薇拉．凯瑟作品中的生物共同体意识

孙　宏

内容提要：有的学者指控薇拉·凯瑟带着“对帝国主义的怀旧之情”，“为征服大平原撰写一个温良的版本，借以标示其价值观”。其实凯瑟向往的是未遭人类骚扰的大自然。她称三角叶杨为“平原上最美的树木”，正是在她的竭力劝阻下，人们放弃了砍伐一片三角叶杨树林的企图。在《露西·盖哈特》一书中女主人公被用斧头砍树的声音惊醒，做出同样的反应。在《啊，拓荒者!》中艾弗人道地对待动物，却被视为“疯子”。在《死神来迎接大主教》里，拉图尔主教在和一个那伐鹤人一道旅行中，学会了印第安人途经一处乡间却不留下任何痕迹的传统。凯瑟将艾弗和那伐鹤人刻画成坚守以生物为中心的伦理准则的典范，借这些边缘人物的一言一行批判了以人类为中心的帝国主义，标示出一种充满活力的生物共同体意识。

关键词：薇拉·凯瑟帝国主义生物共同体

作者简介：孙宏，中国人民大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事英美文学、比较文学研究。本文为作者主持的国家社会科学基金项目“凯瑟研究的历史沿革与批评经验”的阶段性成果。

自从威廉·吕克特(William Rueckect)1978年提出“生态批评”的概念以来，生态批评将广义的生态运动作为一种现象放在文化研究的领域中进行考察，取得了长足的发展。20世纪末生态批评的新视角被应用于凯瑟研究，使之成为这场运动的一个重要组成部分，但其中有些对凯瑟生态观的质疑值得商榷。

例如迈克·费希尔(Mike Fischer)从生态批评的角度分析凯瑟的作品，指控其立场倾向于帝国主义。路易斯·威斯灵(Louise Westling)也认为凯瑟流露出“帝国主义的怀旧之情”，“删除了帝国主义的暴行，为征服大平原撰写一个温良的版本，借以标示其价值观”；对野牛的屠杀以及与印第安人的战争这些白人移民来北美定居的前奏在凯瑟的大草原史诗中荡然无存，其作品归根结蒂“仍然是将个人的意志镌刻在地球表面上的英雄行为这一男性符号学式经济的一部分”(Westling 81)。威斯灵指责凯瑟的作品将暴力行径置于幕后，“在文学上对由铁路的建造所启动的开发过程予以确认”，从而起到为帝国主义嚣张势力代言的“文化作用”(Westling 72)。萨拉·法里斯(Sara Farris)对凯瑟等作家有关劳动阶级和贫穷大众的描写进行剖析，同样认为他们是在为主流社会的掠夺行为涂脂抹粉。约瑟夫·米克(Joseph Meeker)也指出：凯瑟虽然宣称自己热爱大草原，但她与大草原的关系却相当暧昧。事实上她很早就离开西部的家乡，一生中的大部分时间都在美国东部和欧洲的大城市里度过，身后葬在新英格兰，和她在内布拉斯加乡间的祖先相距很远。

我们是否可以依据这些学者的观点，认定凯瑟是在将殖民者破坏生态环境的暴行加以浪漫化，通过对帝国主义的价值观进行标示为其征服美洲代言呢?

一

凯瑟与生态学的渊源可以上溯到她在内布拉斯加大学求学的岁月，当时她见证了生态学的创立，该学科由内布拉斯加的草地生态学家们发轫，旨在“了解和保护这个世界上伟大的生物地理区之一”(Tobey 2)。凯瑟的同学罗斯科-庞德(Roscoe Pound)、弗雷德里克·克莱门斯(Frederic Clements)和伊迪斯·施瓦茨·克莱门斯(Edith Schwartz Clements)等都参与了这门学科的开创，他们和凯瑟都是“在边疆长大成人，像移民热时期人们开垦处女地一样进入了植物学这个领域”；他们致力于保护大草原，把它看作“美洲的中心和经久不衰的力量源泉”(Tobey 2)。凯瑟虽然没有直接涉足这一学术领域，但她在人生旅途和创作历程中总是孜孜不倦地倡导对原始生态环境的保护，例如她称三角叶杨为“平原上最美的树木”，她曾写道：“不久以前我在哈斯延斯做过一次演讲，呼吁保存这些土生土长的树木。你们应该看一看有多少老年人驻足和我交谈，他们都讲到当他们热爱的那些大树被砍伐的时候，他们是多么伤心。内布拉斯加这样的平原地带需要三角叶杨或者白杨之类高大挺拔、枝权分明的树木”(Bennett 144—145)。

有一次凯瑟回乡探亲时在睡梦中被砍树的声音惊醒，她赶紧穿上衣服，叫上住在她隔壁的朋友嘉莉·迈纳·舍伍德(Carrie Miner Sherwood)，匆忙赶去。她们阻止了伐树，但事后有两个星期凯瑟都无法入睡，总好像听到砍树的声音。在《露西·盖哈特》(Lucy Gayheart，1935)一书里，她笔下的女主人公同样从梦中惊醒，听见“斧头砍在活生生的东西上面”；为了阻止伐树，“她从床上跳起来，抓起一件衣服……急忙跑下楼梯”(Cather，Lucy 134)。凯瑟当年拯救的三角叶杨至今还有一棵屹立在那里，它的树龄已经一百三十年了，“是雷德克劳德镇上历史最悠久的树”(BenneR 144)。

凯瑟早期的作品就流露出对生态环境的关注。在“分水岭上”(“On the Divide”，1896)这篇小说里，她用精确而科学的语言描述气候对农作物的影响：“从堪萨斯刮来尘埃弥漫的热风，吹过悬崖峭壁”，烤干了玉米叶中的汁液，使“焦黄的灼伤一直蔓延到裹着玉米穗的嫩叶当中”。她的另一篇小说“法尔岛的宝藏”(“The Treasureof Far Island，”1902)描写了内布拉斯加河里的沙洲随着气候的变化：“除了洪汛期间，沙洲的中央常年都露在水面以上，由于四周环水，这里长着成百上千株黄绿色的河柳和三角叶杨苗，即使在热风吹袭的季节，仍然郁郁葱葱”(Cather，“Treasure”265)。

凯瑟在撰写这两篇小说时正在寻找主题：是描写东部的大城市还是西部的大草原，是描写欧洲的伦敦还是家乡雷德克劳德，是描写艺术家还是农民?从更深层上讲，凯瑟是在寻找她希望通过自己的艺术表达什么样的感情，采用什么生态环境为背景来表达这种感情。在《亚历山大之桥》(Alexanders Bridge，1912)和《啊，拓荒者!》的创作过程中，这种求索日渐深入。在《亚历山大之桥》里，巴特利·亚历山大心中的青春激情与儿时在乡村所处的自然环境密切相关，却受到小说背景的局限。《亚历山大之桥》出版后，凯瑟在故乡盘桓期间写了“草原之春”(“Prairie Spring”)一诗，巴特利身上短暂地反映出的生命力在诗中得到了更好的表达。凯瑟在麦田边构思了另一篇小说——“白桑树”(“TheWhite Mulberry Tree”)。她最终把“白桑树”和“亚历山德拉”合在一起，构成了《啊，拓荒者!》。这部小说的主题是大自然，而“大自然就是生命本身”(Rosowski，“Comic”108)。

凯瑟把“草原之春”放在《啊，拓荒者!》一书的卷首，凸现了生物与非生物的区别在于其洋溢的活力。这首诗从描写广阔的平原、连绵的沃土、空旷的道路以及“永恒的，漠然的天空”人手，进而展现了生命的本能：“这一切映衬出的青春，／就像那怒放的野玫瑰，／仿佛耕地上空那欢唱的云雀I／宛如暮色中闪耀的一颗明星……”生命与自

然息息相通，诗中歌颂了所有的生物都离不开的共同宗旨，即“保持生命力的模式”(Langer328)。艺术与自然同样息息相通，艺术家从自然当中不仅能获得一些具体的形式，而且能汲取代表艺术真谛的象征性理念。艺术品是自然界诸多物体的“投射”，而不仅仅是它们的“复制”(Langer 53)。苏珊·罗索斯基(susan Rosowski)认为正是“植物学和生态学的原理促进了凯瑟艺术观的形成”(Rosowski，“Willa Cathers Ecology”42)。凯瑟1912年在参观沃尔纳特峡谷(Walnut Canyon)时形成的理念在《云雀之歌》中化为蒂亚在潘瑟峡谷(Panther Canyon)获得的创造力。从《云雀之歌》发轫，凯瑟聚焦于人与自然的关系，对生态环境备加关注。小说从科罗拉多州的穆恩斯通镇人手，该地酷似凯瑟的家乡雷德克劳德，根据故事情节画一幅地图就可以引导游客到达这座现实生活中的小镇。凯瑟对小镇的环境刻画得细致入微：“虽然有人试图在自家的草坪上种植娇嫩的枫树，但是那种来自北大西洋沿岸各州的树木不适合沙漠气候，因而当时并不流行，这个脆弱的、房舍都漆得颜色明亮的沙漠小镇，还是由善于反射太阳光的、不畏风沙的沙漠树种来遮荫，这些树的根总是在吸收水分，它们的树叶总是在窃窃私语，发出下雨似的声音”(Cather，Song37)。

穆尔斯通镇仿佛是植物学家眼里的诺亚方舟，蒂亚在这里度过了童年岁月。她后来前往芝加哥，环境的骤然变化使她感到沮丧，但是她一来到潘瑟峡谷就恢复了生机与创造力。小说中蒂亚在潘瑟峡谷经历了事业上的过渡，这与现实中沃尔纳特峡谷作为生态环境的过渡地带极其相似。纵深的峡谷使不同气候带的植被并列在一起：这里的第一个植被带是美国黄松，第二个植被带是杜松，蓝色的格兰马草、矮松和丝兰花、仙人果等仙人掌类植物构成了第三个植被带。在小说里凯瑟将蒂亚的“石屋”安排在分布着这片植被的山坡上。1912年凯瑟的弟弟道格拉斯陪她参观沃尔纳特峡谷时，他们就在这里的一座石屋夜宿。在1941年沃尔纳特溪流被堤坝截断以前，两岸生长着茂密的三角叶杨。这是一种窄叶乔木，树叶呈黄绿色，树皮光滑，也是黄绿色的。小说中的蒂亚曾在“树影摇曳，金黄和翠绿相间”的三角叶杨林后面洗澡。

《教授的住宅》(The Professors House，1925)也描写了这种恬静的生态环境。汤姆·奥特兰躺在台地。的岩石上，像佛教徒似地静静沉思，人类的行为和自然景色在他的想象中达到了完美的平衡：“我总是能看见两个画面：一个在书页上，一个在它的后面”(Cather，TheProfessors House 252)。这个意象再现了《我的安东尼亚》中田野上那张以太阳为背景的铁犁：人类和自然被放在一个共同的壮观画面当中，人造的工具在自然景观的映衬下显现出神圣的形象。身体和心灵，精神和器具之间的界限不复存在，二者达到一种理想化的融合。

凯瑟凭直觉感到人类的努力是否卓越，其直接的标准和最终的参照都在于自然界。在《云雀之歌》里，蒂亚早在少女时代就意识到“自己身上有某种与众不同的东西”，只要走到室外就能把它激发出来，使得“所有的事物，乃至人们，都变得更加富于情趣，美丽动人”(Cmher，Song 79)。蒂亚向大自然敞开心扉，从中汲取使自己获得新生的力量。将渺小的自我彻底洗涤标志着创造性意识的苏醒，蒂亚作为艺术家的自我诞生了。她对大自然的感情被唤醒，就像一条永不枯竭的溪流一样在她的心中奔涌不息，从潘瑟峡谷到纽约市，她稳步走向成功，直到她站在纽约大都会歌剧院的舞台上，“这种根深蒂固的生命力宛如绽开的鲜花，展现在她的声音里，她的脸上，甚至她的指尖上”(Cmher，Song 410)。在纽约举行的一次专场演出中，蒂亚饰演瓦格纳歌剧《女武神》里的女主角西格琳德，当时“观众云集，激励人心，剧院里座无虚席”。她的朋友弗雷德说：“你在舞台上和在潘瑟峡谷里一样无拘无束。你的一些想法是不是在峡谷里得到的?”蒂亚回答道：“是啊!是从岩石那里得到的，从逝去的人们那里得到的”(554)。

1880年至1920年的40年见证了美国环境保护主义的形成，凯瑟的上述作品主要在这期间问世。《云雀之歌》源于凯瑟1912年的沃尔纳特峡谷之旅，出版于1915年，该年凯瑟的一次国家公园之旅又萌生了另一部小说《我的安东尼亚》。西奥多·罗斯福政府(1901—1909年)建立了一系列联邦政府机构，专门负责保护公园、森林、土壤、水资源和野生动植物。伍德罗·威尔逊就任总统之后继续支持这一运动。1916年，正值凯瑟开始撰写《我的安东尼亚》之际，国会通过了《国家公园局法案》(National Park Service Act)，建立了国家公园局，旨在“增进和管理对国家公园、纪念碑和保留地等联邦政府所有区域的使用……通过不致损害上述景观的方式和手段将这些景观提供给人民并留给其子孙后代享用”(Congress535—536)。法案的通过为自然资源保护提供了切实的法律保障，在自然保护区内，“商业性砍伐和娱乐性狩猎被严格禁止，放牧受到有效控制”(Urgo 45)。

这一时期涌现一些具有生态寓意的文学作品，有助于促使自然资源保护成为公众的共同理念和美国的一项国策。《我的安东尼亚》(My Antonia，1919)在这样的氛围下发表，尤其关注如何将美国的荒原历程作为一种艺术形式保存下来，“如何把精心选定的一片荒野造就成展示卓著历程的场所”(Urgo 49)。这部小说源于凯瑟1915年的梅萨维德台地国家公园。之旅：当时她目睹了这处台地“屹立在那里，就好像昨天才被人遗弃似的；没有受到侵扰，没有遭到亵渎，由于空气干燥和交通不便而得以保存下来”(qtd，in Rosowski and Slote84)。凯瑟是在1916年发表的一篇文章里这样记述的，她在文中还赞叹在当地居住的古代崖洞人恪守以自然为中心的生活方式，“天气变化和季节更迭的一出出恢弘戏剧占据了他们的大部分心思，他们根据日月和星辰来决定自己行为的秩序”(qtd，in Rosowski and Slote85)。一年以后凯瑟在《我的安东尼亚》一书中以同样的口吻描写内布拉斯加：在那里“除了土地什么也没有：根本就算不上什么乡村”。

小说叙述者吉姆·伯丹对往事的回忆也往往从描写自然景观人手，总是带着某些季节特有的色调。例如，“当草原和玉米田上的秋色变得越来越暗淡的时候，我们的朋友，那两个俄国人的境遇也很不如意”，彼得欠下的那笔债“比他种的庄稼长得还要快”(Cather，Antonia 50-51)。“雪刚一积实冻硬，我就开始驾着简陋的雪橇到处乱跑了”(Cather，MyAntonia 62—63)。“圣诞节后的那个星期来了一股融雪的暖流，到新年的时候我们周围的世界成了一锅灰色的泥汤，从风车到谷仓之间那布满小沟的斜坡上流着黑色的水”(Cather，My Antonia 88)。“那年冬天的大暴风雪是在我11岁生日，就是1月20日那天开始的”。

小说里既有不同季节的色彩也有自然界的各种声音：“前一天夜里有严重的霜冻，此时空气就像酒一样清新、醉人。在一个星期之内，鲜花盛开的道路都遭到了侵袭——几百英里黄灿灿的向日葵全变成了咔嚓咔嚓作响，长满芒刺的棕色梗子”。吉姆和安东尼亚在深秋之际看到一只死期将至的蚱蜢，“它好像在等待什么东西来结束它的生命”，发出“微弱、嘶哑的唧唧声”，让安东尼亚想起当年在波西米亚老家的一个讨饭婆老哈塔那“嘶哑的声音”。

在小说的结尾吉姆回乡探望安东尼亚时，他感到“旧日土地的吸引力，黄昏时分来自田野的那种庄严的魔力。我真希望我能重新变成一个小男孩，希望我的道路就在这里终止”(Cather，My Antonia 322)。吉姆发现他儿时初次来到草原上的家时在夜色中走过的那条路只剩下大约半英里的一段，“在测定公路时其他所有的道路都被犁掉了”。然而这仅存的半英里路已经足以勾起他的回忆：“我只要闭上眼睛，就能听到马车在黑暗中行驶发出的辘辘响声，并再次被那种淹没一切的陌生感压倒”。吉姆回到儿时的道路这一情节既象征着凯瑟本人的沃尔纳特峡谷与梅萨维德台地之行，也酷似《云雀之歌》和《我的安东尼亚》两部小说的创作。凯瑟的小说为后代保存了弥足珍贵的记忆，就像国家公园保存了现代文明背后所有的森林原野一样，是人类集体记忆得以保存的隽永标志。

二

生态女权主义主张对男人和女人之间的关系，对人与人类之外的自然界之间的关系重新加以思考，把人类对自然的主宰理解为对自然资源进行剥削、贬损、毁灭，认为“这种哲学在对妇女进行制服和控制当中同样是固有的，而且达到了同样的效果”(Dreese 9)。然而一些学者从这一角度对凯瑟的作品进行的解读并不能证明它们构成了“男性符号学式经济的一部分”。例如罗索斯基聚焦于凯瑟几部描写大草原的史诗，从凯瑟的早期作品到《啊，拓荒者!》和《我的安东尼亚》，她追溯了凯瑟在描写西部的作品中对性别的认同，勾画出这些表述的发展过程，从“桀骜不驯、未被征服的自然界，到有待解放的内在的野性”(Rosowski，Birthing 67)。这一过程表明“凯瑟没有把西部描写成一片等待着被人类摧残的处女地，而是把它构想成一个女性的自然界，从酣睡到苏醒，进而发出争取独立的吼声”(Rosowski，Birthing 79)。从这种意义上讲，美国西部的土地从未被征服，它依然保持着与女性的原始本性密切相关的野性和生殖力。因此在《啊，拓荒者!》和《我的安东尼亚》等大草原史诗里，凯瑟分明是“叫亚当卷铺盖走人，而声称妇女对伊甸园拥有主权，使她们与自然界恢复了性心理学意义上的认同，将自然界的野性重新赋予她们”(Rosowski，Birthing 79)。

同样，在《云雀之歌》里，蒂亚从艺术上的进步到感官和身体方面的成熟，处处都体现出女性的生理特点：“至少对于她而言，声音首先就是活力；就是身体上的轻盈和血液中的动力”(Cather，Song 307)。当蒂亚在峡谷里沿着古代印第安妇女走过的陡峭小径攀登时，她的身体富于弹性，弗雷德说她如果演唱歌剧，“柔韧的身体就是一笔宝贵的财富”(Cather，Song 318—19)。在这里凯瑟不仅把蒂亚在潘瑟峡谷的亲身体验看作其艺术表现力的首要来源，而且将她的女性生理特点追溯到“人类怀着渴望走过的那些古老小径”(Cather，“Three”46)。

无论是从空间上还是从时间上《云雀之歌》所彰显的自然魅力、文化内涵和艺术创造性都可以通过亚利桑那州沃尔纳特峡谷的生态环境得到诠释。凯瑟根据她亲眼目睹的这条峡谷塑造了小说中的潘瑟峡谷，它是亚利桑那北部大地上的一条“险峻的岩石裂缝”，“在大地表面以下200英尺的范围之内”延伸着陡峭的悬崖，从那里一直到底部，两面的岩壁不再那么陡峭，而是逐渐倾斜，还生长着疏落的矮松和矮杉。于是在一个十分蛮荒的峡谷当中又出现一个较为缓和的峡谷。一座已经无人居住的城市就坐落在陡峭的外部岩壁与V形的峡谷内侧相交的地方。在这里有一层岩石比上面的岩石略为松软，随着时间的流逝它慢慢地凹陷下去，直到它像一条沿着峡谷岩壁的深沟。凹陷的地方像岩石上的一道巨大的褶皱，古代人就在这里用黄色的石头和灰浆建造起他们的房子(Cather，Song 297)。

埃伦·莫厄斯(Ellen Moers)认为凯瑟的这段描述蕴含着女性体貌特征，堪称“文学史上刻画得最是惟妙惟肖的女性景色”(Moers 258)。如此富于象征意义的境界对蒂亚创造力的苏醒有着潜在的影响，表明在蒂亚的个人艺术才能被唤醒之前，“她必须首先了解峡谷的文化和生态环境”(Moseley 217—218)。作为栖身之所，蒂亚选择了“这些石屋当中的一个”(Cather，Song 289)，从而与峡谷的生态环境融为一体。从峡谷的地理历史、文化历史到自然生态，蒂亚找到了“仿佛从原始子宫中遗留下来的古代生活的痕迹”(Rosowski，“WillaCathers Female”235)。不仅古代印第安人居住的峡谷状如子宫，他们使用的陶器也酷似子宫。印第安妇女精心制作的陶器带给蒂亚艺术创作的灵感，她在峡谷里发现一个碗，“在黑色的底上描绘着一些白色的悬崖屋，形成一条宽阔的带子。这些房舍的图案都不落俗套；和她眼前见到岩石上屹立着这些房子的形象完全一样”(Cather，Song 305)。

和古代印第安妇女一样，凯瑟以艺术的方式再现了峡谷里的生态环境，她的小说不仅对各类生物的描写具体详尽，使人在将近百年以后仍能确切地识别她笔下的每一个物种，而且赋予它们各种象征意义。凯瑟1912年在沃尔纳特峡谷里见过的丝兰花从5月开到7月，这与她在《云雀之歌》中描写的丝兰花7月份“正在开花”完全相符：“每一簇像刺刀一般锋利的叶子当中长出一个花梗，上面垂着微微发绿的白色喇叭形花朵，花瓣十分厚实”(Cather， Song 309)。在同一时节，凯瑟称作“乌头仙人掌”的深红刺猬仙人掌“从岩石中间的每一道裂缝中都长出紫红色的花朵”(Cather，Song 309)。凯瑟至此将“以往分别加以描述的雄性和雌性意象结合在一起，使对立的两方面共同发挥作用”。有关植物生长的意象这种最终的结合不仅象征着蒂亚在艺术上的成长，而且标志着凯瑟本人的生态观日臻成熟。唐纳尔·德里斯(Donelle Dreese)认为“文化／自然，思想／肉体，白人／黑人，男人／妇女，智力／情感等具有异化和破坏作用的二元结构都是进行征服的基础，是由得益于它们的人群加以维系的”(Dreese 9)。凯瑟小说中反映的生态女权主义观念与西方社会将两性对立起来的传统思维方式针锋相对，有力地撼动了二元论这个帝国主义实施征服的意识形态根基。

三

在生态女权主义的基础上，一些学者不拘性别，超越人类，从宏观的角度进一步探讨生态问题，将视野扩展到更广阔的范畴，为我们理解凯瑟在环境方面的想象力开拓了新的空

间。卡罗尔。施泰因哈根(Carol Steinhagen)从哲学视角切入《我的安东尼亚》、《教授的住宅》和《死神迎来大主教》等描写美国西部的文本，发现其中都有一种包容一切、万物皆备的感情，对一个融化的自我，对一种与自然界的融合怀着渴望。从这种意义上讲，写作本身也是创造景观的一种形式，凯瑟矢志不移地“超越景观”的求索使她具备一种与万物共存的意识，最终“在笔下‘用构成乡村的原料创造了一处乡村”(steinhagen 80)。

在《云雀之歌》里，蒂亚置身于潘瑟峡谷，心中涌起这种与万物共存的意识，从而激发了她声音中的“活力”和“血液中的动力”(Cather，Song 307)。她发现自己“简直变成了一个储藏热量的容器，或是像在她屋外热烘烘的岩石上跳来跳去的色彩鲜艳的蜥蜴一样，成为一种颜色；或者像蝉一样，变成重复不休的声音”(Cather，Song 300)。蒂亚在自己的身体里体验了这种生命的节奏。蒂亚之所以在潘瑟峡谷里歌唱水平大有长进，有一个很重要的原因就是她虚怀若谷地倾听自然界的歌手们富有节奏的交响曲——“棕色小鸟”的啾啾叫声，啄木鸟的尖喙敲击树木发出的砰砰声，以及蝉和蝗虫此起彼伏的鸣叫。

《我的安东尼亚》里也有类似的描写，尤多拉·韦尔蒂(Eudora Welty)对其中的一个细节备加赞赏：“尽管大草原上必定有为数众多的蚱蜢，我们却只近距离地看到一只蚱蜢：安东尼亚先是将这只蚱蜢捧在手里，随后它为了寻找个安全的地方躲起来而跳到了她的头发里”(Wehy 40)。伯丹一家同样喜爱小动物，他们为了装饰圣诞树把姜饼切成各种动物的形状，在起居室的一角竖起一棵带着清新气味的雪松，“把这些姜饼动物挂在上面”(Cather，MyAntonia 82)。在他们的心目中，动物的形象是一年一度的圣诞佳节最理想的装饰。他们与獾洞里的獾、地底下的土拨鼠和地枭和谐相处，把动物视为喜庆的象征，这些都与支配甚至戕害动物的人类中心论格格不入。

与人类中心论截然相反，生物中心观拒绝承认物种有优劣之分。在凯瑟的作品里，尤其是在她以内布拉斯加为背景创作的一系列小说里，这种生物中心观植根于大草原的生态系统，得到了充分的体现。以《啊，拓荒者!》为例，荒原上虽然零零星星地点缀着一些农庄和草泥墙壁的房子，“但是最显著的事物是大地本身，它不可一世地压制着在阴暗的荒野上挣扎起步的人类社会”。在人类的话语当中，荒芜含有贬义，它的意思就是“有待开发”(Meeker 78)。但是小说中有一个人物却与众不同，这就是艾弗，他认为荒芜是一个值得学习的优点，于是人们把他当作疯子。艾弗住在池塘边，与鸭和鹅为邻，以给牛马看病，给农场主帮工来谋生，“他理解动物”(Cather，0 Pioneers 1 37)。在他的土地上不允许出现枪支，不允许发生杀戮。他告诉亚历山德拉，鸟类“在天上有它们的路，就像我们在地上有路一样”(Cather，0 Pioneers 1 45)。从艾弗那里，亚历山德拉学会了让她养的猪也保持清洁，是艾弗让她明白了其实“猪是不喜欢脏的动物”(Cather，D Pioneers 1 47)。这些都说明艾弗是小说中唯一为蛮荒的自然环境代言的人。他的住所象征着他对天然事物的尊重和他不干涉自然环境的原则，“要不是那根从草地里伸出来的生锈的烟囱，你可能从艾弗的屋顶上走过也根本不会想象到这里会有人烟。艾弗在土坡上已经住了三年，他和原先住在这儿的野狼一样，一点也没有破坏自然的面貌”(Cather，0 Pioneers 1 39—40)。主张“明智地利用”自然的人们讴歌人类文明，认为改造自然是进步的表现，而主张不干涉自然的环境保护主义者却认为他们的做法有百害而无一利，上述描写反映了这种不苟同于人类中心主义的环境保护理念。

凯瑟在《死神来迎接大主教》里进一步驳斥了以人类为中心的帝国主义价值观。拉图尔主教在和那伐鹤人哈辛托一起旅行当中学会了土著人那种不留下任何痕迹的露营方式：“在他们离开夜晚露宿的那块岩石、那棵树木或者那个沙丘时，那伐鹤人总是认真地清除干净他们短暂栖身留下的任何痕迹。他会把火堆的余烬和吃剩的食物掩埋起来，把堆在一起的石头恢复原状，把他在沙子上挖出的坑一一平整好。这是哈辛托离开每个露营地时都严格遵循的过程”(Cather，Death 235—36)。在凯瑟的笔下，人类对自然的两种态度形成了鲜明的对照，令人折服地诠释了她的生态理念：

印第安人的生活方式是消失在景观之中，而不是从中凸现出来……这就好像恢弘的乡村在沉睡，他们希望把自己的生活进行下去而不去吵醒它；或者说好像大地、空气和水的精灵是不应该遭遇敌对，不应该受到惊扰的……他们在打猎时也同样谨慎小心；印第安人打猎从来不是屠杀动物。他们既不破坏河流，也不破坏森林，如果他们要灌溉的话，他们就使用尽量少的水来满足自己的需要。他们小心周到地对待土地和土地上的一切事物；既不会尝试去改善它，也从来不去亵渎它。(Cather，Death 246-47)

凯瑟将白人与印第安人的生态理念作了对比：前者控制自然，以主宰者自居，而后者融入自然，成为自然的一部分，不留下任何痕迹。凯瑟藉此揭露了白人主流社会将人类与自然之间本应具有的神圣关系破坏殆尽，她的观点预示了生态批评界日后对“环境种族主义”(environmental racism)的谴责。近来学界也在揭露种族主义“故意将有色人种社区作为设立有毒垃圾处理厂的目标以及污染工业的厂址”，认为环境种族主义的表现不仅包括“官方允许在有色人种社区存在对生命造成威胁的有毒或污染物质”，还包括“在历史上将有色人种排除在主流环境保护群体、决定政策的董事会、委员会和协调社团之外”(Dreese 10)。环境种族主义可上溯到欧洲向新大陆殖民伊始，从那时起自人逐渐迫使印第安人部落从原来宜人的生态环境迁移到较为贫瘠或者自然资源匮乏的区域。而凯瑟对印第安人生活方式和居住环境的推崇本身就是对环境种族主义的鞭笞。

在《啊，拓荒者!》和《死神来迎接大主教》中凯瑟分别塑造了艾弗和哈辛托两个为自然环境代言的人，两个人物都具有少数族裔的边缘身份，这一选择意味深长，凯瑟是在借两个没有被美国化的人物之口弘扬生物中心观。这就是为什么托马斯·J，莱昂(Thomas J，Ly—on)认为凯瑟是我们时代最伟大的生态主义作家之一，因为她“具有一种充满活力的生物共同体意识”(Lyon 97)。生物共同体(biotic community)是指生活在一定生态环境内、相互作用着的动植物种群的总体。凯瑟在沃尔纳特峡谷和梅萨维德台地两处景观的启迪下创作的小说《云雀之歌》和《我的安东尼亚》渗透了这种生物共同体意识。这一切都表明凯瑟在她的作品中不是标示帝国主义的价值观，对其进行美化，而是标示这种充满活力的生物共同体意识，批判以人类为中心的帝国主义。