从《乐记》和《诗学》中看古代戏剧的起源

薛　晶

中国戏曲与西方戏剧的历史同样源远流长，然而这两种戏剧形式却向着不同的方向发展至今。从先秦始，中国人就对音乐表演艺术有了较为深刻的认识，《乐记》便是中国古人对于美学和文艺理论的奠基性理论著作。而古希腊的《诗学》被誉为“西方戏剧之根”。翻阅这两本著作，笔者惊奇地发现，在东西方戏剧的萌芽阶段，这两本探究戏剧艺术的理论书籍居然有着许多相似之处。

《乐记》乐本篇的开篇便写道，“凡音之起，有人心生也；人心之动，物使之然也”，这与它此后的论述“六者非性也，感于物而后动”遥相呼应，反映了古人的最为原始的艺术观念。当然，那时的人们并没有戏剧这一概念，他们只是以此来表达对于“音乐与歌舞相融合”的这一门艺术的看法，笔者认为，这正是早期“摹仿理念”的雏形。此处的“物”，是指生活万象，由于对“物”的感动致使人心动，为了表达，人们于是用“乐”的形式将其外化出来。在这一外化过程中，物对于人起了至关重要的作用，形成了人的表演过程中不可或缺的一部分。因此，对“物”的表达加上内心的情感的外泄，便构成了早期的东方表演艺术。

我们对于“摹仿”在西方戏剧中的地位并不生疏。在《诗学》中，亚里士多德明确指出——

一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人生的天性。其中一个是摹仿的本能，我们最初的知识就是从摹仿得来的。另一个就是“音调感”和“节奏感”。

显然，当人类的感情被周遭事物触动时，摹仿就成为一种比较原始的情感宣泄方式了。在摹仿的过程中，人类得到快感；当这种快感以其他方式表现出来时，艺术便产生了。中国古人同样如此，他们通过选择用声、音、舞等来表达对动物、自然、人类的各种情感，于是“乐”便产生了。

古希腊戏剧起源于酒神祭祀，这种仪式是对自然之神的崇拜。在对神的崇拜中，摹仿、歌舞被广泛应用，最终发展成为古希腊悲剧。而在《乐记》乐象篇中，我们同样可以看到中国古人对自然的深深崇拜，这种崇拜被运用到“乐”的表演之中，如“动以干戚，饰以羽旌，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”，“故乐行而伦清，耳目聪明血气和平，移风易俗，天下皆宁”。摹仿自然、歌颂自然的乐，是中国天人合一思想的根源。

一些西方戏剧学者认为戏剧的本质是仪式。关于这个观点，在《乐记》乐象篇中同样也很容易发现，如“诗，言其志也歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”。戏剧是一门综合艺术，尤以在中国戏剧起源之初的综合性最强——在仪式进程中，包括杂技等各类表演形式都可能被用到。当然，扮演是最为主要的成分。

以歌舞、声乐向自然祈福，表示对天地的尊敬、对来年的展望，这种纯属仪式的表演与古希腊戏剧的起源是一样的。比较东西方戏剧的起源不难发现，自然赋予了人类广阔的灵感，这种灵感又随着人类的延续发展得以延续发展，戏剧于是一步步地走向了有程式、有规律的成熟期。

随着“乐”不断发展，扮演在仪式中所占的比例越来越多，角色扮演的概念也逐渐出现。在魏文侯篇中，记载着“及优侏儒，獶杂子女，不知父子”，这是新乐的起源，其中不仅包含了戏剧表演的因素，而且台上已出现了扮演角色的女子。在古希腊，《诗学》对悲剧下了这样的定义“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”可见其已包含了戏剧所需具备的主要因素。这里的“摹仿”，我认为即角色扮演。新乐和古希腊悲剧同时表现出的这一观点，体现出东西方文化惊人的相似之处。

此外，魏文侯篇中提到的“《杂子女》，还在一定程度上揭示了古代戏剧化妆艺术的开端。“《杂子女》”意为像猕猴一样地男女混杂不清。观众们连台上的演员是男是女都分辨不清，显然说明当时的演员已运用了化妆技术。在古希腊悲剧演出中，演员也不能露出真实面孔，所有人都是带着面具的。不可否认，面具也是化妆的一种，与中国古代新乐表演中的“疆杂”有着异曲同工之妙。

统治者向来十分注重“乐”对民众的教化作用。乐本篇中说“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖”，并以“生民之道，乐为大焉”作为全篇总结，这些都表现出“乐”在国家治理方面的重要地位和作用。古希腊同样如此，在当时，戏剧竞赛是国家的必要活动，看戏是古希腊公民的义务。

既然中国戏剧与西方戏剧有普诸多相同之处，但为什么两者会朝着并不相同的方向发展呢?读《乐记》和《诗学》同样可以找到些许端倪。《乐记》一再强调音乐本身的重要性，认为只有音调节奏才是“乐”的关键，却几乎没有提到过诗本身。《诗学》却论述道：“诗人所以被称为‘诗人，是因为他是摹仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。”在亚里士多德看来，格律并不是诗的主要因素，内容才是最重要的。就是在这个问题上，东西方戏剧文化产生了明显差异，成为导致东方戏剧向着戏曲方向发展、西方戏剧则向着话剧方向前进的原因之一。