论汉魏六朝笔记小说的叙事风范

陈文新

摘要汉魏六朝是中国叙事传统发生和发展的一个重要阶段，其基本事实是：由子、史传统衍生出的志怪小说和志人小说(轶事小说)，即笔记小说，表现出一系列与正史和辞赋有所不同的叙事风范。在注重文笔之辨的时代风气中，伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”，笔记小说的叙述呈现出四个显著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知叙事和存疑语气；风格简淡，有别于史家的庄重和辞赋的绚烂；而粗陈梗概，删削细节，则意在回避现场感，与辞赋之致力于强化现场感迥异，也与并不完全排斥现场感的史家有所不同。

关键词汉魏六朝；笔记小说；志怪小说；志人小说(轶事小说)；叙事风范

中图分类号1207.419文献标识码A文章编号1000－4769(2009)03－0180－05

汉魏六朝是中国叙事传统发生和发展的一个重要阶段，其基本事实是：由子、史传统衍生出的志怪小说和志人小说(轶事小说)，即笔记小说，表现出一系列与正史和辞赋有所不同的新的叙事风范。在注重文笔之辨的时代风气中，伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”，笔记小说的叙述呈现出四个显著特征：不注重人物生平的完整性；大量采用限知叙事和存疑语气；风格简淡，有别于史家的庄重和辞赋的绚烂；而粗陈梗概，删削细节，则意在回避现场感，与辞赋之致力于强化现场感迥异，也与并不完全排斥现场感的史家有所不同。本文拟就此做具体阐释。

(一)

魏晋南北朝时期的文学观念，特别注重文笔之辨。梁昭明太子萧统主编《文选》，原则是选“文”不选“笔”。从萧统《文选序》的自报家门，我们不难发现：(一)《文选》不选子书，是因为子书“以立意为宗”，旨在阐发作者的见解，而“不以能文为本”；(二)不选史书，是因为“记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同；方之篇翰，亦已不同”。史书经由对史实的记述表达作者的历史观和是非原则，仍以见识为骨。纯文学的特征是“事出于沉思，义归乎翰藻”，即注重辞章之美。“文”的核心文体是诗，其次是辞藻华丽、声律和谐的楚辞、汉赋和六朝骈文。

萧统的《文选序》不承认史传属于“文”，一方面是说历史著作旨在“褒贬是非，纪别异同”，仍有说理之嫌，另一方面也因为史传以叙事和塑造人物形象为基本的存在方式，而叙事和人物描写在诗赋骈文的领域内不处于中心位置。事实上，南北朝文论在关注文学时，不约而同地忽略叙事因素。以刘勰的《文心雕龙》为例，这部以诗赋骈文为主要关注对象的文论巨著，“于诗，《乐府》不提以叙事写人见长的汉乐府民歌《陌上桑》、《焦仲卿妻》等篇章；于文，《史传》不提《左传》、《史记》等书描绘人物的成就。它赞美《汉书》‘赞序弘丽，与范哗、萧统的观点相通。对志怪志人等小说，他只字不提。《文心》下半部《镕裁》以下十来篇评论写作方法和技巧，重点放在语言的色彩美和音调美方面；《比兴》、《夸饰》、《物色》等篇，谈到自然景色和宫殿等外界事物的刻画。但仍无一语涉及人物描绘。对上述汉乐府中人物描写生动的篇章，《诗品》不品第，《文选》不选录，只有《玉台新咏》选录少量。南朝后期的宫体诗，开始注意描绘妇女体态之美，但视野窄小，而且基本上没有反映到文论上来”…。总的说来，南朝文论重文轻笔，在讨论“文”时，忽略叙事写人。由此造成的后果是：并不是说魏晋南北朝时期没有叙事写人的作品，但它们主要是在诗赋骈文的影响外生存并发展的；而在当时人眼中，诗赋骈文则仿佛成了与叙事无关的文体。子、史与集部之间被明确地划开一道鸿沟，逾越这道鸿沟被当时人视为例外，不是说完全没有，而是说未成气候。

明确了以上背景，再来讨论志人小说(轶事小说)和志怪小说的发生与发展，就不会惊诧于它们与辞赋叙事传统的疏远或隔阂了。而它们与史家叙事散文的差异，则需要从另外的角度寻找原因。

(二)

志人小说与史家叙事散文存在差异是一件顺理成章的事。盖志人小说本来就是从子书传统中成长起来的，与诸子之间有着深厚的血缘关系。

志人小说的核心文本是《世说新语》，其文体标志可表述为“足为谈助”，更准确的表述是“谈助的名士化”，即四库提要所说：“所记分三十八门，上起后汉，下迄东晋，皆轶事琐语，足为谈助”。其他“世说”体作品，如裴启《语林》和非“世说”体作品如《西京杂记》、《笑林》等，在文体标志方面也与之相同或相近。

“足为谈助”本是诸子著作的文体特征之一。原因在于，先秦诸子，作为有着丰富的哲学见解和人生见解的学者，要将其见解有效地向社会传播，必须具备卓越的“谈”的能力，无论是口谈还是笔谈。诸子著作中之所以收录如此众多的寓言故事，正是为了增强“谈”的魅力。而由先秦《韩非子》的《说林》到西汉刘向的《说苑》，表明分类编排“谈助”资料已成为一种颇受青睐的著述方式。东汉王充的《论衡》是对《世说新语》影响更为直接的一部子书，对其特征和功能，胡应麟有过精到的评述：“中郎以《论衡》为谈助，盖目为稗官野史之流。且此编骤出未行而新奇可喜，故秘之帐中，如今人收录异书，文固非所论也。”从《韩非子》的《说林》到王充的《论衡》，“谈助”之取材有一个显著变化，即由偏重寓言故事转向采用非虚构素材，知识的重要性慢慢超过了哲理，博学的色彩日渐鲜明。

与王充《论衡》相比较，《世说新语》也较多采用非虚构题材，但在话题的选择方面存在明显差异：王充仍有强烈的“论道”、“论政”意图，刘义庆关注的则是“玄韵”，即胡应麟所说：“《世说》以玄韵为宗，非纪事比。”“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵恍忽生动，而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也。孝标之注博赡精核，客主映发，并绝古今。考隋、唐《志》，义庆又有《小说》十卷，孝标又有《续世说》十卷，今皆不传。怅望江左风流，令人扼腕云。”所谓“玄韵”，所谓“江左风流”，均指玄学的生活情调。刘义庆以展示玄学的生活情调为中心，这是对诸子传统的超越，即超越了传授事理的实用目的而旨在陶冶性情。正如鲁迅《中国小说史略》第七篇《(世说新语)与其前后》所指出的：“记人间事者已甚古，列御寇韩非皆录载，唯其所以录载者，列在用以喻道，韩在储以论政。若为赏心而作，则实萌芽于魏而盛大于晋，虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣。”所谓“远实用而近娱乐”，即“谈助的名士化”。

在叙事方面，《世说新语》发扬诸子传统，注重情节、背景的淡化或虚化。诸子以事寓理，生平、背景的淡化有利于将读者的注意力引向与事有关的“理”，否则，与事有关的“情”或“趣”反而可能喧宾夺主。《世说新语》对生平、背景的充分淡化，旨在将读者的注意力引向与事有关的“玄韵”，即传名士阶层之神：省略掉无关“神明”的部分(如家世、生平、历史进程等)，选取对象最富于“玄韵”之处(如挥麈谈玄、隽思妙语等)，以

灵隽的笔墨刻画出来。由于这一原因，轶事小说往往比历史著作来得清新明快。如清毛际可《今世说序》所云：“昔人谓读《晋书》如拙工绘图，涂饰体貌，而殷、刘、王、谢之风韵情致，皆于《世说》中呼之欲出，盖笔墨灵隽，得其神似……”这话一语中的，说到了点子上。所谓“笔墨灵隽，得其神似”，即以富于名士情调的“谈助”展示了名士阶层的丰采。

(三)

志怪小说与正史在叙述方式和叙述风格方面的差异，主要源于叙述对象的不同。

志怪小说的代表性文本是《搜神记》，其文体标志是广泛记叙“怪异之事”或“瑰异之事”，“传记的见闻化”是其显著特点之一。对于志怪小说的文体归属，胡应麟未能提出明确的意见。他注意到志怪小说属于“纪事”性文体，而非以虚构故事“论道”或“论政”的“寓言”性文体。认为志怪小说于史为近；但有时又将志怪小说划归子部。胡应麟之所以徘徊于子部和史部之间，在确定志怪小说的文类归属时犹豫不决，主要是由于志怪小说本身的复杂性，读者对它的关注，可以着眼于“纪事”，其特征自于史为近；亦可以着眼于“博物”，即将志怪小说作为一种了解大千世界的知识性读物，其特征自于子为近。着眼于“纪事”，以《搜神记》为代表的“搜神”体堪为正宗，着眼于“博物”，以《博物志》为代表的“博物”体则更为典型。至于以《拾遗记》为代表的“拾遗”体。近乎传奇，无论是着眼于“纪事”还是着眼于“博物”，“拾遗”体都只能视为志怪小说的别体。在对魏晋南北朝志怪小说做了大略评估后，我们接受这样一个判断：《搜神记》所代表的这一类作品标志着志怪小说的最高成就。以《搜神记》为标本，本文认为：志怪小说主要是从史部传统衍生而出，同时又受到了子部叙事传统的濡染。

志怪小说与正史同属“纪事”的文体，但它们所面对的是不同的生活世界。简括地说，正史面对社会生活的整体，属于宏大叙事，第三人称全知叙事遂应运而生。志怪小说面对个人的见闻，尤其是个人的奇异见闻，比如关于仙、鬼、怪的见闻；这类见闻多属于个人经历，第三人称限知叙事于是应运而生。我们来看一个实例。《搜神记》卷19《张福》：

鄱阳人张福船行，还野水边。夜有一女子，容色甚美，自乘小船来投宿，云：“日暮畏虎。不敢夜行。”福曰：“汝何姓?作此轻行，无笠雨驶，可入船就避雨。”因共相调，遂入就福船寝。以所乘小舟。系福船边。三更许，雨晴月照，福视妇人，乃是一大鼍，枕臂而卧。福惊起，欲执之，遽走入水。向小舟，是一枯槎段，长丈余。

所谓第三人称限知叙事，意味着作者只能从“这个人物”那里得到信息，作者不能告诉读者“这个人物”所不知道的东西。在上例中，“这个人物”是张福。我们随着他来到野水边，我们通过他的眼睛见到鼍怪的前后表演；作者仍然是叙述者，但不再能对事件进行“全知”的描述——张福以为鼍怪是“容色甚美”的“女子”，作者便只能照他的看法叙述；他最终弄清“女子”是鼍怪。作者也跟着他恍然大悟。作者没有告诉读者任何一点张福所不清楚的情况。张福的见闻只属于他自己，相关的见闻只能由他来提供。

志怪小说将关注重心由整体的社会生活转向仙、鬼、怪的世界，由历史转入见闻，叙述对象的差异不仅引起了叙述方式的显著变化，还导致了叙述风格的显著变化。中国古代的正史，以凝重厚实为风格特征。而志怪小说写仙、鬼、怪的生存状况，焦点在于事件的“奇异”或“瑰异”，风格因而转向古雅简淡。胡应麟《少室山房笔丛》卷29《九流绪论下》说：“子之为类，略有十家，昔人所取凡九，而其一小说弗与焉。然古今著述，小说家特盛；而古今书籍，小说家独传，何以故哉?怪、力、乱、神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚、广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧，而雕龙者闲掇之以为奇，辩鼠者证据以成名，而扪虱者资之以送日。至于大雅君子，心知其妄而口竟传之，旦斥其非而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。夫好者弥多，传者弥众，传者日众而作者日繁，夫何怪焉?”胡应麟看出了一个事实：志怪小说以其事件的瑰异或奇异而具有特殊的魅力。其风格古雅简淡，与其题材特点是相称的。

(四)

伴随着“谈助的名士化”和“传记的见闻化”，志人小说和志怪小说分别产生了一系列值得关注的特征。这里我们面对的问题是：是否可以将二者作为整体进一步展开综合性的考察?

答案是肯定的。下面所提供的就是我们的初步概括。

中国传统的四部以经、史、子、集为类别单元。撇开经不论，史、子、集在其发生、发展的过程中，形成了各自独立的叙事传统。一个严格意义上的史家，其著述宗旨是经由对事实的记叙揭示出历史发展的规律，即司马迁所说“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。从这一宗旨出发，史家所记之人、所叙之事必须“有关系”，即必须与历史发展的进程有关，日常生活题材如风怀之类通常不在其视野之内，非社会性的自然景观同样不为史家所关注。从属于宏大叙事的需要，正史仅仅采用第三人称全知叙事，第一人称限知叙事和第三人称限知叙事不在选用范围之内。对虚构的排斥也是史家必须坚守的立场。子部书的关注焦点是思想和知识。它可以记人，可以叙事，在特殊情况下甚至可以描写自然景观，但都立足于一个基点，即阐发思想和知识。就叙述原则而言，它与史部书都注重简约，史书旨在以精简的语言叙述复杂的事实和典章制度，子书旨在以精简的叙述表达深刻的思想和有价值的知识；但二者之间有一条巨大的鸿沟，即：子部书被赋予了虚构的权力，子部书所传达的思想常常不合儒家的旨趣。集部的叙事传统主要建立在辞赋和长篇叙事诗的基础之上，其突出特点是在题材选择上偏爱女性生活和自然景观，偏爱虚构情节，并大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。在史、子、集三种叙事传统中，志人小说和志怪小说对子、史传统皆有所继承，但更多地洋溢出子书风味。大略说来，其叙事风范主要呈现出四个特征。

其一，不注重人物生平的完整性。《孟子》中的“齐人有一妻一妾”，《庄子》中的《盗跖》，《韩非子》中的“郑人买履”等，有关“齐人”、“盗跖”、“郑人”的生平，大体采取淡化或虚化的处理方式。《世说新语》这一类志人小说，基本上遵循了这一传统。甚至《搜神记》这一类志怪小说，也并不热心于历数人物的籍贯、字号、履历、归宿。北宋以前，历史著作的主要体裁分为三种：一为编年体，如《左传》；一为纪传体，如《史记》；一为国别体，如《国语》。其中，司马迁所开创的人物传记体尤为学者文人所青睐，两汉时即已蔚为大观。诸如刘向的《列女传》、《列士传》、《孝子传》，嵇康的《高士传》，均为广泛流传之作。它们的行文格局是：在记述一人之事迹时，务求详备，首尾贯通。因此，尽管这类著述多因“虚不可信”而被后人视为“小说”，但其写法却严格遵循史家套路。《搜神记》等则不强求完整和长度，即

使是一个片断、一幅素描，也可以厕身其间。《列异传》虽以“传”名书，却并不谨守“传”的规范，如《望夫石》，便谈不上系统化的叙事。它们与纪传体的《史记》、《汉书》存在显而易见的区别，倒与诸子散文神情相肖。

其二，大量采用限知叙事或存疑语气。《搜神记》在描写仙、鬼、怪时大量采用第三人称限知叙事，这是对中国叙事文学的一个重要贡献。一个故事必须有一个讲述人。现代西方的小说批评理论认为，这一要素的重要性甚至超过了人物、情节与主题。中国的正史中，叙述者扮演了无所不在的第三人称目击者的角色，历史人物的一切言行(除了心中所想与“密语”)他都了如指掌。史家的这一特权，具有理论上的合法性。史家需要的是宏大叙事，是对政治、军事、经济、文化等各方面全局的把握。史家的写作以充分占有史料为前提，全知是他的权力，也是他的责任。限知叙事作为一种处理题材的方式，有悖于史家“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的宗旨。与史家相比，志怪小说家不需要宏大叙事。对仙、鬼、怪世界，他不可能全部了解。对特定人物见闻的关注既是他了解仙、鬼、怪世界的必要渠道，也是他取信于读者的必要条件。第三人称限知叙事的应运而生，就其直接的作用而言，是为志怪小说提供了一种记叙见闻的叙述方式；就其长远的作用而言，是对中国叙事传统的丰富。与此相关，《左传》、《史记》、《汉书》也极少用存疑的语气写作，因为存疑也是限知叙事的一种方式。相形之下，我们对《世说新语》等志人小说的存疑语气(如诸说并列，以备读者采择)一定会获得更加深刻的印象并给予必要的关注。

其三，风格古雅简淡。《世说新语》这一类关注名士风流的志人小说和《搜神记》这一类关注仙、鬼、怪的志怪小说都是如此。这里，我们可以回顾一下《四库全书总目提要》对几部志怪小说代表作的评价：“(《搜神记》)叙事多古雅。”“(《搜神后记》)文辞古雅。”“(《异苑》)词旨简澹，无小说家猥琐之习。”古雅简澹，跟正史的凝重厚实便迥然不同。史家所关注的是道德、政治与处世艺术的大局，而宗旨在于“立文垂制”。在严峻的道德、政治的背景之前，历史人物并不具有纯粹的个人身份，而是从属于国家或社会集团的一员，对于他们的记载，往往要视他在国家或社会集团中的责任、关系而定。比如《左传》宣公二年载，本来是赵穿杀了灵公，晋的史官董狐却写道：“赵盾弑其君。”赵盾不认账，董狐义正辞严地反驳他：你是正卿，逃亡而不走出国境(如果走出国境，就算解除了与灵公的君臣关系)，回朝以后又不讨伐赵穿(正卿负有讨伐逆臣之责，不讨伐，就意味着你是幕后操纵者)，不是你弑君，那是谁?董狐的态度之所以如此严峻，在于对历史人物的记叙本来就是为了“明史”。前人誉司马迁“善叙事情”，很大程度上就是指他长于把握人物在社会生活中的地位、关系，并由此决定花费笔墨的分量。清赵翼《廿二史札记》卷7论《晋书》有云：“《郭璞传》不载《江赋》、《南郊赋》，而独载刑狱一书，见当时刑罚之滥也。”“《张华传》载《鹪鹩赋》，殊觉无谓，华有相业，不必以此见长也。”一可一否，均着眼于“明史”的效果。确实，史家关注的是和历史有关的大局、大事、人物大节，在处理上要有不同一般的剪裁和取舍。笔记小说不然。其文体身份使它不必像正史那样庄重，不必左右打量种种社会关系。一段笑话，一件趣事，人生叹惋，世态滋味，都不妨舒展成篇。换句话说，正史“资治”，笔记小说“消闲”，故正史务求凝重，而笔记小说则偏于简淡古雅。这种简淡古雅的风格，既有别于史家的庄重，也有别于辞赋的绚烂。

其四，粗陈梗概，删削细节，而目的是回避现场感。先秦至汉魏时期的辞赋，其显著特征之一是真切的现场感。辞赋作者倾向于贴近笔下的人物、场景，有时是逼视，有时是置身其中。就较为普遍的情形而言，他们乐于强调其激情充溢的创作状态。《登徒子好色赋》(宋玉)、《洛神赋》(曹植)、《闲情赋》(陶渊明)的作者均为当事人，这颇有意味地显示了辞赋作家介入生活的意向。即使其作者不以当事人自居，也采取了一种直写眼前的写作立场。他们偏重当下感受。所以，尽管辞赋常写想象中的境界，但从心理空间和心理时间的角度看，它与作者倒是距离很近的。与辞赋形成对照，汉魏六朝笔记小说的基本叙事方式则是转述。其作者不以当事人自居，而以“见”“闻”者自居，常采取旁观的态度。转述拉开了作者与生活的距离，取消了作者渲染细节的权力。理由很简单：对一件听来的事情，或从阅读中知道的事情，作者怎么可能对细节了如指掌?反过来说也行：对现场感的回避，正是为了删削细节，正是为了减少不必要的铺张和华艳笔墨。在这一点上，诸子与笔记小说算得殊途同归。就诸子而言，借事立论是其宗旨所在，“事”是服务于“论”的。对“事”的大肆描写只能视为喧宾夺主。就笔记小说而言，减少叙述的误差是其关注焦点之一，而为了减少误差，删削细节是较为可行的方法。盛时彦《姑妄听之·跋》引用过纪昀批评《聊斋志异》的一段话：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。……小说既述见闻，即属叙事，不必戏场关目，随意装点。……今燕昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之?”由此可见，笔记小说家回避现场感，作用之一的确是防范可能的质疑：“何从而闻见之?”这一特征，不但与辞赋迥异，与历史著作也略有差异，盖历史著作并不完全排斥现场感。

综上所述，本文的结论是：汉魏六朝笔记小说确已形成其与正史和辞赋有所不同的叙事风范，而子书风味在其中占有显著位置。在中国叙事传统发生和发展的过程中，汉魏六朝笔记小说代表了一个重要的阶段。

责任编辑尹富