从“坐南朝北”到“学谭创麒”

于　平

京剧创作演出需特别关注现实题材的创作。在我看来，关注现实并对其进行有效表现，是艺术创新的第一动力，而追求并实现创新，不仅是艺术发展的动力，也是艺术存在的理由。

龚和德在《京剧与上海》一文中写道，京剧“正因为有上海作据点，向南方广阔地域辐射，才使京剧成为名副其实的全国性剧种”。这句话使我沉思良久。京剧之所以由“二黄”、“皮黄”或“乱弹”而成为“京剧”，看来完全得缘于上海这个当时对京剧最大、最具挑战性的市场。上海不但给了京剧很大的生存空间，还影响了京剧的艺术面貌以至艺术性质。龚文还引了八十年前《旧剧之危机与票友之责任》一文：“白海派新戏行，而旧剧销声于沪。自梅尚苟程竞编新戏，马高复踵而为之，而旧剧浸将失势于平。海派新戏之失去旧剧精神，人人知之，顾售座之盛，虽梅郎无以过之，尚苟程已相形而见绌，他无论矣。平中阴盛阳衰，由来已久。叔岩既不常登台，凤卿菊朋以次，悉成旦角附庸。而连良庆奎却能自立，则亦乞灵于海化新戏，而逾越旧剧之轨范者也……”

文中虽称“新戏”为“旧剧之叛徒”，但也不能不正视“顾售座之盛，虽梅郎无以过之，尚苟程已相形而见绌”、不能不正视“连良庆奎却能自立，则亦乞灵于海化新戏，而逾越旧剧之轨范者也”的现实。时至今日，一个依然值得我们深思的问题是，“失去旧剧精神”的海派新戏，何以竟能使旧剧营垒“乞灵于海化新戏”并“逾越旧剧之轨范”?这表明，上海这座当时的新兴城市，不仅具有绝佳的创新氛围，且具有绝佳的创新品质。正因如此，它才具有了时代的“灵性”而使旧剧营垒对之“乞灵”。

另外，在这种貌似“失去旧剧精神”而实为获得时代灵性的上海京剧中，人们之所以极为推崇周信芳，也正在于他那“争取民众，体贴现实，强化综合，倡导‘整体的戏剧”的演剧精神。“争取民众，体贴现实”是目标，“强化综合，倡导‘整体的戏剧”是手段，这是海派京剧“坐南朝北”的实质，也是周信芳“学谭创麒”的底蕴。

如今，我们要光大的不仅是作为京剧须生流派的周信芳艺术，更要把周信芳艺术作为一种演剧学派乃至演剧精神来光大。龚和德认为，上世纪80年代末京剧《曹操与杨修》在上海出现，“从京剧自身来说，是海派的革新传统和周信芳艺术的精神命脉，仍以一种潜在的雄浑力量托举着新作品的面世。该剧没有一个麒派老生，但导演马科说：‘整个舞台的韵律、风貌是麒派，‘实际上是周信芳的胜利。”

站在京剧流派的角度，我们眼前有陈少云近年来的丰富成果如《狸猫换太子》、《成败萧何》等；立足演出学派的广度，我们眼前有上海京剧院近年来的硕大成就如《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等；登上演剧精神的高度，我们还可展望近年来我国南方京剧院团的繁盛景观，如云南京剧院《凤氏彝兰》、福建京剧院《北风紧》、武汉京剧院《吉庆街生活秀》……特别是《吉庆街生活秀》，能用京剧把当代生活题材表现得如此成功，正是周信芳“争取民众，体现现实”演剧精神的胜利，也正是我们要把握、传承、光大的海派京剧“坐南朝北”的实质和周信芳“学谭创麒”的底蕴。