“现代文学”的歧路

尤作勇

摘要白先勇与陈若曦是当代汉语小说写作的重要作家，他们的小说创作展现了至为丰富的社会历史场景与日常生活画面。不管是白先勇还是陈若曦，共产党开始主政大陆与国民党最后迁徙台湾的1949年在其小说叙述中都是一个重要时刻。只不过，在白先勇的叙述中，1949年以后，依然是民国风月，而在陈若曦的小说中，已不免换了人间，对于同一历史时间不同的叙述法构成了白先勇与陈若曦小说对照中最为触目的一道景观，两位小说家也以此建构了各自“最后的贵族”与“最后的左派”的文学史形象。

关键词“现代文学”社；白先勇；陈若曦

中图分类号1206.6文献标识码A文章编号1000－4769(2009)03－0185－04

1961年，“现代文学”社的四位基本成员白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦于台湾大学外文系毕业，并在两年的时间之间纷纷赴美留学。本来可以和白先勇等人一起进入爱荷华大学小说写作班学习的陈若曦却另选麻省圣像山女子学院，一年后又转学到约翰·霍普金斯大学。这种近似某种划清界限的举动其实是一个标志性事件。正是以此为契机，陈若曦开始了对于“现代文学”社其他同仁来说显得别具一格的人生与文学征程。既然是同样起步于“现代文学”，陈若曦的创作自不免与白、王、欧诸人一样染有某种“现代文学”之社风，所以这种分道扬镳的行为。其实是具有一种反“影响焦虑”的意味存在的。作为一个地道“无产阶级女儿”，却进入赫赫有名的台大外文系，并能与一众文学同道同班，无论如何对于陈若曦来说都是值得庆幸的事情。但这也同时使得陈若曦面临一次艰难的身份定位，这无疑是陈若曦自己的“成长故事”中最为重要的步骤之一。在相当大程度上陈若曦早期的小说创作正是其中的产物。那些混合了乡土、灵异与情感迷惘的小说展现了一个农家女出身的现代文学作家写作的多种可能性与身份的多元性，其实这也是白先勇所认为的陈若曦早年的小说创作在风格技巧上“比较不稳定”…的更为深层的原因。

陈若曦“现代文学”社的文学出身及遽尔与“现代文学”社同仁划清界限的行为和其在以后的人生旅途中所进行的极富传奇性的文学与生命历练本身无疑已经可以为我们提供足够有兴味的话题。其小说创作的独特性及其与“现代文学”社总体创作关系的复杂性自可在对其创作的个案研究中得到某种程度的呈现。而将其拿来与身为“现代文学”社宗主的白先勇做出一番比较研究，却无疑是最大程度地释放这种独特性与复杂性的极为有效的手段，同时也是将处在不断“台北人”化进程当中的白先勇解脱出来的可行性策略。在“现代文学”社同仁中，白先勇与陈若曦其实处在两个极端的位置。白先勇作为大陆赴台的贵族子弟，其早期的文学操练虽自觉融合西方的现代主义文学技法，但其骨子里的雍容气质仍无法泯灭。即使与经常被人放在一起进行评论的张爱玲相比，两人虽同属贵族出身，都是中西文学修为俱佳，并同样痴迷《红楼梦》终生，白先勇的气质也远比张爱玲更为保守。他的《台北人》其实是中国现代小说史上绝无仅有的具有魅惑性古典文学品格的作品。陈若曦出生于台北农村，祖辈三代木匠，其家世正与白先勇形成鲜明对照。陈若曦早期作品虽富乡土气息，却更暗含社会主义情结。其以后毅然中断文学创作，亲身投奔大陆的社会主义革命，正是其生命逻辑演化的结果。因为在“现代文学”社所具有的重要地位，很多时候白先勇与陈若曦皆背负现代主义作家之名，但其实际的创作情形偏离正宗的现代主义却是已经十分遥远。两人各以自己的出身、经历与修养去参悟和领会现代主义，结果却是，一个还在用着古老的文学格调叹惋古老中国继续老去的样子，一个已腾身而出，将自己的青春与热血都献祭给了一种乌托邦化的社会实践。

在“现代文学”四君子中，比之于欧阳子的情爱心理素描与王文兴的存在困境探讨，陈若曦与白先勇的小说创作无疑拥有更多的社会历史质素。白先勇自不必说，他的《台北人》一向就有“民国史”之称。陈若曦的《尹县长》虽号称“文革文学”，其中最著名的两篇作品《尹县长》与《耿尔在北京》的故事时间却延展到了解放之初。其实，无论是对于白先勇还是陈若曦，共产党开始主政大陆与国民党最后迁徙台湾的1949年在其小说叙述中都是一个重要时刻。只不过，在白先勇的叙述中，1949年以后，依然是民国风月，而在陈若曦的小说中，已不免换了人间。对于同一历史时间不同的叙述法可谓构成了白先勇与陈若曦小说对照中最为触目的一道景观，其中包含的丰富意蕴亦足堪玩味。

如果说1962年的入学事件乃陈若曦重新定位与“现代文学”社关系的一个标志，1963年秋天转学霍普金斯当天邂逅段世尧当可视为其一生的重要转折。段世尧与陈、白一样，亦是从台赴美，其主攻专业虽是流体力学，社会思想却极度左倾。刚刚自觉地与“现代文学”同仁疏远，在人生道路上尚处于“比较不稳定”时期的陈若曦将在段世尧的塑造下做生命与思想上的第一次定型，她也顺理成章地进一步从“无产阶级的女儿”成长为了“社会主义的女儿”。陈段于1964年结婚，1966年取道欧洲，终归大陆。中学时代的文学青年，“现代文学”社的骨干成员，留学美国的文学硕士，陈若曦在之前的人生阶段里是在与文学的纠缠中度过的，一向要强的她投向文学的探索精神亦足称勇敢，但这一次的人生跨步才堪称其一生中最具革命性的行为。陈若曦以生命实践《青春之歌》里林道静在革命情人的导引下，一步步走向革命，奔向党的怀抱的革命性道路，几乎成为中国现代文学史上现实与文学之间关系最让人恍惚的一个时刻。无疑，这也是“现代文学”社同仁最为激进的时刻之一，堪比王文兴在《家变》和《背海的人》里所进行的极具前卫性的文学实验。其实，这同样是“现代文学”社对其西方文学前辈响应最力的时刻之一。“未来主义”与“超现实主义”都曾在前卫的文学实验与激进的革命实践之间自由穿梭。1966至1973，整整7年，成为陈若曦在文学上的一段空白期。1974年，陈若曦重新提笔，首先书写的正是她的“七年之痒”。

而白先勇也正是在这段时间里完成了他的“纽约客”系列和“台北人”系列，后者被视为其最重要的作品。从1965年《台北人》首篇《永远的尹雪艳》发表于《现代文学》第24期至1971年《台北人》末篇《国葬》在《现代文学》第43期刊载，一共历经6年。《台北人》共收录作品14篇，其中自不乏像《游园惊梦》之类的传世佳作。但即使如此，也从来没有哪个单篇作品能像“台北人”一样与小说家的白先勇如此密切相关过。作为一部并不以其中任何单篇作品命名的小说集而能被文学评论家和文学史家们给予整体上的评论和赏识并获取极高的名声，其实是中国现代小说史上不可多得的礼遇，《台北人》之前亦仅有鲁迅的《呐喊》与《彷徨》及张爱玲的《传奇》而已。

《台北人》里写的“台北人”其实不过是一些对于台北来说的外来迁徙者，他们虽身在台北，灵魂却交付给了

记忆。他们记忆里的时光正处在民国华年，记忆里的空间正是台北子弟陈若曦投奔而去的大陆。《台北人》现在时态的被叙述时间延续得都极短，许多小说更是只有几个小时，但过去时态的被叙述时间却几乎囊括了整个民国时期，从“五四”、北伐一直到抗战、内战，与此形成反差的是，现在时态的叙述时间却往往比过去时态的叙述时间漫长许多，成为整篇小说的主叙述。但在《台北人》大部分的作品里，小说唯一的故事也正是发生在过去，“今日无故事”也因此成为《台北人》的一大叙事景观。对于这样的叙述错位现象，自然不能仅仅给予技法上的分析。其实“今日无故事”即等于说，处在漫长的现在时刻叙述时间的主人公在现在时态文本部分中作为一个叙述功能体已经死亡，因为每一个故事的发生皆有赖于角色人物的功能化。这种主人公在现在时态文本部分的去功能化无疑内含了台北人们在现实处境中作为一个现实主体意念与灵性的丧失。而那些过去发生的故事也就是《台北人》提供给中国现代小说史上的独一无二的所谓“物是人非”的故事。只是在中国古典文学此类文本中通常之物，在《台北人》中仍然是人而已。在《台北人》里，相对于主人公本人，人皆是物。由这种繁华落尽、物是人非的人物主题而散发出来的凄美风格和沧桑情怀其实也正是《台北人》最让人津津乐道的地方。但正像小说家自己所说的那样，《台北人》其实写了各式各样的人物。如果以为《台北人》的每一篇作品都均衡地展现了这种风格与情怀，无疑只是一种误读。

《台北人》浓烈的色彩感与沧桑感在相当大程度上是因为其有一个“风尘女性系列”的存在。这个系列包括《永远的尹雪艳》、《游园惊梦》、《金大班的最后一夜》和《孤恋花》四篇小说。其中，《永远的尹雪艳》是《台北人》的首篇，在《台北人》中占有特殊的地位，可作《台北人》的序言读解。也正是在这篇可看作《台北人》序言的小说里显示了小说家对《红楼梦》的无力抗拒。

《永远的尹雪艳》里的尹雪艳在相当大程度上是一个由流言铸造的人物，叙述者与其他人物的合谋使得其红颜祸水的恶名无从洗脱。在这些人物当中，有一个非常特殊的人物，巫婆吴家阿婆，她的“乱世出妖孽”的言论让《永远的尹雪艳》溢出了一般现实主义的窠臼，赢得了全息现实主义的意味：“这种事情历史上是有的：褒姒、妲己、飞燕、太真——这起祸水!你以为那是真人吗?妖孽!凡是到了乱世，这些妖孽都纷纷下凡，扰乱人间。那个尹雪艳还不知道是个什么东西变的呢!”历史与劫数，这些中国传统信仰结构中最主要的意义质素对《台北人》古典意蕴的获得无疑至关重要。尤其是在这篇序言性的作品中出现，正堪媲美《红楼梦》第二回贾雨村的“运生世治，劫生世危”论，只不过吴家阿婆评说的是“红颜祸水”，贾雨村议论的却是“混世魔王”：“若大仁者，则应运而生，大恶者，则应劫而生。运生世治，劫生世危。尧舜禹汤，文武周召，孔孟董韩，周程张朱，皆应运而生者。蚩尤、共工、桀纣、始皇、王莽、曹操、桓温、安禄山、秦桧等，皆应劫而生者。大仁者，修治天下。大恶者，扰乱天下。”众所周知，贾雨村在《红楼梦》中正是一个提纲挈领的人物，整部《红楼梦》也正是一部“假语村言”。贾雨村言在相当大程度上是可作《红楼梦》隐指作者言来解的，吴家阿婆之言当亦如是。这种在文字与结构上的双重相似性自是《台北人》与《红楼梦》之间血脉相连的明证，并且《台北人》还会在以后的篇章里继续它的“红楼梦魇”。但《台北人》对《红楼梦》的疏离也正是在一开始就暴露无遗。贾雨村的“运生世治，劫生世危”论所涉皆男性，吴家阿婆的“乱世出妖孽”论则转为女性。此一转非同寻常，那些“看了让人清爽的水做的骨肉”已然化作了一滩祸水，为患人间。《红楼梦》在中国思想文化史上杰出地位的取得很重要的一个原因就在于它的断裂性的女性观念。《台北人》却重续“红颜祸水”的香火，其格调之老，委实惊人。

除了《永远的尹雪艳》，另外三篇“风尘女性系列”的作品都被多次改编成影视或舞台剧(《台北人》共有四篇作品被改编拍摄，另外一篇是《花桥荣记》)。尤其《游园惊梦》的舞台剧演出，盛况空前，曾经风靡两岸三地。自然尚不能说，这种在影视剧界的备受青睐是因为这些小说代表了《台北人》的最高成就，但也的确正是因为这些更富感官效应的艺术形式的出现，使得《台北人》的独有风华得到了更大程度的绽放。另外无可置疑的一点就是，在并不以故事情节取胜的《台北人》中，这些作品无疑是因为拥有更多的戏剧性才获此礼遇的。白先勇在谈及《台北人》时也曾说：“《彷徨》、《呐喊》与《台北人》的小说，的确都以人物刻画及气氛酝酿为主，而不是以故事情节曲折复杂取胜。”戏剧性因此成为《台北人》一种弥足珍贵的叙述质素。《台北人》里的很多作品如《冬夜》、《梁父吟》与《国葬》等皆以他者对谈的形式呈示主人公英武的青壮年时代，构成一种“二重叙述之法”，貌似散乱的记忆在高度理性的叙述之下得到严密控制，谈话者“物是人非”的感慨径直化为了小说主题，整篇小说的戏剧性张力亦随之急剧削减。自然，戏剧性的缺乏并不天然地构成一部作品的缺憾。但以中国古典文学写了数千年的“物是人非”母题作为思想主题的《台北人》，其超越之道正在于，它采取的是叙事的形式。中国古典文学以诗歌为至尊，“物是人非”的母题也主要是在以意境营造见长的中国古典诗词中得以承袭的。容或有叙事性作品涉猎，亦是戏剧性极度贫乏，尽显中国古典文学的先天性不足。《台北人》以极典雅的中国文字融会西方现代小说叙述之法，戏剧性地呈示古老的中国文学命题，正是其魅力独具的源泉。惜乎只有《台北人》的部分篇目能够做到极好，终成《台北人》与白先勇小说创作的一大缺憾。

陈若曦于1974年11月在《明报月刊》发表其恢复写作后的第一篇短篇小说作品《尹县长》，这篇作品也成为其最重要的代表作。《尹县长》与陈若曦稍后写出的一些同样以文革为题材的作品通常被一起称为“伤痕文学”，并被视为大陆“伤痕文学”写作的先驱之作。这样的文学史礼遇自是陈若曦在写《尹县长》等作品时始料不及的。“伤痕文学”本是大陆文学评论界与文学史界对以刘心武《班主任》和卢新华《伤痕》为起始之作的一类以文革为题材、带有强烈控诉和感伤色彩的小说创作的命名，这也是文革以后大陆文坛第一次出现的带有思潮性质的小说创作现象。正如“伤痕文学”脱胎于此的所谓“真理标准”讨论与“拨乱反正”行为之思维方式仍与文革时期暗中吻合一样，这类小说在主题设定上虽具有鲜明的反文革立场，内在叙述逻辑和人物性格逻辑却仍与文革时的小说创作一脉相承。“伤痕文学”无疑还处在“新时期”文学的“哺乳期”阶段。“新时期”文学真正第一次独立于一种政党路线与社会思潮并有效摆脱文革阴影还需要等到“寻根文学”的出现。《尹县长》在题材方面与大陆“伤痕文学”写作上的相通性，使得其被迅速规划并被成功组织进一种类型写作的框架之中，以致其作为个体

写作的独特性在某种程度上被有意无意地掩盖了。从这种意义上来说，《尹县长》进人大陆文学史写作修辞系统歙不再是一种所谓礼遇，而近乎成了一种被诱捕的过程。因此我更愿意用“文革文学”来称呼这些小说创作。对比于“伤痕”，这似乎是一个过于没有个性的命名，但这种中性化却恰好可以帮助“尹县长”们从“伤痕”的罗网里逃脱，去寻找对于其更为合身的修辞。

作为文革尚未结束就已写出的文革题材小说，《尹县长》在主题立意与叙述逻辑上与作为一代社会风尚的“真理标准”讨论与“拨乱反正”行为无涉，这也使得其天然地具有一种独立性的文学品格。这无疑也是陈若曦从一个政治个体向一个文学个体回归的第一步。60年代陈若曦自愿放弃文学创作，一心一意于政治活动，并最终如愿以偿地回归大陆，成为其生命中的第一次回归行为。但对于台湾土生土长的陈若曦来说。那次的所谓回归只不过是一次理想的落实，是其在早期小说创作中就流溢而出的社会主义情结的安然着陆。只有这一次的回归才是一种真正意义上的经验性回归行为。陈若曦以《尹县长》的创作成功实施的这次文学上的回归，使得其在台大时期开拓出的文学地图得到了进一步拓展，同时也使得其重要作家的地位更加名副其实。当然，陈若曦还会在以后实施其生命中的第三次回归行为，恰成回归的三部曲。那一次她终于回到了她生身之地的故土台湾，完成了一次生命圆圈的描画，让人不禁想起她所钟爱的作家鲁迅的中篇小说作品《在酒楼上》，只是其间反差，亦是意味深长。

《尹县长》集子中的作品都有一个高度理性的叙述主体存在。在《晶晶的生日》、《查户口》、《任秀兰》等小说里，叙述者更是亲自现身于小说情节里，以第一人称的叙述方式展开故事。“我”的观察、思索、惊慌、恐惧、评说渗透于小说文本空间的每一个角落，形成一个严密无缝的理性物体，而主人公的故事似乎不过是撞击其上的一声回响。像《任秀兰》，在情节安排上是一次艰难持久的寻找过程，但主人公却是被找的对象、在最后才以尸体显身的任秀兰。任秀兰的形象在“我”与别人的议论性对谈以及“我”的评述性回忆中被构建起来，但毫无鲜活之气。这种以对谈呈现人物的方式是陈若曦在《尹县长》里惯用的叙述之道，其意似乎在于接通以中国古典四大名著为代表的中国小说对话式的戏剧化方法，但中国古典白话小说中的对话是一种场景式对话，能够有效地将故事推向未来，成为推动情节发展的必要叙述手段；《尹县长》里的对话却不过是用来概述性地展现人物前尘往事的途径，叙述者加入其中的评论干预有效地收服了主人公作为一个感性个体的存在身份。《尹县长》里的叙述者似乎最不放心小说中的主要人物在小说文本空间里独自闯荡，去经历属于他们自己的命运，所以以近于专断的方式将主人公的日常言行用语言之网层层呵护起来。

《尹县长》这篇向来被视为陈若曦文革叙事中成就最高的作品正是在某种程度上冲破了叙述者的理性之网，获得了某种命运叙事的意味。《尹县长》是陈若曦“文革小说”的第一篇作品，讲述了一个原本是国民党军官后来起义投诚做了县长最后在文革被杀的人的故事。这篇小说采用第一人称叙述，“我”是一个出差到陕西的北京人士。因为非陕西本地人，所以对于能去陕南一游充满兴趣，于是在那里见到了尹县长，听人讲述他的故事，看着其命运一步步走向沦陷，并在最后听说了其被枪毙的悲惨结局。小说设置了一个对于叙述者来说十分陌生的环境，使得其跃跃欲试的理性得到了有效控制。“我”作为一个观光之客，尹县长和他的故事无疑都是新鲜事物，对他们的展现也就更像一场神奇的游历，这是这篇小说能够获得相当戏剧性的重要原因。况且尹县长的故事在“我”到陕南后接着向前推演。尹县长的两次亲自出场情景，也成为陈若曦小说中少见的等时叙述现象，这些都增加了小说的具象性和生动性。尹县长悲惨的命运自可归结为文革的荒谬与残暴，但这篇小说因此所流露出的命运意味却更为深长。尹县长昔日国民党军官的身份是其遭杀戮的最大诱因。在近乎宗教清洗式的“文革”中，这样一个人的身世命运几乎重述了“罪与罚”的基督教命意。而国民党的官方评论家们更是在其中看到了一个叛变者最终难逃报应的故事，似乎又让这篇小说有佛光流泻。

白先勇与陈若曦早年共事于“现代文学”社，皆热衷于西方现代主义文学叙述技法，并受西方现代各类思潮之熏陶，不意竟是以如此不同的路数写出他们各自最为重要的作品。但如果我们认定现代主义本来就是一种斑斓的杂色，那么这种不同也就成为了中国现代作家用创作实践做出的对现代主义真义的最好诠释。最保守与最前卫，正是现代主义极端性的两翼。白先勇与陈若曦各踞一端，写出了他们各自最有个性也是最有成就的作品，为“现代文学”社使命的完成贡献了最实在的力量。

责任编辑尹富