整和修补。以上用粉法,在载体跟笔这两大元素之间,水的含量都不是同时达到较饱和的状态的,惟独撞粉,在驾御水这一媒材上的灵活多变而产生了更出其不意的丰富效果。

撞水撞粉法作为一种绘画技法,具有独特的制作性和程序性,它有别于工笔画层层叠加的匀速渐进的方式,也有别于写意画以笔造型、一次成形的方式;它由“染”的匀速过程和“点注”的可变速过程组成,对于画者情绪表露的把握也是有收有放的。撞水撞粉风格的形成与被受关注,一方面是在技法层面上的,其技法特色的闪光,呈现出与以往没骨法有别的崭新面貌。它对于中国画的表现语言的领域开拓有着积极探索的意义。在撞水撞粉后,用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面,在各个制作程序的灵活组织之中开启了综合技法运用的契机。撞水撞粉法“折中”工写的特点,作为一个融合的元素,令同一个画面中工、写的多种表现手法浑然一体而不显生硬造作,这与现代花鸟画中追求制作的丰富性的一种趋向是相吻合的,具有启发性的。