严肃的理想主义歌剧观

2009-07-03

人民音乐 2009年6期

2008年在诸多音乐理论出版物中，约瑟夫•科尔曼所著的《作为戏剧的歌剧》（杨燕迪译）一书以其深刻的命题、严肃的立场和类比的方法令人注目、发人深思。

约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman，1924—）是美国音乐学界独树一帜的领军人物，1950年在普林斯顿大学获得哲学博士学位。他以涉猎广、求证实、透析深、文风辣而形成特有的“反潮流”风格，在歌剧研究、文艺复兴时期英国音乐研究、音乐学方法论、音乐批评与音乐分析等诸领域著有著作，是多领域的权威专家。《作为戏剧的歌剧》一书是科尔曼的成名作（1956年初版，1986年新版再版）。此书的引进和翻译，将对我国歌剧理论研究、歌剧批评乃至歌剧欣赏起到重要的指导作用。

给人们印象深刻和启迪的是三点：该书作者维护和倡导的理想主义歌剧的严肃立场，音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧中的主宰的中心论点，音乐在歌剧中三种戏剧性作用的层次理论建树。科尔曼通过该书的这三点见解让人们进一步在大量歌剧经典名作的鉴赏和分析中贴近歌剧的本质，触摸歌剧的真谛，体味歌剧的审美意义和价值，保持歌剧艺术水准等诸方面，开创出新视野，树立起新高度。

一、坚持理想主义歌剧的严肃立场——科尔曼的出发点和目的

歌剧作为古典音乐的最重要的体裁之一，四百多年的发展中许多作曲家、理论家、批评家维护着她的审美的严肃意义。但像科尔曼这样一贯以理想主义和唯美主义为基础坚持歌剧的严肃立场的理论家，并不多见。

1．严肃的立场是科尔曼的出发点。

科尔曼在该书开卷伊始就明白无误地表达这一立场。在他“新版前言”开头的前两段就三次使用了“严肃”这个关键词。

“纵观歌剧史，有很多人对歌剧的戏剧潜能持严肃态度，但对此不以为然者也大有人在。过去30余年间，《作为戏剧的歌剧》一书似乎有助于保持严肃立场的生命力，笔者希望此书的新版一如既往地发挥这种作用。

事实上，我希望此书新版的出版更直截了当地坚持严肃的立场。”①

由此可见，科尔曼在三十余年维护歌剧的严肃立场是十分明确和坚定不移的。

2．保持歌剧的艺术价值是科尔曼严肃立场的目的。

正确认识的针对性和批判性是最能体现理论的价值和现实意义的。科尔曼不是在一般意义上的讲述严肃立场，他是针对歌剧保留曲目艺术标准的偏差、艺术价值的真伪不一这些现实问题而有的放矢的。

科尔曼尖锐地指出“目前的保留剧目良莠不齐，艺术价值因而被完全混淆。因此，对歌剧的严肃探索步履艰难、寥若晨星”。②

“引起争议的是始终贯穿本书的激烈观点——保持艺术水准的紧迫性；歌剧标准保留剧目的负面作用；艺术的真伪价值等等。”③

“在歌剧院中，艺术和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜轮流上演，用同样的演员，有同样的观众，获取同样的掌声，赢得同样的评论赞扬。在《奥菲欧》、《魔笛》这样的杰作和《莎乐美》、《图兰朵特》（笔者注：科尔曼对这两部作品的艺术价值大加批判）之类的作品之间，如果不公开作出区分，歌剧价值的混淆就不可避免。”④

针对歌剧创作、演出和批评中的问题，科尔曼明确地指出“重新规定严肃的和理想主义的立场显得更有必要。”⑤这种严肃的和理想主义的立场关键是确立歌剧的艺术标准。科尔曼以为“提供标准的基础是对戏剧价值的严肃探索。……基本的原则是：歌剧是一种有其内在的艺术完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的创造性程式的艺术形式。”⑥在这里科尔曼虽然没有使用明确具体的理论概念对歌剧价值和艺术水准做出抽象概括，但是他维护歌剧艺术价值的严肃的批判立场是明确无误的。

3．严肃的立场是在批判和反批判中展示。

理论的严肃针对性不仅表现在作者对他人谬误和偏差直接地尖锐批判，而且表现在迎击反批判的执着态度上。

如著名的普契尼研究权威莫思科•卡尔纳等人指责科尔曼对《托斯卡》的见解是“清教徒般的艺术苛求”，“过分挑剔的唯美主义。”⑦科尔曼针锋相对地认为卡尔纳的“观點只是泛泛而论”⑧，对歌剧艺术价值的“实质问题闭口不谈”⑨，把《托斯卡》的讨论放在了“情色热血”⑩是否有审美意义那会“愚不可及”{11}。

科尔曼的严肃批判精神还表现在他对美国音乐学家勒瓦里的《莫扎特的〈费加罗的婚礼〉》和德国音乐学家洛伦茨歌剧分析理论的批判。

二、音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧的主宰——科尔曼的歌剧观中心论点

科尔曼的这部似赏析似专著的歌剧批评理论书，凸现了他的精辟的区别于他人独到的歌剧观。

对于歌剧本质的认识，从歌剧诞生至今历时四百余年，不同历史时期、不同风格流派的许多作曲家、理论家有着各自独到的见解，但大都是围绕着音乐与戏剧的关系展开的。从歌剧雏形时音乐起气氛烘托作用仅仅作为戏剧的陪衬，到音乐具有强烈表现人的复杂感情和戏剧冲突的真正歌剧诞生。早期意大利歌剧偏重音乐忽视戏剧，而法国的拉莫强调“音乐主要为戏剧服务，声乐中不卖弄技巧”{12}，格鲁克则“强调了音乐必须与戏剧相结合，取消了卖弄技巧的咏叹调，而代之以富于真情实感的旋律，并充分发挥器乐的表现力”。{13}而瓦格纳的歌剧改革则更为强烈，他认为歌剧不是音乐的艺术品，而应该是戏剧的艺术品，他为创作综合艺术而努力{14}。

科尔曼的这部书题目《作为戏剧的歌剧》乍一看类同于瓦格纳的观点，但科尔曼却论述该书与瓦格纳的立场相去甚远{15}。

科尔曼的歌剧观的中心命题，笔者以为可以用两句话来概括：歌剧的本质是“戏剧”，歌剧的主宰是音乐。

1．歌剧本质是“戏剧”，而不是综合艺术性质。

瓦格纳强调歌剧是综合艺术。科尔曼区别于瓦格纳的见解是在该书中只字未提歌剧这种题材的综合性质。当然，不能否认的是，歌剧综合了音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等艺术。

但在科尔曼眼里，歌剧的综合性质不是它区别于其他艺术形式和体裁的根本特征和界限。那么什么是歌剧区别于其他艺术题材的个性本质所在呢？科尔曼坚定地认为“歌剧首先而且主要是‘戏——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。”{16}科尔曼尖锐地指出：“当前所有的歌剧论著，从最平庸的到最专业性的，确实普遍缺乏戏剧意识。”{17}换句话说，科尔曼认为所有的歌剧批评家、理论家都没有意识到歌剧中的“戏”，而只有他注意到“戏”，并把“戏”作为歌剧的本质。但到此，歌剧的本质的论述只说出了一半。

2．歌剧的主宰——中心艺术媒介是音乐，而不是对白、诗歌或舞蹈。

科尔曼认为：“音乐是歌剧最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责”{18} 。杨燕迪在译者序中指出：“科尔曼确实在‘作为戏剧的歌剧这个貌似平常的理念之中开掘出的更真切的内涵。对科尔曼而言，歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值：它所能够揭示的戏剧意义、所能够达到的艺术目的和效果，是只有通过音乐运作才能获得的独特财富。如科尔曼所言，‘戏剧需要揭示人对动作和事件做出反应的特定性质。歌剧在它进一步强化这种揭示时才成为戏剧”{19}。杨燕迪的论述，对科尔曼“作为戏剧的歌剧”这一命题中，音乐与戏剧的辩证关系作了精准的说明。可以这样理解，歌剧一定要通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想，这正是戏剧的本质特征，因此歌剧本质是戏剧；但它与戏剧的本质区别是，戏剧的艺术媒介是对白、诗歌等，而歌剧的艺术媒介则是音乐。当音乐强化了戏剧里的动作和事件中的人的冲突、感情和思想时，真正的歌剧就展现出来。所以，科尔曼说“最后的载体毋庸置疑属于音乐”{20}。

为了避免读者对“音乐为戏剧服务”的命题理解的偏差,科尔曼又特别地强调了“音乐为戏剧服务”不是简单地理解为“音乐服从于脚本”｡“关键并不是脚本,而是脚本被音乐所重新诠释后的结果——最终的决定因素是音乐”{21} ｡只有脚本被音乐强调诠释后,“作曲家才是戏剧家”{22}｡这样我们也就不难理解,音乐在歌剧中的地位作用和要达到的目的,从而理解了歌剧的本质｡

三､音乐在歌剧中三种戏剧性作——科尔曼歌剧观的层次理论建树

科尔曼在该书第十一章“跋:论歌剧批评”中,论述音乐对歌剧产生的戏剧性作用,体现在三个方面(领域):“刻画人物､引发动作､营造气氛”{23}｡这三个方面的见解,正是前面科尔曼音乐服务于戏剧的中心论点:“歌剧首先､而且主要是‘戏——通过动作和事件展现人的冲突､感情和思想”这一命题的三个子课题｡科尔曼从三个角度(层面)深化了他的歌剧观｡

有意思的是,科尔曼论述音乐在歌剧中的三种戏剧性作用时,从“积极作用”与“消极作用”正反二方面,悖反互补式地展开｡

1.音乐“刻画人物”的戏剧性作用——“给人物灌注生命”或“对人物产生破坏”｡

科尔曼把贝多芬的《菲岱里奥》弗洛雷斯坦的唯一的一首咏叹调《在生命的春天》作为经典例子｡“这首咏叹调直截了当地展现出这个感觉敏锐的人物形象:坚强､清醒､节制,以及更重要的——觉悟｡聆听了弗洛雷斯坦,我们能够相信,列奥维拉的追求是值得的｡”{24}弗洛雷斯坦在剧中几乎没有动作,但贝多芬的音乐深刻地刻画了人物,“深刻洞悉了他的存在本质”｡{25}

科尔曼把瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中,对埃娃性格的描绘作了批判和讥讽:在开场和前二幕的埃娃“性格内含是温柔､活泼､乐天､妩媚和俏皮”{26},给人的感受是“甜蜜､芬香､令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然扑进萨克斯怀中,“此刻的音乐沸腾起来,涌动着瓦格纳典型的交响乐队浮华甜藻｡”{28}在科尔曼眼里,瓦格纳的音乐扭曲和破坏了埃娃的人物性格,因为“其性格中的激情澎湃和花枝招展在此前没有半点准备,令人匪夷所思”{29}｡音乐的过分夸张造成了想象的“怪胎”,这就破坏了人物｡

2.音乐“引发动作”的戏剧性作用——“引发动作”或“抵消动作”｡

科尔曼高度评价普契尼在《蝴蝶夫人》中读信场景的引发动作的创作｡

《蝴蝶夫人》的读信场景属于普契尼最优秀的创作之列｡场景开始,乐队奏出一个单调的伴奏音型,营造出就寝前的气氛背景,也为低调子的对话做好铺垫｡仅有微弱的滴答声音型暗示着运动——钟表时间的流逝以及(也许)巧巧桑的轻快心情｡此外的一切似乎都在等待,安静､耐心,sempre pianissimo(保持极弱)｡伴奏的音乐企及终止式,重又开始,一个神不知､鬼不觉的旋律悄然降临:蝴蝶夫人对平克尔顿笨拙的暗示(也许她已经忘记了他)感到完全不可思议,弦乐上一个甜蜜而不祥的高音bB准确地反映出她当时的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più”!(我忘记了他?玲木,你说说｡“不再记得我”!)踏板音的出现更加剧了这支旋律的等待性质,这时的滴答声响听上去更为紧张｡人的心理尺度中的时间,与钟表度量的时间形成叠置｡

逐渐,蝴蝶夫人不知不觉地开始唱起这支旋律——信中出现“se maspetta”(等待我),巧巧桑在和声的第一次温暖转折时回应着这句话｡这支旋律在伴奏音型的阴影中安静地消失,就像蝴蝶夫人的希望一样｡随后,这段精致､奇妙而恰如其分的时间片刻就此结束——夏普勒斯是在无心继续｡这支旋律在后来蝴蝶夫人彻夜守望时的哼鸣合唱中再现,显得更加悲凉｡

可以说,在歌剧中,音乐匹配､展示､支持着动作,但我以为,“引发(generate)”一词最为恰当｡脚本仅仅暗示动作｡动作的真正生命——被人所体验的动作的生命——却是由普契尼的音乐所引发的｡{30}

在戏剧中,脚本给动作仅仅是暗示,真正有着生命力的动作,是由音乐赋予的｡被人所体验的动作的生命,是由音乐引发的,这是科尔曼的独特见解｡

科尔曼认为音乐抵消动作的典型是:“音乐破坏戏剧动作的一个著名例子是《游吟诗人》的结尾｡这时舞台动作以令人目眩的速度进行,悲惨的事实真相大白,而乐队只是气急败坏地喧闹作响”{31}｡

3.音乐“营造气氛”的戏剧性作用——“营造独特的世界”或“破坏一个世界”｡

音乐在戏剧中营造气氛很好理解,但科尔曼强调的是“气氛渗透到所有的动作､思想和感情之中”{32}｡

他赞扬了穆索尔斯基的《鲍里斯•戈东诺夫》中的浓烈俄罗斯气氛,“对于鲍里斯,这种音乐所营造的世界决定了他的动作和感情的全部范围｡他为俄罗斯——为她的受难､为她的禁欲主义习俗､为她的道德､为她的音乐——承担义务,但同时他又是这种承诺的牺牲品”｡{33}

他高度评价布里顿的《旋螺丝》中一个十二音旋律为现代主题,“以其‘旋螺丝的上升运动和半音化的饱满造成的强烈紧张”{34},使“萦绕不散的感觉和平淡如水的感觉同时共存”{35},与剧情动作和人物是如此的一致｡

可惜的是科尔曼对“音乐破坏一个世界”,解释极为简洁,只说了在《浮士德》中,“古诺纤弱胆怯的音乐完全葬送浮士德奋斗的精神世界”｡{36}

科尔曼在论述了音乐在歌剧中的“人物､动作､气氛”这种戏剧性作用后,又论述到三者的特征和不同｡

他首先认为“气氛的作用最奇妙､最神秘”{37},这一点其实美国作曲家科普兰早也说过,“音乐的音响成分是一种强大的神秘的力量,谁嘲笑或小看这点,谁就会显得很愚蠢”{38}｡他其次认为“通过音乐进行人物刻画给当代作曲家提出了更大的难题｡但话说回来,并不是每一种戏剧情境都需要鲜明雕刻出来的人物性格｡”{39} 這里他放宽了音乐对人物刻画的要求,可能是认为音乐担当这个任务是难了些｡他最后认为,“最为棘手的是用音乐引发动作”,“这也是最关键的范畴”{40}｡在科尔曼看来,用音乐引发动作对于作曲家虽然是最困难的,但他们有能力解决这个关键问题,因为一旦这个问题没解决,“歌剧便成了一种抒情形式,一种景观形式,一种礼仪形式,或是这些形式的某种组合｡换言之,格局中的抒情因素､景观因素或礼仪因素压倒了戏剧因素｡”{41}在这里,科尔曼突出的三个作用中“引发动作”,正是回归到“音乐服从于戏剧”的中心观点中去｡科尔曼的中心观点和分述观点上下一致,贯穿到底,子课题和子观点服从于总的理论见解,可见其理论的彻底性和通畅性｡读到此处,让人思路畅达,别开生面｡

当掌握和理解了科尔曼对歌剧的富于哲理而独创的观点后,我们再来欣赏一系列经典的西洋歌剧,会觉得别有一番滋味在心头｡这正是没有科学正确的审美理念,也就没有科学正确的审美运动｡

①③科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言p1

②⑤科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P4

④科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P5

⑥科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P6

⑦科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P4

{12}{13}{14}《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》P205

{15}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P3

{16}{19}科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序P5

{17}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P15

{18}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P237