天崩地裂际 潜心笔墨僧

张蔚星

南博珍藏书画的收购经历和藏品特色

南京博物院的前身中央博物院原是有一些书画收藏的，但在新中国成立前夕被国民政府全部带到台湾去了，现存于台湾故宫博物院。所以，今天南京博物院四万多件书画藏品，是新中国成立之后陆续收集起来的。其中，对南博书画收藏起到关键作用的是曾昭燠院长。她深知一个博物馆藏品的数量和质量是其立足根本。在她主政期间，对历代书画征集工作可以说是不遗余力的。她是考古专家，对传世书画鉴定并不是其强项。为了加强南博书画征集力度，她把社会上一些有真才实学的专家聘请过来，形成了南京博物院书画碑版鉴定的三驾马车：徐云秋、王敦化、许辛农。这三位先生皆长于诗文书画，有着丰富的收藏鉴定方面实践经验。对江、浙、沪一带收藏家的情况很熟悉，他们在此后工作中对南博书画入藏都有所贡献。

历代书画的真伪问题是很复杂的，以《石渠宝笈》而言，其中所收的书画有疑问者颇多。为了让南博入藏的书画，在质量上得到进一步的保证，曾院长还请了当时中国最顶级书画鉴定家张珩、徐森玉、谢稚柳等为征集的书画进行把关。这些大家今天看来，也是超一流的，用句旧话来说是“无出其右者”。特别是张珩先生，他是当时国家文物局文物处处长，国内公认的书画鉴定第一人，看书画向来是以“紧”而著称于世的。正是有了这些大家的通力合作，只用了短短的十多年时间，南京博物院所藏书画的数量和质量就位居于全国第三位。这个评价是张珩先生在看了全国博物馆的书画藏品后定下来的，前二位是故宫博物院和上海博物馆。四十多年过去了，中国博物馆书画收藏的整体格局还是如此。在“文革”结束后南博也有一些重要的书画入藏，但基础是“文革”前奠定下来的。

南京博物院所藏书画特点是“蛇头虎尾”，也就是说唐、宋、元弱而明、清强。造成这种情况的原因是由于传世晋、唐、宋、元时期绘画，在清代大都为皇室收藏，民间存世不多。到民国年间及解放初期，除了由清官流出来的东北货和由故宫博物院的藏品之外，外间能见到的宋、元时期的名家书画已经稀如星风了。在这种情况下，南京博物院还是入藏了在《石渠宝笈》中著录过的南宋阎次平《四季牧牛》图及其他二十余件宋元名迹。但南博征集书画的重点是在对明、清二代。因为明、清二代中国绘画中心是在江苏，所谓的明四家文、沈、唐、仇就是苏州的四位画家，而清初的四王吴恽和扬州八怪、金陵八家等无一不是在这块土地上活动的。在民间的收藏家手上有着丰富的“矿脉”。老一代的南博人充分发挥了江苏自身的优势，征集到很多散落在民间的明四家、四王吴恽、扬州八怪、金陵八家、清四僧书画作品。这里给大家介绍一些南京博物院所藏清初四僧绘画、书法作品。

八大山人《山水通景屏》及其他

八大山人(1626－1705)，字雪个，江西南昌人。明代宁献王朱权的后裔。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年(1678)夏秋之交，病癫。至康熙十九年(1680)还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。

他的书法早年学章草、欧阳询、黄庭坚等，中年时期主要学董其昌，对先秦石鼓文和隶书也有一定的造诣。晚年的书法用笔裹锋入纸，起止不见出锋芒，如棉裹铁内力无穷。没有一丝火气，如老僧入定平淡天成。在中国历代僧人的书法中尤为突出。从他篆书的风格来推测，我认为他晚年书画中所用印章应该是他的自刻，具有简练静穆的特点。南京博物院所藏的八大山人书《昼锦堂记》(图一)，是他晚期书法的代表作，对上述这些特点有很充分的体现。

八大山人的绘画历程是很漫长的。他不像大部分画家，其艺术历程是由工笔画过度到小写意再到大写意的，而是穷其毕生的大部分精力于斯道。到中年后他的书法学董其昌，受董的影响开始画山水，直到他晚年的山水依旧带有浓重的董味。从清代中后期，南昌地区开始有人做八大山人书画的赝品，到了民国年间，则出现了张大千这样仿八大画的顶级高手。

南京博物院所藏的八大山人画作是以他晚年作品为多，其中《游鱼图》(图二)是很有代表性的。画中没有任何背景，只有一条用墨笔双钩的鱼飘荡在其中。和常见的八大山人画鱼多用水墨点染不同，他用了工笔画中的双钩法来画之，从鱼身到尾巴一气而成，没有多余的一点废笔和赘墨，真可以说是惜墨如金了。他对水的运用可以说是惜水如金了，只在鱼尾部用了类似于山水中的皴法略作皴染，枯中见润不法常规。八大的画多有长题者，这件作品也不例外，画中有自作诗一首，其意在可解不可解之间。其书法用笔偏于硬翘，和画面的整体风格是相一致的。

清代人善于画荷花者，当推八大山人为第一，南博所藏的《水木清华》(图三)是八大山人荷花代表作。这件作品的总体风格是圆浑宽厚的。荷叶用大块水墨铺陈而就笔法遒劲，不是描出来、制造出来的，而是用笔写出来的，和他的书法是息息相通的。画中的荷梗一笔而下，变化多端。中国古代画论有计白当黑和无画处皆成妙境之说，这件作品足可当之。

八大山人的《山水通景屏》六幅(图四)是他山水画中巨制。原为我国近代第一大书画收藏家庞莱臣旧藏，后由其孙子庞增和捐献给南博。多次出版，已经成为美术史上赫赫有名之作了。庞老先生藏画重视清代的四王吴恽，对四僧有点不待见。此画能够入“虚斋”的秘藏，完全是因其艺术水平之高也。

从画上的题款来看，是山人所谓的“哭之”时代的作品。通屏这种形式既要一气呵成的，又要单独观之又各自成篇，如同一首高低起伏、错落有致的交响乐。对画家而言，画通屏形式作品比单幅作品在技巧难度上要高得多。而八大山人却在难处夺天工，从容自在地画出了一张名作。我认为他山水画中最让人心醉的是其皴法之美。清初山水画号称有六大家，也就是我们所熟悉的四王吴恽。他们山水画皴法虽有着各自不同的特点，但皆用含水量非常少的干笔在纸或绢上皴擦而出，其弊病是一味的苦素，缺乏生机。黄宾虹对“四王”意见最大的地方也在于此。而八大山人的山水多用饱含水分的湿笔为之，线条的变化非常丰富。在内敛中蕴含着奇崛生俏之美，看似平淡而又内涵无尽。皴法是山水画中最重要的技巧之一，历史上许多山水画大家根据自然的地型地貌，创造出自己独特的皴法，成为后人学习模仿的对象。如倪云林的折带皴、傅抱石的抱石皴等。八大山人山水的皴法也是自成一派的。他将花鸟画中的湿点法运用到山水画中，在钩线之后施以大块的水墨，笔触分明，起止有度。待其干后，再用自米芾的米点山水中变化而来的横点，叠加在上面。用这种皴法表现出来的山水，既线质清楚又凄迷朦胧，似水中之月、镜中之花。

从构图上看，他的山水多破空而

出，呈三角形浮动于水面之上，如冰山般的静中寓动。他笔下的山水不是自然山水的再现，而是对自然高度概括之后形成的符号化的树、石、屋宇。这些构件是八大化的，观者一看就知道是他的作品而不是别人的。

《山水通景屏》六件作品自左向右，第1件为平桥荒树，重点是在画面的下部，丛树和石桥交织着，和上部大块的空白产生了强烈的反差，为整组作品奠定了虚灵自在的基调。第2件则顺势而起，如音乐之陡然而上，画中近、中、远三景皆备，山峦毕现。第3件势态逐渐开阔起来，出现了画中的气眼：屋宇。八大山人画屋笔简而意丰，有一种人间的温情。两道细流自屋后的山间而下。这里虽然没有人，但是人的情感却从屋宇中体现了出来，因为屋是大自然中人力所造的。然而这组画中的屋宇，又仿佛是从大自然中生长出来的，体现了中国传统思想中的天人合一、物我俱忘的理念。中国的山水画中经常不画人，常画空无一人的屋宇的原因正在于此。第4件画中的主景是两棵树，特别是右边的松树出于云端。山水画中树是画之骨头，八大山人画树，出笔硬翘，落墨不多，精神凸现，这件作品中的树就很好地体现出这点来。第5件则如音乐中的过度间奏，长松只可见其两枝，大小相间的石头和平坡在变化之中，体现着统一。与前面的几件作品不同的是，画家有意在这里用围棋中关子的方法将画面的气收起来，为最后的结束做准备。第6件作品完全进入了浑芒的境界，近处是一角山石，远处则有几间若有若无的小屋。真是如亡人临终之眼，悲欣交集，回肠荡气。四字单款落于远峰一抹之间。此画用浅绛法为之，纯净而高华。相传，这种画法是元代黄公望所创。

南博所藏的八大山人金笺山水扇面(图五)则反映了他山水画的另外一种风格，密而不板，水气淋漓。

弘仁《天都峰图》及其他

弘仁(1610－1664)，安徽歙县人，字无智，号渐江。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明末诸生。明代灭亡之后他离开家乡歙县来到武夷山，拜建阳古航禅师为僧。顺治十三年(1656)由闽返歙，住西干五明寺。他回到家乡之后每年必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气，给人以清新之感。他在山水外，还兼写梅花和双钩竹。是“新安画派”的奠基人。与查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”(亦有称“海阳四家”)。行学倪云林，得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》。

弘仁的书法和绘画上皆得力于元代倪云林。从历史上看，终身学习一家风格的画家是难成为大器的，所谓死于辕下。而弘仁却只学一家而能列“四僧”，这几乎是违背常例的。事实上弘仁学画在取法上不仅是倪云林这一家，清末诗人陈曾寿在为弘仁所作的《山水图》(现存于故宫博物院)的题跋中说：“学倪云林而自有变化，意境幽绝，用笔沉着，兼有白石翁之长”，正是这样。弘仁的画中确实有明代吴门四家之首沈周的用笔特点，如若不信请看南京博物院所藏的弘仁巨幅山水《天都峰图》(图六)。倪云林画作，多是三四方尺的小幅窄条，用含水很少的枯笔皴擦是能够胜任的。而这件作品却是十几方尺的大通屏，如果还是机械地运用倪云林式的枯笔钩出山石的轮廓，会变得凄漓迷糊，不忍卒读。弘仁在《天都峰图》大块山石和松树主杆的笔法上，中侧锋互用一气而下，笔中水分足，在行笔过程中因为速度的变化，产生了枯湿互见不可端倪的效果。是对沈周晚年阔笔山水画用笔方面的发展和融合。

倪云林山水画的构图多是一河二岸简单样式，没有过于复杂繁密的。而去过黄山的人都知道黄山是何等雄奇壮观，照搬倪云林的标准构图样式来画黄山不是郢书燕说吗?弘仁这件作品的构图没有照抄倪云林，而是从他长期在黄山生活观察中提炼而来。他用瘦硬错落的线条，重重复复地画出黄山三大主峰之一的天都峰的雄奇、壮阔。特别是山峦之间、峭壁之上或倒长或横生的松树，姿态横生富有张力，加之山间的瀑布飞流曲折蜿蜒，使得画面静中寓动。当然，弘仁是将自然风景通过归纳、变化、升化形成了弘仁式的山水。

值得一提的是，这件巨制是刘海粟先生的旧藏，他在这件作品上钤了数方印章。还写了签条，在南京博物院重新装裱时，被挖补在画心的边上。刘海粟所藏书画整体质量不高，其中有不少藏品，特别是宋、元时期的书画赝鼎较多。但我们不能因此就对他所有的藏品轻易怀疑，如这件作品就是非常难得的弘仁佳作。

弘仁的小品也是很精彩的，如南博所藏的《柳岸春居》扇面(图七)，纯用水墨构图简约，在惨淡枯硬中有一种超然于物外的清气。有论者说僧人画往往有“蔬笋气”，别的僧人画作中是否有之，我们无法确知，但弘仁的画是真有这种气象的，不信请看此图。

髡残《苍翠凌天》《山斋禅寂》

髡残(1612－1692)，湖南武陵(今常德)人。在俗时姓刘字介丘。出家后号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚署石道人。与程正揆并称“二溪”。髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧，云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。他在修禅之余喜游名山大川，晚年到南京定居于牛首山幽栖寺。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教悔”。

石溪是一位很严谨的画家，作品存世量很少。这和他深于禅理闭关自悟，不暇于笔墨是一定关系的。看他的画如同见其人，如果说八大的画是怪诞而可亲的话，那他的画就是苦涩而孤傲的，很难让人有亲近之感。他的画是为自己而画的，至于观看者欣赏不欣赏和他无关系。

南京博物院所藏的石溪山水中，以《苍翠凌天》最为知名，凡是提到石溪画者是必说这件作品的。这件作品其实并不是很大，只有三方尺多，但是给人的感觉似乎是巨丈大幅。可见画之气势不在画面的大小而在笔墨本身。画中构图繁复，层山叠起，树木丛生，加之山路的曲折而上，茅屋、高士、飞泉点缀其间，让观者有种压抑的、肃穆的感觉。历来评论家都说他的画是学元代王蒙的，从构图上看是像的，但是在笔法形态上却大不相同。王蒙多用牛毛皴，而石溪则在皴法上用己法多。以这件作品来说，他主要用枯笔干钩，其线条如锥画沙一波三折。皴擦不多，而是多用焦墨点来提神，他不是用色彩来烘染画面，而是用色彩来作画。虽然，画面的构图已经很繁密了，他却有意用长题补画面左上角的空。

《山斋禅寂》(图八)是石溪一件山水扇面佳作。画中有他的题诗一首：“入山恐不深，何妨千万重，草蹊雄似虎，杖柱活如龙”。诗意是

很明确的，外面的世界多扰还是回到山林中来吧。这件小品以圆石平坡为主，笔法还是生涩的，因在纸扇上所画多了一份水气。远处高坡上的小庙如画龙点睛，很是传神乃画面之眼也。这件作品没有表现高山大川，只是平凡的山林树木。在明末清初这样的乱世是无处找这样的好去处的。这不是自然的风景，而是画家胸中的山水，既是真实的又是虚幻的。

石涛《淮扬洁秋图》及其他

石涛(1641－约1718)，俗姓朱，名若极，广西桂林人。明藩靖江王朱守谦后裔，朱亨嘉子。1645年后削发为僧，法名原济，一作元济。小字阿长，字石涛，号大涤子、小乘客、清湘陈人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤善山水。其画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风，构图新奇，笔墨雄健纵姿，淋漓酣畅，于气势豪放中寓静穆之气，面目独具。书法工分隶，并擅诗文。王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”

石涛是四僧中画路最宽的画家，凡山水、人物、花鸟无其不能。他虽然是僧人，却是在尘世中靠卖画来维持生计的。故其传世作品远比石溪和弘仁为多。石涛的画风可以分为这样几个阶段：一是早年在宣州期间，二是在南京长干寺的一枝阁，三则是在扬州所建的大涤草堂。石涛是清代最伟大的山水画家，在他死后，清代的山水画虽然有多种风格和流派出现，但是在艺术的高度和深度上没有一人是可及的。到了清末民国初年，学习石涛、研究石涛、收藏石涛都出现了高潮。甚至还出现了像张大干这样造石涛假画的顶尖一流高手。

南京博物院所藏的石涛作品有《狂壑晴岚》《清凉台》《淮扬洁秋图》等。其中《淮扬洁秋图》(图九)曾被傅抱石先生称为天下第一石涛画。这张画是石涛非常独特的一件作品，他没有描绘什么大山雄谷，只画了扬州城郭边上很普通的景物：短墙、芦苇花丛、平缓无奇的远滩，一叶孤舟飘荡其中。景物是那样的普通，但画家的笔墨却是雄奇多变的。他用焦枯的墨点将近景中的墙体、树丛、房屋连成为一气。看石涛的画，我们总能够在水墨郁郁苍苍中有种说不出来的凄凉。这件作品也是诗、书、画、印四美兼备的佳作，在画的上方石涛用他独特的篆书作引，以长篇小楷写下了他的自作诗，细细读来有短歌低吟其韵悠悠的感觉。

有论者说石涛是扬州八怪的领袖，这自然有些勉强。但是说石涛对八怪中的郑板桥、李鱓产生了很大的影响，我想是没有人怀疑的。在清代中期，他的花卉较他的山水在扬州后辈中发生了很大的影响。

南京博物院所藏的石涛花卉作品中，有两件是最著名的。一是《墨兰图》，画面别无他物，只有一上一下二只幽兰，自宋元之后历代文人画家莫不喜写兰，古人云半生画兰一世画竹，意思是兰竹看似简单，其实是最吃功夫的。《灵台探梅》(图十)是中国美术史上的名作，也是石涛写意花卉的绝品。这件作品分前后二物，前是墨竹后是白梅。用竹梅相搭配并不是稀见的题材，所奇者是石涛的笔墨情调。他画墨竹好野战初看没有规律，而是在不经意中见功夫。中国传统绘画中的前景和后景是通过笔墨的浓淡来表现的，这件作品也是这样。后景的梅花出枝翘拔，花瓣的圈点更是精妙绝伦，表现出梅花在严寒中的阵阵香气。在清代画家中他的四君子画是开宗立派的，对扬州八怪的影响是直接的。如果没有他开创之功，我们很难想象八怪中板桥的竹兰、李方膺的梅、李鱓的松会有如此成就。和山水相比，以简笔小构图为主的写意花鸟画，书法和印章所起到的作用更大些。不但是构图的主要组成部分，还可以调整、深化画面。以这件作品而言，石涛在画面的左下部用隶书和行书二种字体写了长跋，其书法本身也是精美的佳作，而且他用印也是很妙的。后来吴昌硕、潘天寿等写意画宗师们，都是善于用多种书体题写在画面上，以此来丰富画面的。这件名作是南京籍革命家魏今非同志捐献给家乡的。