三种向度与易卜生的诗学观念

内容提要：易卜生的诗歌写作存在三种向度，即以政治事件为对象的外观向度、以人生哲学为对象的内视向度和以动物植物为对象的象征向度，表明其诗歌写作始终处于不稳定形态，其对诗歌艺术的探索还处在途中。同时，它在一定程度上直接预示了其后来的戏剧写作形态：早期浪漫主义诗剧、中期社会问题剧和后期象征剧。三种向度之间表面上没有必然联系，却存在着诸多内在关联，有所交叉与渗透。它也形成其诗歌的三种艺术形态：外观形态是其心绪在相当激烈与波动情况下的不得已；内视形态是其心情宁静与明朗的表征；象征形态是其在凝神聚气下的超越情怀与时空穿透力的体现。以三种向度和三种形态为主要内容的艺术图式的产生与其后期的诗学观念存在一定距离，说明诗人对诗歌文体本质与特征的认识有一个发展与成熟的过程。

关键词：易卜生诗歌外观向度内视向度象征向度诗学观念

作者简介：邹建军，文学博士，华中师范大学文学院教授，《外国文学研究》副主编，主要研究中西文学关系、中西诗歌艺术与美国华裔文学。

挪威19世纪杰出剧作家易卜生及其作品，对20世纪西方文学与东方文学都产生巨大影响，形成了引人注目的“易卜生主义”、“伟大的问号”等现象，并继续在世界各国发挥其影响力。正如王忠祥教授所指出：“和莎士比亚一样，易卜生不属于一个时代和一个国家，而属于所有的世纪和全世界”(王忠祥，“‘人学家易卜生及其戏剧文学创作的世界意义”2)。一个世纪以来中国学者对易h生的研究，主要专注于其社会问题剧，很少有人知道他还是一个诗人。易卜生多次表示自己是一个诗人，而不仅是一个剧作家。易卜生为什么总自认为是诗人?易卜生的诗究竟如何?在其文学创作中处于什么地位?专家指出：“其实，我国的易卜生研究还存在亟待补上的‘空白点，比如易卜生诗歌系统研究(包括‘诗中剧与‘剧中诗)就是‘弱项，甚至是‘缺项”(王忠祥，“‘人学家易卜生及其戏剧文学创作的世界意义”5)。究竟应当如何评价其诗作的思想与艺术成就，如何解释其诗作总体上复杂多变、同时质量不均的现象?这种情形与其诗学观念存在何种联系?如何看待其诗作与早期的诗剧、中期社会问题剧与后期象征诗剧之间的关系?

《易卜生文集》第八卷收录了易卜生诗作60多首诗，集中了其诗作的精品。易卜生文学写作以诗歌起步，同时也开始了诗剧写作。如果我们将其诗歌作为整体考察，就会发现三种向度：以“林肯被刺”、“人民的哀悼”、“危难的兄弟”等为代表的外观向度；以“在高原”、“泰尔耶·维根”、“致幸存者们”、“一朵玫瑰”等为代表的内视向度；以“绒鸭”、“鸟与捕鸟人”、“在画廊里”、“错综复杂”、“焚烧的船”等为代表的象征向度。“向度”是一个哲学与文化学的术语，在此加以借用，是指在易卜生诗歌由于诗人自我的自觉与不自觉而存在的某种倾向或某种走向，自然，这种倾向或走向也有某种程度上的差异，反映出不同时段创作心理的流动性和艺术经营的不平衡性。

一、易卜生诗歌的三种向度

易卜生诗歌作品中存在着“外观”、“内视”与“象征”三种向度，这是笔者对其诗歌的总体描述与理论概括。“三种向度”的说法并不只是对其诗作的分类，而是就其诗歌的艺术视点而言，明显地呈现出三种走向，让其诗作从总体上呈现出三种形态：外观形态、内视形态与象征形态。

首先，易卜生诗歌具有一种明显的政治倾向。政治事件在其诗中是描写性与叙述性的。政治立场坚定、政治态度鲜明，情感倾向往往处于外在形态。诗人在其早期政治抒情诗中表明对当时所发生的重大政治事件的态度与立场，抒写浓厚的爱国主义情怀，一腔正气、嫉恶如仇，正是社会正义之呐喊、民族精神之燃烧。兄弟国家丹麦的狄拉草原遭普鲁士粗暴入侵的时候，挪威却胆小地退缩、不伸出援助之手，于是诗人感到愤怒和难堪(“危难的兄弟”)；美国总统林肯无端被害，诗人谴责欧洲议会的可恶品质(“林肯被刺”)；在“北方的信号”等诗中，诗人抒写了民族自强的强烈愿望。我们高度肯定其诗作的思想价值，正如笔者从前所论述的那样；但也不得不指出某些诗作存在的问题：其“外观向度”不是那么接近诗歌艺术本质。

“外观向度”是指其诗歌中存在的只关注事件发生过程的艺术选择，不仅诗人自己置身其外，也没能发掘出对象的内在形态。这不是在时间意义上存在的走向，却是在空间意义上存在的倾向；因此某些诗作情感不够内在、内涵不够深厚、力量不够强大。有的流于对政治事件的描述，有的则纯粹只是政治口号，有的只是对政治人物的评说，有的则只是时代情绪的流泻。“外观向度”表明某些诗所表达的情感与思想是浅层次的，没有触及到事物的本质，也没有让心灵与对象产生共鸣。就是那些抒写与国家与民族相关的感情，也往往流于种种时代性、政治性、民族性的大意象，个性不够鲜明、气质不够浓深、艺术不够深湛。肯定“林肯被刺”等诗作的时代意义，主要就其政治情怀与批判锋芒而言；从诗歌艺术而言，一些诗只是对景物的描写与事件的叙述，少有独立的审美意义，更不用说整体上诗歌意象的发现与创新；肯定“人民的哀悼”等诗作的价值，主要就其对奥斯卡浓厚的悼念之情与领袖亲情而言，却基本上只是对悼念场景的描述与对国王的赞扬而已，缺少对当时具体生活细节的发掘，更缺少一种真正的反思眼光与反省精神。其外观向度的诗作中也有部分佳作：“二十万人胸部中弹负伤；二十万人痛苦地面对死亡”(“北方的信号”)。这样的整体情景与宏大意象的确让人惊异；在“信念的根基”中“民族母亲”的意象，让抒情与叙述显得厚实与深广。然而从总体上说，其所有外观向度的诗作，思想内涵不是太深厚，政治见解不是太独到，少有深度与高度，更没有超越性，在艺术表达上也没有独创性。之所以如此，在于诗人对当时的政治事件过于关心，对那个时代的政治问题过于热情。正如杰尔查文所指出的，那个时代发生的帝国主义扩张、美国的国内战争、希腊人反抗土耳其统治的起义、瑞典的大国倾向、丹麦与普鲁士的战争等，都在其作品中得到了反映，“在这方面，‘培尔·金特是与作者的‘林肯-遇害(1865)、‘在赛得港附近(1869)和‘随气球寄给一位瑞典女士的信(1870)这些短诗相呼应的”(杰尔查文22)。其诗作的政治信息量大、内容异常丰富、自我情感落差很大，然而其思想与情感却并不独到与深刻。当然，诗人关注时代性重大事件、评价重要的历史人物，让其诗作拥有鲜明的时代特征；但是，时代特征与写作题材并不能构成诗歌思想的本体，更不可能构成诗歌艺术的本体。“写什么”与“怎样写”，似乎并不是一回事。

更为重要的是，易卜生一些外观形态的诗作所要表达的东西，根本没进入到个体精神与民族精神的层面，也没有进入到对人类精神与宇宙时空进行观照的层面：“纪念册题词”、“为一位作曲家题词留念”、“校园(为落成典礼而作)”、“题赠”等诗，就是如此。“颂五月十七”：“挪威同胞们，让你们的歌声嘹亮／回旋在高山，四面八方；／让自由的欢呼在明洁的夜晚／尽情地飘荡!／让快乐的颂歌汇成／一首大合唱，作为纪念品，／馈赠那些艰苦作战／解放

这片土地的人们!”(97)对于挪威解放日的歌唱类似于口号与标语，直抒胸臆、一览无余，没有值得回味与深思的东西。这些外观向度的作品，思想深度、情感热度与人生体验的力度都无从说起，艺术生命力自然有限。也许不能将其所有具有诗形式的作品都当作诗歌，作为杰出的剧作家，成名之后自然有一些应景之作。有的时候对于某一些政治性、时代性的重大事件，他不得不表态、不得不为别人题词纪念；也许他当时就没有将这些作品都当作艺术，没有像戏剧写作那样有很高的追求。

好在其诗作并不总是如此，这远不是其诗作的全部。易卜生的诗歌写作同时还存在另外两种向度，即“内视向度”与“象征向度”，正是由于这两种向度的存在，才让易卜生成为真正的诗人，并导引他成为世界一流的戏剧作家。所谓“内视向度”，是指其某些诗作也是诗人自己内在情绪的独到表达，抒写的是一种处于情感与精神状态的东西，并不只是对生活现象与社会事物的表面观察，也不只是对某种现实事件与历史事件的平板议论，有自己的深入思考与个性化的表达。诗歌文体由于其本身所固有的内视特性，要求作者集中表达自我深思、自我人生体验，情感与主题要进入精神层面而成为一种光闪闪的晶体。以此而论，易卜生在某些诗作中有对自省情怀的抒写、对恶劣品质的批判、对人生理想的探索、对人类精神历程的呈现。

这主要体现在三方面：首先是反省精神与忏悔意识。有的时候通过对自我行为的反思，请求他者的原谅，以求灵魂的解脱。“一朵玫瑰”：“原谅我，小玫瑰!原谅我吧!／我折断了你的枝茎，终结了你／在小兄妹群的生命!／但莫悲哀，——你知道我送你入睡梦／为的是苏醒，像人类的重新苏醒，／——在天堂!”(76)也许是在无意之中折断了一朵玫瑰，也许因一时的冲动损害了某一生命，抒情主人公感到十分悔恨，于是发而为诗。在诗中一而再、再而三地请求那朵小小的玫瑰花的原谅，具有善良人性的精神人格跃然纸上。这种自我反省精神，其本身就是对某一种宗教情怀的表达，高度诗化也高度宗教化；因为真正的诗作所要表达的，正是这样一种感情，而不是玫瑰被折的事情，更不是对这件事情的议论。因此，无论是诗作的思想内涵与还是艺术表达，此诗都进人了一种精神与艺术的层面。其次是对恶劣品质的嘲讽与批判。那一种尖锐的批判眼光与嘲讽锋芒，表明易卜生对当时的社会现实与人类的历史具有强烈的批判意识，正是批判意识成为其后期社会问题剧的基本素质。有的时候这种批判能够深入人的灵魂。“致幸存者们”：“你们现在大声把他歌颂；——／可他当初死在血泊中。／／他点燃火炬照亮他的国土；／你们却把火印烙在他的额头。／／他教会你们挥舞宝剑；／你们却用它刺入他的心田”(23)。海伯格受到迫害而悲惨死去不只是他个人的悲剧，更是挪威世俗人间的悲剧：如果没有人能够清楚地认识到民族英雄的价值，有意与无意之中对他进行损伤与打击，这个民族的精神生活真的是出了问题。诗人对此进行了无情的批判：他们将无情的“火”烙上民族英雄的额头，可那“火”却是英雄所点燃的，它能够照亮天空与大地；他们用“剑”无情地刺入英雄的心田，可那“剑”正是英雄用以为民族征战的武器。从前他们在背后“使绊儿”，“无耻地据为己有”，而现在却大声地将他“歌颂”。诗人以对人的精神揭示为目标，以挑剔人性丑恶为重点，以此强调民族精神重建的重要性。再次是以诗探讨人生哲学命题。“在高原”中的青年人，在外来猎人的引诱下告别母亲和未婚妻来到高原，过着一种漂泊不定的生活。在山顶上看见房屋着了火，母亲被烧死，对如此伤心的事件他却无动于衷；未婚妻作了别人的新娘，虽然心有所动，却迟迟不采取行动。最后落得个“母死”、“妻走”的可悲下场。长诗没有浓厚的传奇性，也不以曲折多姿的故事取胜，却引人入胜：在于它进入了精神探索的层面，对人生作了哲学层面的探讨。青年人究竟为何与母亲与妻子不告而别来到高原，对亲人的悲伤无动于衷，最终造成重大悲剧呢?如果无法理解其内在心态与精神世界，也就无从理解诗人的创作意图与审美理想：那种“在高处”的心态、特有的人生境界。诗人从自我感觉出发，以一种非常模糊的方式表达人的情感与精神：一种相当迷茫的心态、一段充满矛盾的情感、一个似是而非的人生历程。主人公为何要告别热恋中的未婚妻，到高原上过着一种自由自在的生活?为何要告别年迈的老母，并且在见到老母为火烧死的时候无动于衷?亲人的苦难与死亡，为何总是抵不过那个像影子一样的“精神导师”?那个劝其来到高原而不让回家的人，究竟是何方妖魔?主人公最后究竟得到了个人的自由、精神的超越还是失去了精神的寄托、陷入了痛苦的深渊?它表达的正是诗人所理解和向往的人生境界与哲学观念：一个真正的人要超越于众生之上，独立于世俗生活之外，让内心的孤独转化为一种精神上的滋养，从而达成自我价值的实现。诗人从小就喜欢向高处走，据说他小的时候总是一个人朝楼上跑去，其母亲等人也只得抱起他，以便在高楼上俯视大千世界，并以此为乐。这种现象表达的是一种个人兴趣，体现的却是一种人生哲学。诗的最后有这样一节：“从现在起我走在高处。／我并非白白地从低地向这里攀登。／这里有自由和上帝。我一人得到了它们。／其他所有的人都在谷地踱步”(142)。这个重要信息是诗人自我情感的一种投射，也是诗人精神世界的一次暴露。诗人故意模糊了故事情节与人物形象，而让一种精神形态的东西如云雾一样起落，如江河一样奔走，并弥漫与贯穿始终。这正是展示抒情主人公精神历程本身的需要，也是诗人颇有深意的一种艺术设置。

易卜生诗歌写作的内视向度是其诗歌向内探究的一种结果，与其诗歌写作的外观向度相比较，所标示的是一种相反的方向，即对于人的内在心理与灵魂的开掘，更加符合诗歌的文体特点。“外观向度”也许更倾向于散文形式，描写、叙述与议论无拘无束，可以自由挥洒、风起云涌；“内视向度”则更加凝聚、更加精致、更有意味，是诗歌写作达到新层次的坚实基础。易卜生诗歌还存在一种“象征向度”，并让其某些诗作具有一种可贵的象征品质，让其诗歌上升到一个更高、更纯的艺术境界。在此，我们不想单独讨论其诗的象征向度与象征形态，拟从其与早期诗剧、中期社会问题剧与后期象征剧的关系方面进行综合分析。

二、易卜生诗歌的象征向度与三类剧作的关系

易卜生一生创作的26部戏剧是他对世界戏剧史所做出的重大贡献，但是，早期的诗作不仅具有独立存在的价值，而且与其后来的戏剧作品有着千丝万缕的联系。“由是观之，读解和研讨易卜生的戏剧不可不探究易卜生的早期诗作，也不可不探究民间歌谣对诗人、剧作家的良好影响”(王忠祥，“序言：易卜生研究的新领域”2)。王忠祥教授指出：“他的早期抒情诗以及诗剧，都表现了诗人卓越的诗才。易卜生创作中后期的散文剧中，也不乏瑰丽、纯真的诗行，而且这些剧中诗抒情色彩浓重”(“对世界的主观抒情：易卜生诗歌鉴赏”5)。从整体上进行观察，在易卜生诗歌的三种向度中，“象征向度”与其后来的戏剧作品有着最为密切的关系，甚至可以说是后来剧作的萌芽与血脉。

“象征向度”是指其某些诗作以具体的意象及意象群来表情达意，具有一种不可多得的象征品格，正是这种象征品格让其诗歌写作跃升到新高度，不仅从根本上成就了其诗歌艺术，也对其后来的戏剧创作产生重大影响。这里不是说其所有的诗作都具有象征性，而只是说有些诗作体现出一种象征精神，呈现出一种象征的艺术向度。“外观向度”选择之所以是不明智的，就在于它在内容上没有进入到精神层面，也没有以比较客观的象征方式进行艺术传达。象征往往是杰出诗歌作品所具有的特殊品质。诗歌艺术的存在其本质在于诗味的有无，而诗味就只有在曲折与复调的艺术经营中，才能产生出来与得到保存；如果只是正面直述，则会一览无余。有人曾经指出，西方文学史上的象征，其实就相当于中国古典诗歌艺术的“兴”。什么是“兴”呢?朱熹曾经这样解释：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。诗人往往选取一些具体的物象进行直接呈现，而所要表达的却是另有深意，从而构成一种存在“能指”与“所指”话语结构关系。易卜生也许并不清楚这样的理论表述，却在实践中创造出了诸多象征方式，让其诗从总体上呈现出一种“象征向度”。

在易h生的诗作中可以看到一些具有象征品质的诗。先读两首小诗：其一是“绒鸭”：“蓝灰色狭湾锯断了海岸，／绒鸭在这儿忙把家安。／／它从胸口撕下绒毛一团团，／在岩石里把家安得舒适又温暖。／／狭湾渔夫没有一点儿同情心／他把鸭窝抢得一根绒毛也不剩。／／可绒鸭充满无畏的生活乐趣，／它重新来撕自己的胸脯。／／一次又一次地被劫掠，／它在隐蔽的洞口重新来做窝。／／但当命运给予它第三次打击，／它便带着流血的胸脯飞起——／／飞离寒冷的、不好客的国境，／向南，向南，南飞到阳光普照的海滨”(10—11)。在这里，“渔夫”一而再、再而三地破坏“鸟”的生存之地，给“绒鸭”造成致命伤害。表面的客观叙述蕴藏着极强的主观精神。这是一篇悲伤的童话：“渔夫”对弱小生物毫无同情，他不将“鸟”看作自己的同类，将“绒鸭”温暖的家无情撕毁；他难道不知道“绒鸭”是用自己胸口一小片一小片的绒毛才建起小小的家的吗?“绒鸭”也与他一样要养家糊口吗?“捕鱼人”意象有着强烈象征意义，它能够让我们想到更多的人；“绒鸭”还带有一种悲剧性：它热爱自己的生活，并且总是充满信心；当它遭受到突如其来打击的时候，它没有抱怨，总是一再撕下自己胸口的绒毛重新来筑窝；到了实在没有办法的时候，才在巨大悲痛之中飞离“不好客的国境”，飞往“阳光普照的海滨”，可见这个意象是具有坚强生活意志、对生活充满自信，受到不公待遇只是一味退让一类人之象征。其实，“渔夫”和“绒鸭”的关系也是一种象征：其一，象征着人与人之间的迫害关系，正是这种关系让人世间没有和平与宁静的生活；其二，象征着人与自然之间的损害与被损害的关系，如果破坏了由动、植物所构成的自然生态，人类也将无处生存。

其二是“鸟与捕鸟人”：“我以残忍的快意／把它提回了育儿室，／用狞笑和怪脸／把囚鸟吓个半死。／／直到这些玩笑似的／折磨不再觉得有趣，／我才打开了笼门，／放可怜的小家伙出去。／／瞧，它抬起了小脑袋／朝亮处拍了拍翅膀，／它又有了生活和自由——／不幸碰着玻璃落地而亡”(3—4)。这同样是一个“人”与“鸟”的故事。以具体而生动的细节惟妙惟肖地刻画了“捕鸟人”和“鸟”的人生情态：“捕鸟人”的内在心理，“人”与“鸟”之间的关系，实在于太丰富、太曲折了。这样丰富的思想与人生内容，也许是一部长篇小说也难于容纳的。在那一只鸟儿身上，似乎没有寄托什么深刻思想，其天真可爱与对自由生活的渴望，以及最后由于胆小怕事而受到的折磨及其死亡的过程，的确是让人心生悲情。自然不能要求它坚强抗争，它本来就是一只小鸟、一个弱小的生命，它需要强大人类的保护；可“捕鸟人”从小开始的恶作剧，以自己的兴趣和快意将鸟儿折磨得半死；后来虽然遭到报复，结局十分可悲：坐牢是另一回事，忏悔而得不到真正的解脱，精神始终恍惚与痛苦。“鸟”与“捕鸟人”的关系，也是典型人生关系的反映，善有善报、恶有恶报，则是最为核心的主题。此诗还表达了后现代的伦理观：一个人如果对别人伤害越深，那么对自己的伤害也就最深；自我的自由与别人的自由存在密切联系，只有在给别人自由的同时，自我才能得到真正的自由。

象征向度及其在此基础上形成的诗的象征形态与象征品质，与易卜生的三类剧作存在必然的联系。在易卜生的一生中，早期从事诗歌写作，同时就开始诗剧的写作，现留传下来十部诗剧；后来才转向散文体剧本写作，即以《玩偶之家》、《国民公敌》等为代表的社会问题剧；晚年却开始了象征剧的写作，完成了《野鸭》、《建筑师》、《罗斯莫庄》、《当我们死人醒来的时候》等多部象征主义剧作，开创了一段新的历史。由早期诗歌所存在的象征向度与象征品质，在其一生的文学创作中都若隐若现的存在，不论是早期的十部诗剧，还是中期的社会问题剧与后期的几部象征剧，都是如此；并且，这种品质还成其为所有作品富有生命力的重要因素。早期的诗剧，在易卜生自己看来本身就是诗，虽然可以演出，仍然是诗的品质与诗的体式，不论是第一部诗剧《凯蒂琳》，还是后来的《武士冢》、《海尔格伦的海盗》、《布朗德》、《培尔·金特》等，完全是诗的分行与诗的语言，仅是以人物对话来展开。在这些作品中，往往存在诸多象征性意象与道具，如《布朗德》中的“冰教堂”、“黑鹰”、“大海中的船”等，都无不具有象征意义。在社会问题剧中，象征气息有所削弱，如《玩偶之家》中几乎没有象征，《国民公敌》中更多的是矛盾冲突；但到了后期的象征剧里，象征的因素得到加强，剧作家似乎又回到了早年，在一部剧作中就出现多种多样的象征物与象征意象，早年没有得到发展的象征向度，却在后期剧作里得到了淋漓尽致的发展，剧作家的诗人气质与诗性品格得到了完整地展现。在《海上夫人》中，那个神秘人物庄士顿的“钥匙”、有“海涛”一样眼睛的小孩子、穿越海峡而来的“巨轮”等，都是作为象征物而出现的，给全剧带来一种神秘性质与深远思想。因此，在易卜生早期诗作中没有得到延展的象征向度，在其早期的诗剧与后期的象征剧中却得到保存与发展，在其中期的社会问题剧中虽有所散失，却也以另一种形态得到渗透与保存。由此看来，早期的以象征向度为代表的“诗才”影响了易卜生一生的文学创作，正如英国当代文学评论家布莱德鲁克所指出的那样：“易卜生作为诗人的魔力逐渐凝聚、集中、完整起来，发展成为一种力量，后来竞尔采用散文剧作为他表达的工具了”(274)。象征向度与象征品质其实伴随着易卜生一生中创作的大部分作品，成为其作品思想与艺术生命力的重要来源。

三、易卜生诗歌的三种向度与对其诗歌的辩证评价

三种向度在其诗作中并不是非常分明的存在着，在一些诗作中往往是相互交叉与相互渗透，特别是在一些长篇的作品里，如“北方的信号”、“危难的兄弟”、“海鸥在呐喊”、“林肯被刺”、“致吾友，一位革命演说家”等作品中。如在“危难的兄弟”中：“而你，我得救的挪威兄弟，／脚踏神圣的土地，／凭借着许诺的美丽字句，／忘却那危难的瞬息，／仓猝逃避祖辈的船

头，／漂过大海的巨浪，从一个港口隐匿到另一个港口，／换姓更名，／为了活命而躲躲藏藏!”(115)在这里，诗人以一个人的言行象征地表现一个政府的精神形态，不仅生动并且有力，不全是一种外在的描写，也有一种象征性的暗示。在“北方的信号”中，有许多叙述性情节，却也有触目惊心的意象呈现：“维也纳的外交官们争论不已。／北什列斯威格荒原上的士兵危在旦夕。／你再也找不到更好的战士，／能超越这些流血的壮男少女。／／二十万人胸部中弹负伤；／二十万人痛苦地面对死亡”(118)。对死难者有深深的怀念，时空意识强烈，历史意识深厚，“二十万人”的群体意象如“耸立在风沙中的大建筑”，其中有诗人的情感与个性，如此的意象群落让全诗的思想情感深厚与浓缩。因此，我们说“外观”、“内视”与“象征”三种向度，有的时候是统一在同一首诗中。

具有“象征向度”的诗作，应当得到高度重视并进行深度发掘。外观向度，可称之为“现实主义”向度，在其诗歌写作中基本上是失败的；内视向度，可称之为“浪漫主义”向度，因其诗人对自我内在化的表达而具有独到性与深刻性；而“象征向度”，让易卜生的诗歌写作达到一种深度与高度，标明其诗歌艺术探索的正确道路。

“三种向度”是从其诗歌作品纷然杂陈、参差不齐的艺术现实出发，根据其诗歌写作的整体形态进行考察而提出来的。其诗之所以呈现三种向度，正是其创作心理不太稳定的反映，也是其早年对诗歌艺术本质认识模糊不清的结果。“外观形态”往往是其迫于当时的社会与时代重大事件，情绪激烈波动、心情悲愤时的一种直射，观察到什么就写什么、是什么样子就如何写、想怎么写就怎么写，没有回视与反观、没有再观察与再思考，因而情感外露、思想浅显；“内视形态”往往表明诗人处于宁静之中，抒写外在世界在内心引起的感觉，经过了一段时间的联想、分析、思索，反反复复、曲曲折折，触及到“人生为何”、“人生到何处去”、“人生如何选择”等重大问题，最后以对自我内心进行呈现的方式进行传达，是其对人生与世界深沉思考形态的活写真；“象征形态”则是其情感处于超越境界，对自然时空与人间万象处于回忆之中，其眼光能够穿透事物的本质，在特定语境里彻悟到诗性与诗意，从容进行艺术构思与艺术传达。易卜生诗歌写作的“三种向度”，很难以写作的时段来加以区分，却比较清楚地呈现于其整个创作中。

三种向度分别产生了易卜生诗歌的三种形态，三种形态构成了易卜生诗歌的总体态势。这是对易卜生诗歌的总体描述与整体评价，而在这个过程中，就存在如何对其诗歌做出辩证评判与科学评价的问题。易卜生诗歌存在“外观向度”，让许多诗作停留于外在观察与平面描写，我们却不能轻看其中的政治性与时代性，它们也有其存在的意义；易卜生诗歌中存在“内视向度”，让某些诗作进入情感与心理层面，可以由此审视诗人的心灵甚至是灵魂，但也不能认为它们就一定达到了很高境界，而对之做出过高的评价；易卜生诗作中存在“象征向度”，让其某些诗作呈现出象征形态，但我们却不能对此类诗作一味地加以肯定，而否定其他诗作。诗是多种多样的，每一类诗作可以拥有各自的艺术功能，实现各自不同的社会责任。值得特别注意的，是三种向度与三种形态有的时候完整地存在于一首作品中，并得到有机统一。长诗“泰尔耶·维根”具有一种高度纯化与深远的内在精神，但是，“外观”、“内视”与“象征”三种向度几乎是同时存在，并让全诗产生了“外观”、“内视”与“象征”三种形态的统一。“泰尔耶·维根”处于一种精神形态之中，主人公泰尔耶，维根的人生成长与精神历程，成为长诗的主体内容。泰尔耶·维根出生于挪威峡湾地区，因为喜欢自由、向往大海而成为一名远洋水手。当他在外漂泊多年而回到故土时喜欢一个美丽姑娘，于是整天守护在妻子和小女身边，感到了从来没有过的幸福。可是，英国与丹麦之间的战争终于爆发让其命运发生重大转折，英国战舰封锁挪威海岸，饥荒让许多人活活饿死。维根孤身出海到处寻找食物，经过千辛万苦，终于得到三袋粮食；可是，正当他驱着小木船进入故乡海港，远远地就被英国军舰发现；为了妻女能够活命，他拒不接受检查，驾着小船试图逃走；可英国小艇很快就赶上了他。经过了一番惊心动魄的搏斗，小木船被击穿，三袋救命粮落到了海里；他勇敢地跳下海，打捞起那三袋粮食，可无情舰长再次将其打人海中。当他坐了五年大牢回到故乡，妻女却不知何年何月早已死去，于是其精神受到沉重打击，几乎崩溃：他整天阴气沉沉地，过着一种没有生气、没有趣味的生活。多年后的一天，作为领港员的他发现远方有一艘小艇发出求救信号；正当他要引导其脱离险情时，却意外发现他所救的人正是当年打沉三袋粮食的舰长及其美丽的妻儿，维根内心产生尖锐激烈的矛盾冲突：他很想就此报仇雪恨；可是当他看到那个舰长在一瞬之间头发变白，他最终放弃复仇，救出他们。上岸以后。由于舰长的深深悔恨，维根灵魂解脱，终于恢复了生活的勇气与生命的生机。此诗不以故事情节曲折取胜，而以动人的心理描写与具体的生活细节服人：维根细致照顾妻女时的情景，让人感到人间和平宁静生活的可贵；维根面对复仇时的心理波涛，也让人惊心动魄。因此，此诗是曲折的心理诗篇，而不是简要的叙事诗篇；是细致的情感诗篇，而不是粗略的情节诗篇。

此诗中总是充满着一种宗教情怀，这从维根由获罪到忏悔、再到得到拯救的人生历程中体现出来；同时，舰长身上也有由获罪到忏悔、再到获救的心灵历程。两个主人公都由此让自己的心灵得到安宁，宗教主题在此得到了生动而深刻表达，并达到令人震惊的程度。诗人在此诗中观照与逼视自己内心世界，凝聚了诗人自我的人生体验，并不只是对某一个历史故事或民间传说的复述。诗人站在自己的立场来观察那一场战争，并对相关事件进行了描述，一个人生故事完整地保存于诗中，它完全可以改编成电影与电视；同时，主人公内心的感受与体验，特别是那种喜悦与痛苦、失望与幸福、忏悔与挣扎等，都通过讲述与描写而得到生动与具体的表达，一个血气方刚的青年与重新拾回生活勇气的老人形象跃然纸上；更为重要的是，象征的品质始终存在并发挥出其应有的效力：那浪花奔涌的“礁石群”、那不断逃走的“小木船”、那红扑扑的“小脸蛋”等，其实都具有一定的象征性。在这首长诗以及“在高原”中，“外观”、“内视”与“象征”三种向度是同时存在与有机统一的，从艺术构成而言，由此而产生外观、内视与象征三种形态的统一，因此全诗才故事完整、人物生动、情感丰实、想象丰富、意象新颖、思想深刻，成为易卜生早期诗歌的代表作。通过对此诗三种向度共存共生的解读，说明我们只有将三种向度同等重视并作具体分析，才有可能对其诗做出辩证评判与科学评价，不然我们的评价与批评可能会有失偏颇。外观向度的诗有失诗意，内视向度的诗有失隐秘，象征向度的诗又有失本相，因此，我们还是倾向于三种向度的有机统一，从而让诗作实现多种功能与多样目标。

四、三种向度与易卜生的诗学观念

易卜生诗歌之所以呈现出三种向度，是与其一生对诗歌本质的认识密切相关的。只有

当他认识到诗歌是一种具有内视点特征的艺术体式，必须以人的情感品格与精神内核为基点时，其写作才从外观形态进入到内视形态，并在有的时候达到象征形态。对于诗，易卜生并不是始终都没有自己的独到认识，有的时候还具有很独立的诗观。在谈到早期诗剧《培尔·金特》的写作时，他说：“我的作品就是诗，如果现在不是，将来也会是诗。在我的祖国挪威，诗的概念必须采取此剧作为楷模”(转引自茅于美45)。在此他认为诗就是诗，诗是其他文体所不能代替的；但是，他是以早期比较满意的一部诗剧来说明什么是诗的，并且自信以后的挪威，会以此剧作为标准来定义什么是真正的诗。易卜生在许多时候将戏剧当成诗，与古希腊时候亚里斯多德将戏剧当成诗，也许并没有很大的区别。如果我们熟悉《培尔·金特》的思想内容与表现方式，则可以意识到易卜生对对诗的认识是有内在逻辑性的，可见他对诗歌内视与象征特征的重视程度。并且，对内在与内视的诗学观念，到了中年的时候他也有比较集中的表述：“我所创作的一切，即使不是我亲身体验的，也是与我阅历过的一切极其紧密地联系在一起的。对我来说，每次新的创作，都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的”(转引自王远年9)。

同样的观点，也可以从两首诗中得到证实。其一是“四行诗”，可以看成是其诗歌创作的总纲：“生活就是——同心中的／魔鬼作殊死战。／写诗就是——对自己的／灵魂进行审判”(52)。从此诗中可以揭示其诗歌艺术的所有秘密：“生活”不是某种外在的东西，而是个人的信念与道德准则；光明磊落、心地宽阔的人，才能够驱除心中的魔鬼，让内心自由而自在；如果能够问心无愧，才是一种真正的生活；同时，写诗是一种“自省”的人生方式，诗人能够对自我灵魂进行审判，不论是过程还是方式，都会是真正诗意化的，这就是真诗生产的过程。其实，如果是从自我心灵中流露出来的情感、通过自我产生的想象、对自我灵魂进行审判而发生的思想变动，都可能成为有感染力、有生命力的诗篇；如果只是对外在事物的描写、对时代性事件的叙述，也许只能停留于一种外观形态，诗作的感染力与生命力就无从谈起：如果诗人能够对自我灵魂进行审判、以自我艺术想象为基点展开思想内容，同时又能够以象征性的意象进行传达，其诗作就呈现出一种内心化的、情感化的、艺术化的形态，那就是真正的好诗、具有传世价值的诗。易卜生在人到中年(1877年)能够认识到这一点，实属不易。

其二是“银”：“银本身是如此高贵的矿石，／不像秋日的稻草一样易碎；／数千年来它静卧在土地上，／是那样光彩夺目，永不会销毁!／生的渴求恰像秋日的稻草，／悲哀属于银，银——高贵的矿石!”(112)“银”这种矿石虽然可能是灰暗的、悲哀的，它不像“稻草”那样有对于生命的渴求，然而它却是不可销毁而具有永远的生命力。数千年之后，它也许还是像当初那样的光彩夺目，让人惊叹。诗人虽然在此并不是以“银”写诗，但我们可以以诗的本质为目标进行解读，因为真正的好诗就是像“银”一样的高贵，像“银”一样的具有闪光的品质，它正是人间生活的凝聚、人类精神的晶体。易卜生通过“银”与“稻草”意象，是想表明诗歌主体精神的重要性，即如果真是有精神内核的诗是会有生命力的，即其诗歌写作的“内视向度”中产生的那些作品；“银”也具有象征性，其闪光的品质、坚硬的质地、受人重视的价值等，正是与真正艺术作品具有同样的内外兼修的表征：既有一种内在化的品质，也以象征的、意象的方式加以呈现，因而具有永恒的、不巧的艺术魅力。

由此看来，中老年时期的易卜生对诗歌文体的认识是相当准确到位的，体现了一个诗人与戏剧艺术家独立的诗学观念；并且我们要认识到，从心灵出发而反省自我的诗学观念不仅具有独立性，也具有重大的理论意义与艺术价值。易卜生一些具有象征向度的诗作之所以富有生命力，其早期的部分诗剧之所以超越于其诗作，其中后期的多数剧作之所以成为“易卜生主义”的代表作与“伟大的问号”，最主要的就是得力于此种诗学观念。我们并不是说易卜生的每一首诗作都达到了“对自我的灵魂进行审判”的高度，都具有了像“银”那样的特有品质与高贵质地。显然，从总体上说其早期诗歌写作与其诗学观念存在一定的距离，最少是两者并不完全一致。当然，以上两首体现其诗学观念的小诗，第一首是后期写作的，第二首写作年代不详，但根据其在《易卜生文集》第八卷中的次序及其所表达的思想来看，是对其文学写作的一种反思与总结，因此可以初步断定也是写于中后期。因此，我们就可以解释为什么易卜生的诗歌存在纷繁复杂、质量不均的情形：早期对于诗歌本质与特征的认识是不到位的，但主要的诗作写于早期；中后期对于诗的认识比较到位，却写得越来越少，有的只是应景之作。易卜生应当写出更多具有内视形态与象征性质的诗作，可惜其多数诗作都是外观形态的。我们只能说：其一，易卜生的诗歌写作形态是不稳定的，其对于诗歌艺术的探索，始终处于一种行进的途中；其二，易卜生真正从事诗歌写作的时间并不长，因为他很快就开始了诗剧的写作，其诗才明显转移到了一种新文体。如果按照易卜生本人的想法，将其早期十部诗剧也算做诗的话，那他真算是一个杰出诗人，可惜学者们很难这样做。正如勃兰兑斯所说，戏剧过早地扼杀了易卜生的“诗才”，他衷心地惋惜诗人易卜生的创作向散文剧倾斜时，“杀害了诗神缪斯的一只飞马”(转引自布莱德鲁克275)。对此，我们也同样感到深深的惋惜。