改革开放中的我国歌剧音乐剧创作

在中国歌剧80余年的历史中，曾出现过两次歌剧高潮，当年“万口传唱《北风吹》，处处皆闻《洪湖水》，哪个不知《刘三姐》，谁家不哼《红梅赞》”的盛况至今在许多人心目中记忆犹新。当然，自20世纪60年代之后，愈趋酷烈的政治运动、越来越“左”的文艺思潮和益发僵化的创作模式也使我国歌剧创作受到严重戕害，终在“文革”中遭遇灭顶之灾。

中共十一届三中全会制定的“对内改革，对外开放”国策，使广大歌剧艺术家如久旱之逢甘霖，爆发出巨大的生命激情和创造能量，极大地解放了歌剧艺术的生产力，30年来在我国歌剧音乐剧史上开创了一个生机勃勃的新时期。

新时期我国歌剧音乐剧创作历程回眸

新时期我国歌剧音乐剧创作的整体趋势是与我国改革开放的曲折进程同步发展的，并在大致上经历了如下四个阶段：

一、在解放与更新中复苏

从1978年到1980年代初，我国歌剧界谈论最多的是两个关键词：一为“思想解放”，二为“观念更新”，具体体现为破中有立——“思想解放”的最终目的是让人们从极左文艺思潮和种种僵化模式中解放出来，冲破牢笼，打破禁锢，紧跟时代潮流，以自由无羁的创作心态确立起符合歌剧艺术规律、重建歌剧独特魅力的当代歌剧观念，使当代歌剧在继承、发展和超越《白毛女》传统的基础上，建造中国当代歌剧艺术的大厦。其间，对于西方歌剧的学习和研究、对于歌剧艺术规律的探讨和探索，与对于中国歌剧正反两方面历史经验的回顾与反思，都在热烈地同步地进行着，并取得了一系列思想成果。

这一时期的歌剧创作实践，在思想解放大潮中出现了复苏的势头。1979年前后在国内各地上演了《星光啊星光》、《壮丽的婚礼》、《启明星》、《护花神》等剧目，虽对50－60年代的歌剧观念有所突破，但它们的整体艺术魅力却远不及《草原之歌》、《洪湖赤卫队》和《江姐》等剧，倒也是当时我国歌剧家对歌剧规律认识程度和驾驭水平的真实反映。

二、在分流与综合中崛起

整个80年代是我国歌剧观念变革和歌剧艺术探索和整体崛起的黄金时代。各种新的文艺思潮、戏剧观念和作曲技法也在歌剧界强势登陆并对创作实践产生了潜移默化的影响，形形色色的歌剧实验也在悄然进行之中。到80年代中期，“无场次”、“淡化情节”、“淡化人物”、“中性舞台”、“意识流”、“大写意”等现代戏剧观念和手法都在歌剧创作中轮番登场。

大约在80年代中期，中国歌剧创作开始出现了两极分化、雅俗分流的征兆——一部分剧目向欧洲严肃大歌剧看齐，走雅化之路，创作中国的严肃歌剧；一部分剧目向欧美音乐剧看齐，走俗化之路，创作中国的音乐剧。原来在这雅俗两极之间广大开阔地中生存状态比较活跃的喜歌剧、轻歌剧、歌舞剧、民族歌剧，开始调整自己的坐标，纷纷向雅俗两极靠拢并在两者之间的开阔地带寻求自身独立生存的空间。

在严肃歌剧方面，中央歌剧院、中国歌剧舞剧院、辽宁歌剧院、哈尔滨歌剧院、上海歌剧院等歌剧重镇，纷纷推出《伤逝》、《大野芳菲》、《仰天长啸》、《原野》、《马可•波罗》、《归去来》、《从前有座山》、《徐福》、《阿里郎》等剧目。其中，金湘的《原野》、施光南的《伤逝》、刘振球的《从前有座山》，代表着整个80年代我国歌剧创作的最高水平。

在音乐剧方面，各地歌剧院团、歌舞团、话剧院团乃至戏曲团体为适应文化市场的激烈竞争，对创作演出音乐剧表现出极大的热情和兴趣。据不完全统计，整个80年代，在全国各地公演过的音乐剧作品多达上百部，而前线歌剧团创作演出的“轻歌剧”《芳草心》及沈阳话剧团创作演出的“音乐歌舞故事剧”《搭错车》无疑是其中杰出代表。

80年代歌剧界雅俗分流态势，为严肃歌剧和音乐剧的蓬勃发展开通了道路，同时也向艺术家提出了再度综合的创作命题。因为，无论是严肃歌剧还是音乐剧，都是各种艺术元素高精度综合的产物。这一时期出现的优秀作品，都在较高层次上体现出这种再度综合所独有的综合艺术魅力；而其他大量作品之所以未能赢得观众和同行的认可，其主要原因乃是在艺术本体的再度综合方面没有达到应有的水准和境界。

三、在回流与曲折中沉浮

在1989－1992年间，一股否定改革开放的左倾思潮在中国思想文化界短暂回流，受其影响，我国歌剧音乐剧创作观念、价值取向、艺术风格也出现了某些曲折。1990年在湖南株洲举行的全国歌剧观摩演出，一批主题保守或风格陈旧的歌剧（如《马桑树》）和音乐剧（如《请与我同行》）受到表彰，而充满批判意识和探索精神的歌剧《从前有座山》及饶有新意的音乐剧《山野里的游戏》却被当局有意冷落。这一时期出现的其他剧目，大多均属平庸和粗糙之作，真正具有较高思想性和艺术价值的作品甚少。这也反映出这一时期我国歌剧音乐剧创作的沉浮命运往往受到意识形态的过多钳制。

四、在机遇与挑战中博弈

自1992年邓小平同志“南巡讲话”发表后，我国改革开放大业进一步深化，市场经济获得更大发展。从那时起到新世纪最初8年，我国歌剧音乐剧创作，继80年代的探索热潮之后迎来了新时期以来第二个繁荣活跃期，而在市场经济条件下机遇与挑战并存、在两者的博弈中寻求自身生存发展之道便是其显著特点。

严肃歌剧创作依然保持其旺盛势头，并牢牢占据新时期我国歌剧创作的主流地位。其间涌现出不少质量上乘的作品，如《屈原》、《张骞》、新版《巫山神女》、《霸王别姬》等，而辽宁歌剧院创作演出的《苍原》无疑是其中的佼佼者。当然也有一些像北京版《八女投江》这样的失败之作。

这一时期，新潮作曲家创作的探索性歌剧纷纷在国内上演。郭文景的《狂人日记》及《诗人李白》、谭盾的《茶》以及一些旅居欧美之华人作曲家的歌剧作品如《命若琴弦》、《赌命》等等，也因其各不相同的艺术格调和美学追求而引起国内同行的兴趣和争议。

随着我国艺术家对欧美音乐剧的了解逐渐增多，本土音乐剧创作演出呈现出十分强劲的态势。其间影响较大的作品有《四毛英雄传》、《未来组合》、《六祖惠能》、《玉鸟兵站》、《中国蝴蝶》、《快乐推销员》，以及在我国民间音乐或民间戏曲基础上创编而成的音乐剧《五姑娘》、花灯歌舞剧《小河淌水》、黄梅音乐剧《秋千架》等。

市場经济条件下观众审美意识的发展变化，使民族歌剧的生存环境日趋严峻，新创作逐渐萎缩，而总政歌剧团连续推出《党的女儿》及《野火春风斗古城》两剧并获较大成功，实属不易；而各地歌剧院团为自身的生存发展，纷纷创作通俗的轻歌剧、喜歌剧、小剧场歌剧、乡村歌剧或音乐会歌剧，在抓住机遇、迎接挑战、走向市场方面进行了艰辛探索。

我国当代歌剧音乐剧艺术成就鸟瞰

改革开放的宏观语境推动了创作思想的解放和艺术观念的更新，广大剧作家和作曲家得以摆脱以往僵化模式的桎梏，在一种较为宽松自由的环境中按照自身的美学追求和歌剧音乐剧艺术规律来从事创作，从而为中国歌剧音乐剧创作带来了一系列历史性变化。

一、风格样式多元化的繁荣景观

与以往文艺创作观念一统、题材雷同、风格单调的局面根本不同，新时期我国歌剧音乐剧创作的一个重大收获，便是持有不同艺术观念的艺术家各展所长、各呈其技，使歌剧音乐剧创作呈现出题材多元、体裁多元、风格多元的繁荣景观。

探索性歌剧及通俗音乐剧在新时期的出现无疑是我国歌剧体裁史上的重要事件。前者观念激进、技法新潮、语言艰涩、音响怪异，代表作品有《狂人日记》、《命若琴弦》、《赌命》及《诗人李白》等剧，钟情于新观念和新技法的探索而仅能在专业圈内获得理解，并不在意普通观众的认可，其艺术品格居于大雅之巅；后者语言时尚、技法传统，但故事抓人、音乐好听、舞蹈好看，代表作品有《芳草心》、《搭错车》、《四毛英雄传》、《未来组合》等剧，自觉追求大众娱乐趣味，崇尚寓教于乐，其艺术品格居于大俗之列。

活跃于大雅与大俗之间广阔地带的，则是严肃歌剧、民族歌剧及其他体裁样式。

必须指出的是，在长时期内，严肃歌剧一直是我国歌剧创作的配角，只有到了新时期才成为我国歌剧的主流品种。这主要是广大作曲家在认真借鉴西方歌剧的艺术经验、熟练掌握歌剧创作规律之后的自觉选择，以通过戏剧的音乐性和音乐的戏剧性以及各种艺术元素的高度综合实现歌剧艺术综合美为追求目标，其代表作品有《原野》、《苍原》、《霸王别姬》、《伤逝》、《屈原》等剧，它们的社会影响和艺术成就在整体上也超过了其他歌剧体裁。

此前一直是我国歌剧主流品种并在广大观众中享有崇高声誉的民族歌剧，在新时期虽然作品数量有所减少，但其血脉和创作原则在《党的女儿》、《野火春风斗古城》等代表性剧目中得到延续和发展，并成为新时期我国歌剧创作值得骄傲的亮点之一。

此外，乡村歌剧（代表作品《拉郎配》）、小剧场歌剧（代表作品《再别康桥》）、轻歌剧（代表作品《红海滩》）、喜歌剧（代表作品《特区回旋曲》）、电视音乐剧（代表作品《水果姑娘》）、音乐会歌剧（代表作品《雷雨》）、通俗歌剧（代表作品《半生缘》）等不同歌剧音乐剧体裁类型的探索，使新时期我国歌剧音乐剧多元风格的图景更加色彩斑斓，一个审美品格各异、彼此依存互补的歌剧音乐剧生态已然初步形成。

二、音乐戏剧综合美的当代呈现

无论何种歌剧音乐剧样式，通过各种艺术元素的系统整合以实现音乐戏剧综合美是它们必须共同遵循的美学原则。新时期我国歌剧音乐剧创作在这个方面取得了重要成就。

诞生于80年代的歌剧《原野》，其剧本创作、剧诗创作和音乐创作，在“歌剧思维”的统摄下，追求戏剧性和音乐性的严密整合、高度统一和同步展开，强烈的戏剧冲突、鲜明的人物性格、严整的音乐戏剧性构思、各种歌剧音乐形式和手段的成熟运用，构成了此剧动人心魄的艺术魅力，使它当之无愧地成为新时期30年来我国歌剧创作中实现音乐戏剧综合美成就最高的作品。此剧之不但在国内常演不衰并获得歌剧同行和观众的认可，且在频繁出访演出中赢得境外专家和观众的热情称赞绝非偶然。

此外，创作于90年代的歌剧《苍原》，在营造音乐戏剧综合美的许多方面可与《原野》相媲美，堪称新时期我国严肃歌剧创作的双璧，它们的艺术成就远远超过中国歌剧史上任何一部严肃歌剧。这一时期出现的严肃歌剧《伤逝》和《霸王别姬》，民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》等剧，也在追求音乐戏剧综合美方面取得了较高的成就。

音乐剧虽然具有通俗品格和商业属性，但同样必须追求音乐戏剧的综合美，尽管其实现手段、方式和规格迥异于严肃歌剧。音乐剧《芳草心》虽然创作于80年代中期，是我国早期原创音乐剧的代表作之一，但其创作者深谙音乐戏剧综合美的营造之道，故而它的艺术本体自觉地将曲折生动的戏剧情节，鲜活可感的人物形象、通俗优美的音乐刻画、富有时尚气息的舞台呈现有机整合于一体，其整体艺术魅力至今仍使后来的许多原创剧目所不及。

三、一度创作人才库的代代相继

一度创作永远是艺术发展的“上帝之手的第一次推动”。改革开放国策为我国歌剧音乐剧“多出人才，多出作品”铺设了肥沃土壤，在剧目大量涌现的背后，则是一度创作人才的成长和剧作家、作曲家的代代相继。

在劇本创作方面，老一辈剧作家阎肃活力依然，带领一批中青年剧作家向世人奉献出他在新时期的代表作《党的女儿》和《野火春风斗古城》；而万方的《原野》及冯柏铭、黄维若的《苍原》，则把新时期歌剧文学创作推向了一个新高度。可以想见，若没有这些充满戏剧性和音乐性的文学基础，歌剧艺术的综合美便无所附丽，作曲家们也不可能取得如此巨大的艺术成就。

作曲家金湘及其代表作《原野》，徐占海及其代表作《苍原》、《归去来》，刘振球及其歌剧《从前有座山》、《巫山神女》和音乐剧《四毛英雄传》，王祖皆、张卓娅及其民族歌剧《党的女儿》、《野火春风斗古城》和音乐剧《芳草心》、《玉鸟兵站》，均不同程度地展现了他们对歌剧音乐剧艺术规律的认识深度和驾驭水平，他们作品中的佼佼者代表着改革开放30年来我国歌剧音乐剧音乐创作的最高成就。

崛起于改革开放初期的新潮作曲家郭文景、谭盾等人，到了90年代之后陆续涉足歌剧创作并奉献出《狂人日记》、《赌命》、《诗人李白》、《命若琴弦》、《茶》等作品，不但在欧美歌剧舞台上烙下了东方神韵和中华文化的深深印记，也把他们对探索性歌剧的最新思考成果袒呈在国内同行面前，成为中国歌剧作曲家中连接传统与现代、东方与西方的前卫使者。

此外，一批中青年作曲家也在创作实践中成长起来。莫凡及其歌剧《雷雨》和音乐剧《五姑娘》，崔新及其歌剧《孙武》和音乐剧《快乐推销员》，周雪石及其音乐剧《中国蝴蝶》和《我心飞翔》（与张千一合作）、小剧场歌剧《再别康桥》，虽然他们的成就和影响仍不及前述作曲家，但他们在我国歌剧音乐剧创作平台上甫一崭露头角便出手不凡，显示出出众的音乐戏剧才华和较强的创作潜质，只要假以时日，在不断实践中总结经验教训，相信无需多久必然成为新世纪我国歌剧音乐剧音乐创作最有希望的一代。

四、生存机制市场化的有益探索

改革开放力度的不断扩大和社会主义市场经济的日趋成熟，也为中国歌剧艺术及专业院团全部由政府包下来的历史划上句号。文化主管部门、专业院团和歌剧艺术家们在生存机制市场化方面进行积极而有益的探索。

作为最具商品性和娱乐性的艺术样式，创作音乐剧便成为专业歌剧院团、歌舞团、话剧团及戏曲团体竞相追逐的目标，并将思想性、艺术性、观赏性的统一当作吸引观众、刺激票房的重要手段。这方面成效最显著的成果是前线歌剧团的《芳草心》和沈阳话剧团的《搭错车》。前者在传统的剧场中演出，上演后曾被国内数十个专业艺术表演团体上演过或改编为其他剧种上演，观众人次估计超过百万；后者在体育馆中演出，自1985年首演至1989年这短短几年间，该剧在全国各地巡回演出的总场次竟然达到了1460场的惊人记录。这个记录不但在中国至今无人能破，即便在美国百老汇和伦敦西区也是一项骄人业绩。

严肃歌剧《原野》、《苍原》因其自身独特的艺术魅力和雅俗共赏的艺术品格，在国内外演出市场上获得可观业绩，民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》也在严酷的生存压力下争得一席之地。而各地创作的乡村歌剧、小剧场歌剧、喜歌剧、轻歌剧、戏曲音乐剧和通俗歌舞剧，虽然大多未能取得令人满意的票房，但至少可以证明，我国歌剧音乐剧艺术家在面临市场经济的生存挑战时，正在主动拥抱时代，积极走出象牙之塔，创造并尝试运用各种形式，寻求各自的生存发展之道。

我国当代歌剧音乐剧存在弊端反思

新时期我国歌剧音乐剧创作在取得重大成就的同时，其剧本创作、音乐创作及创作理念等方面也还存在着若干弊端。

一、淡化剧本的戏剧品格

“剧本剧本，一剧之本”，这是人人皆知的道理。歌剧音乐剧之被称为“剧”，戏剧品格依然是它们的本质，依然强调主题、情节、人物、冲突这些基本戏剧元素的极端重要性；以往中国歌剧的成功经验之一，就是根据中国观众的欣赏习惯，讲究情节展开的丰富性和故事的曲折动人，讲究人物形象塑造的个性化和矛盾冲突的戏剧张力。

歌剧音乐剧的情节要简约，但拒绝简陋，拒绝苍白，拒绝一切旨在削弱其戏剧品格的对情节的愚蠢淡化；歌剧音乐剧情节往往要作跳跃式展开，省略那些无关紧要的枝蔓，但拒绝毫无逻辑、使情节支离破碎、让观众不知所云的“庸医”式切除手术。在中外歌剧音乐剧经典剧目中，情节既简约又丰富、既跳跃又连贯的典范之作，歌剧有《费加罗的婚礼》、《阿伊达》、《托斯卡》和《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《原野》、《苍原》，音乐剧有《西区故事》、《窈窕淑女》、《悲惨世界》、《歌剧魅影》。

由于我们在认识上的偏差，从而导致当前绝大多数歌剧音乐剧剧本戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织、悬念设置和高潮营造无逻辑，剧本缺乏最基本的戏剧品格和剧场趣味。这就既把西洋歌剧某些作品中的缺点当作优点拣了回来，又将我们中国歌剧讲究情节丰富性及其曲折展开的优点当作缺点扔了出去。当代不少歌剧音乐的失败，绝大多数均与剧本创作的上述弊端紧密相关。

二、弱化音乐的戏剧功能

一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物，许多人一致误以为“一唱到底”、用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能性区别和不同声部组合、不同织体写法的重唱、合唱的色彩性区别以及它们彼此连接、相互转换的技巧，因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面，从而导致结构失衡，详略错位，戏剧功能贫弱。

三、如歌旋律的普遍失语

由于当代作曲家多出于音乐院校，作曲基本功比较扎实，写出的音乐立体感、交响性较强，但也普遍暴露出一个致命弱点，即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱性旋律，音调大多是毫无特点和个性、过耳即忘的“大路货”。

其实中国歌剧史上曾出现过像马可、刘炽、李劫夫以及《洪湖赤卫队》、《江姐》等剧作曲者这样的旋律大师，他们对民间音乐的深厚修养以及独到的改编提炼功夫，使其旋律创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处，引起人们深深的共鸣。我们今天固然不一定要仿效这种民间音乐改编方式，民族特性有多种体现途径，严肃歌剧的抒情旋律也不同于流行歌曲，但请切记，旋律不但是中国音乐和中国歌剧的灵魂，更是中国音乐剧的灵魂。这是由我国音乐传统、歌剧传统和当代观众的欣赏习惯所决定的，也是世界音乐剧用以吸引观众的最大法宝。歌剧音乐剧如果抛弃了旋律的歌唱性，它就必然被观众所抛弃。

在歌剧音乐剧中注意旋律的铸造，并非高不可攀。《伤逝》、《原野》、《苍原》中都有一些动人唱段；《党的女儿》和《野火春风斗古城》旋律的歌唱性也是上乘的。《屈原》中“山鬼”抒情花腔咏叹调也写得极为动人。至于音乐剧《芳草心》中的主题歌《小草》，则早已成为家喻户晓的流行歌曲。这些经验非常值得作曲家重视、研究和借鉴。

四、“三大”战略的盲目迷信

业内有识之士早就在各种场合说过，对欧美音乐剧的“三大”战略要谨慎对待，万不可盲从和迷信。然而综观国内音乐剧的创作与制作，无论是国家投资还是企业投资，都把大投资、大制作、大场面当作音乐剧的规律来奉行，并有相互攀比、节节升高的趋势，把投资规模巨大当作一种光荣而随处夸耀。令人深感忧虑的是，这种盲目崇尚“三大”的风气也严重波及到歌剧界。如今一部剧目投资动辄数百万、上千万的现象已很普遍。

高投资必然与高风险结伴而行。在欧美，音乐剧的经营模式是低票价、长档期，一部剧目必须保证能够演出数百场乃至上千场，方有望收回投资进而赚取利润；于是就要求一个根本前提，即剧目艺术上的高质量，才能确保它的常演不衰。若作品本身质量低劣，势必投资越高，风险越大，赔得越多，输得越惨。许多原创剧目的失败，其惨痛教训正在于此。

我國歌剧音乐剧创作的新世纪建言

30年来，我国歌剧音乐剧创作在改革开放国策指引下取得了令人注目的成就，其中存在的问题也只有继续坚持改革开放的方针才有望获得解决。

一、从我国特殊国情出发，丢弃对于“三大”的迷信，牢牢树立市场观念，降低制作成本，提高艺术质量，在条件具备时慎之又慎地从事大制作的前提下，坚持以低投入、中小型作为歌剧音乐剧创作与演出的常见规模，继续探索和创造多种走向市场的新模式。

二、在坚持当代歌剧观念多元、风格多元的前提下，将其主流定位在：剧本创作上坚持情节的丰富性和生动性，讲究人物形象的塑造；音乐创作上坚持调性，坚持以如歌的旋律和声乐为主要表现手段，同时能动地发挥交响乐队的戏剧表现力，将较易为观众接受和喜爱的歌剧分曲作为声乐部分的重要形式；要求大多数歌剧家在从事歌剧创作时必须眼睛盯着市场，心里装着观众，把歌剧的戏剧本性和歌剧的剧场趣味作为艺术构思的重要出发点，把雅俗共赏当作歌剧的艺术目标去追求，力争以精湛制作把失去的观众重新吸引到剧场来。

三、重视音乐剧的通俗性、娱乐性和都市文化本性，放下架子多多了解普通观众的审美趣味，深入研究音乐剧产业化运作规律和文化市场的发展规律，切忌将自己的爱好和标准强加给普通观众；认真学习欧美音乐剧的成熟经验并从民族文化中汲取影响，在剧本、音乐及多种艺术元素严密整合上狠下工夫，务使“好看、好听、有趣”特点落到实处。

四、要在作曲家、剧作家中提倡高尚艺德和精品意识，大力克服普遍存在的浮躁、浮华、浮夸、浮浅等不健康创作心态，坚决反对脱离生活、闭门造车、急功近利、胡编乱造以及不讲信用、虚假承诺、敷衍了事、偷工减料之类不良风气。

五、应培养和造就一批歌剧音乐剧制作人、经纪人和商业化操作的专门人才。中国歌剧音乐剧要走向市场、赢得观众，就必须造就一支这样的队伍。令人欣喜的是，上海、北京等国际大都市都有这样的人才出现，他们在以往歌剧音乐剧商业性演出中积累了不少成功经验和宝贵教训，也必将吸引更多有志者走上这条道路。

我相信，无论歌剧音乐剧，在中国拥有广大的观众和市场。只要作曲家、剧作家们遵循艺术规律和市场规律，潜心修炼内功，勇于创新，坚持在改革开放中抓机遇、迎挑战，积极探索各种生存发展之道，我国歌剧音乐剧创作在新世纪的前途就必定越加灿烂光明。

居其宏 南京艺术学院音乐学研究所所长、教授、博士生导师

（责任编辑 于庆新）