诗意的身体：向雅克．勒考克致敬

赵　淼

艺术评论：你是怎样被《爱情麻辣烫》剧组选中的?

赵淼：那是1997年，有一天，老师告诉班里同学，有一伙儿拍电影的要来咱学校挑演员。当时老师对这个电影渲染得特别狠，说剧组里有赵传、李宗盛、周华健、任贤齐……选演员那天，我们班还有同学特意穿了西服和皮鞋，不像我就穿着大裤衩儿大背心儿。面试时我排最后，轮到我这儿，导演累了我也累了，那时心里已经不打着能被选上的谱儿了，一心想快点收摊儿快点散吧。导演问我“你有兴趣吗”。我说“我觉得我不太可能。”

艺术评论：但最后选中的就是你。

赵淼：是的，面试后我就被带去试镜，紧接着就进了剧组。张扬导演一进剧组就说了。可能这部戏会改变你们的命运。这句话到现在我还记着，可我不太希望别人一说到我就总提起《爱情麻辣烫》，不能老拿以前的东西说事儿。那时候还不太懂表演。就是本色。

艺术评论：你17岁就演了电影《爱情麻辣烫》，后来还演过电视剧《大明宫词》。可你为什么没有继续当演员，而是选择了做一名导演?

赵淼：因为导演可以表达得更多。

艺术评论：你中学时就创办了“三拓旗”剧社，当初是怎么产生这个念头的?

赵淼：当时我上高一，我哥哥正在中戏上学。经常带我到中戏的黑匣子剧场看演出。剧场四周都是黑压压的，我们每次去的时候都挤不到座位。得站在板凳上。就舞台是亮的，那种感觉很奇妙。我想，有一天我能站在那个亮着的地方去该多好啊。慢慢，我就有了自己办剧社的想法，然后就撺掇着几个同学一起搞了个“三拓旗”剧社。

艺术评论：“三拓旗”的名字有什么寓意吗?

赵淼：作为一个团队，应该有自己坚持的方向。我们的剧社叫“三拓旗”，三，表示三人成众；拓是开拓的意思，希望在戏剧上能有所开拓使其宽广；旗是旗帜，比喻具有代表性或号召力的创作思想、学说和戏剧力量。我们希望能够树一面自己的小旗子。

艺术评论：对于一个高一学生来说，办自己的剧社应该不是件容易的事情吧?

赵淼：召集成员就不容易，我总结起来就四个宇“连蒙带骗”。人家凭什么跟着你干?得挨个儿做工作。最开始剧社就5个人，为了让人能一直留下来，我就在学校附近的大桥底下请他们吃羊肉串、麻辣烫。

还有，他们并不知道剧社到底是要做什么东西。于是我带着大家看戏。他们第一次进人艺看戏，拿学生证买票，20块钱，看的是《小王子》。大家第一次看到把这种迷幻的戏放在舞台上，都很激动。我要想方设法告诉成员我们要做的这些东西有多可爱。

艺术评论：你们自己的第一个作品是什么?

赵淼：在剧社成立差不多半年的时候，学校要求各班办班会，号召同学们联合起来打击上课违反纪律的同学。老师听说我办了个什么剧社，就让我排个小品。为了当好导演，我去翻哥哥的专业书，我想让他们在台上从这儿走到那儿，可是我没法说，只有从书里才知道那叫‘舞台调度。”类似用来吓唬人的术语还有什么“斯氏表演法”和“焦点转移”。虽然观众只有班主任和教导主任，虽然舞台就是教室的讲台前，可我真把它当个话剧导，下了决心不能让它一锅粥。

艺术评论：高中毕业的时候，你就决定考中戏导演系?

赵淼：对，当时觉得大学就应该是中戏那样儿的，墙上都是爬山虎。我毫不犹豫地在高考志愿栏上填上“中央戏剧学院”。

艺术评论：这一填就是三年。

赵淼：我英语不好……第一次没考上，但是第二次仍然落选，我开始慌了，而且害怕，因为你惟一想做的事情做不了，不知道该怎么办。”等到我第三次备考的时候，中戏的老师都认识我了，他们看见我就说“这个叫赵淼的小孩儿又来了”。

艺术评论：这次终于考上了。

赵淼：一下子收到了三份录取通知书，分别来自北京电影学院、上海戏剧学院和中央戏剧学院。我还是选择了“中戏”，这是我惟一想去的大学。

艺术评论：在你考学、读书期问，“三拓旗”还在运转吗?

赵淼：我考学那三年，大家不说合也不说散，就这么拖着。等我考上了，又拉来了一些新成员。每天晚上，看同学们都去学习了。我们就神神秘秘地摘排练。那时候孟京辉的《思凡》刚演完，我们几个人就排了个《双下山之后》，可是后来因为要期末考试老师不给我们安排排练场地了，这个戏就算放下了。精心准备的戏被搁浅。剧社的人都很失望，然后有些人就放弃了。做别的去了。我一直在坚持。2002年我们排演的话剧《伊库斯》在北兵马司剧场上演。

艺术评论：第一次在专业剧场演出，一定遇到不少困难吧?

赵淼：没钱是第一个困难。北剧场的负责人袁鸿不收场租，只管我们要了演出三天剧场的电费。这点儿电费。也是剧社的伙伴们凑份子凑的。但排练挺快乐，挺团结。大家都特别有热情，大早上七点进排练场，下午五点半出来，每天将近十个小时……也不太懂怎么排大戏，因为学校也没教呢，所以都是“我觉得”、“我认为”，把我想象的排练和演出做出来。当时。很多朋友说一开始就排那么难的戏很难驾驭，我说，现在失败，是为了以后的成功。

艺术评论：这次演出的票房怎样?

赵淼：演出的票是免费发到北京各高校的，三天演出来了1000多人。北京话剧圈儿里的大小人物差不多到齐了。我在宣传单上写下了这样的话：“我们都是年轻人，正在用自己的双手创造一个属于自己的故事。”

艺术评论：《伊库斯》不是一个原创剧目，真正开始形成你个人风格的还是形体剧《6：3Ⅱ》吧?

赵淼：这个戏的排练从2003年“非典”期间就开始了。外边儿是热热闹闹的非典，可是我们在一块儿排练却特别健康。没有病毒。05年复排。有很多团员面临毕业，我也在准备考研，大家事儿都很多，但我们还是决定让这个戏参加“大学生戏剧节”。算是个毕业的留念。

艺术评论：你“形体剧”的风格是怎样形成的，受到哪些作品的影响和启发?

赵淼：当年英国。剧团到中戏访问，安排了一次内部演出。演员可以演人，也可以演挂钟、桌子、金鱼。手臂的摆动就是一尾金鱼在游动。剧情是一个女孩的妈妈不让她谈恋爱，她得了癌症。想再吻一次自己爱的男孩。但她的生命只有一天了。她把金鱼吞进肚子里，借了金鱼一天的生命，她找到那个男孩，倒在他身边死了。男孩把金鱼从她嘴里把拿出来。金鱼还活着。男孩子特别伤心，把金鱼吞到自己肚子里，等于把女孩的命吞到自己肚子里。舞台上没什么景，也没太多台词，很多同学看着看着睡着了，我却激动得想从椅子上跳起来，我们中国怎么没有这样的戏呢?

演出之后，○剧团的导演约瑟夫到中戏做工作坊。六十几岁的约瑟夫告诉我们：戏剧需要孩童一样的纯真。“我来给大家演一个孩子吧”，说着，约

瑟夫跪在地上，边张望边爬，看到墙皮掉了。抠下来就吃，不好吃，咧嘴哭了。哭完之后就玩门。门吱扭吱扭地响，他玩得很开心，突然门夹到手了，立刻嚎啕大哭。我当时就对同学说：三五年之内，排出这样的戏。

艺术评论：那几年来中国演出的“形体戏剧”似乎特别多。

赵淼：对，还有2003年以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》，专家和不少前辈们一片叫好，说那个戏多好多好，可是我却没觉得特别震惊，我觉得戏剧本来就该那样啊。之后又看了英国的《三个黑故事》，加拿大的《短打契诃夫》、《鲁镇往事》、日本的《玩偶之家》、澳大利亚的《莎士比亚全集》和韩国的《东方哈姆雷特》……都是很经典的形体戏剧。这种形式更直观，画面感的东西给人的感受更直接也更深刻。肢体语言是国际化的，这种戏剧形式也在某种程度上打破了语言的局限性。我觉得终于找到了自己做戏的方向。在学校老师教的表演方法之外，一定还有种别的方式方法。

艺术评论：当时肢体戏剧在国内还是比较新鲜的事物，你的《6：3Ⅱ》演出效果怎样?

赵淼：遭到了场内专家学者们连珠炮式的批评。他们说《6：3》不是话剧，话剧怎么能是这样，他们说你们这个是不是应该叫哑剧啊?当时说得我都挺害怕的。可是专家说完。麦克风还没有递到我的手上，就有观众抢过去表示，他们看懂了这个戏。他们喜欢这个戏。

艺术评论：你考研的结果如何?

赵淼：没考上。在《6：3Ⅱ》公演之前知道的。再考!我那时候就跟自己说，你这是暗中和自己较劲!沉默了一年，我觉得差不多该成了，果然考上了。

艺术评论：这之后你又导演了《罗密欧与朱丽叶》、《达人狂想曲》、《东游记》等形体剧作品。在这些作品中有没有什么一以贯之的东西?

赵淼：我觉得有三点吧：第一是强调形体。因为传统的舞台剧，比如人艺的戏，对白、独白占了大量的比重，很多情况下是观众一直在听演员在台上说。那么，我想有没有其它的表现形式来打破这个传统的模式呢?在接触了一些西方戏剧之后，我发现他们特别注重演员形体的表演，而且观众很喜欢。也能够发挥自己的想象去理解。所以，在我的戏中。形体表演占了很大的比重。第二，是注重发掘想象力。形体和想象力是合二为一的，要把生活中常见的和不常见的事物通过肢体表达出来就必须具有想象力。这和《茶馆》那种戏不一样。你看了道具布景就知道这是个茶馆；我们的戏是要把天上飞的，水里游的。梦境的，回忆的，写实的，不写实的等等所有的事物、场景都用演员的肢体动作展示出来，让观众看得懂，想象得到，如果没有丰富的想象力就会难度很大。第三，哀伤的幽默。看似矛盾。其实不然。因为生活的过程中有很多快乐。但也有很多无奈是我们无法把握的忧伤。所以。我不太喜欢单纯的搞笑，我希望大家在笑过之后能够回味出生活中的种种辛酸。

艺术评论：《达人未爱狂想曲》的反响怎样?

赵淼：还不错，商演取得成功。北京戏剧界也开始出现了围绕形体戏剧的研讨。其实我没有变，我们追求的方向没有变。我们戏剧的形式也没有变，但奇怪的是，关于我们的评价却改变了。

艺术评论：大家都很好奇，没有剧本的形体戏剧是怎么做出来的?

赵淼：通常我会先把故事梗概或者演出结构做出来，包括一些人物关系，规定情境，情节矛盾等等。然后会分批的组织大家讨论剧本：第一批的人员一般是幕后文字的策划人，这些人并不是编剧。通常来自不同工作职业的文字创意人员。他们的声音可以让我对故事架构和人员设定有更多参考；之后是和舞美设计人员碰头，把初步的想法和大概的构思和他们进行交流，听取他们对于舞台视觉的建议，并给大家一个创作的空间先去构思；当故事讨论得较为成熟的时候，我们会约见演员，大家一起就人物发展的情况再进行讨论，这次讨论会比前面更具体。当然前面讨论的所有结论也会在这个时候告诉演员，也作为他们的参考。我更希望演员能在排练前就大概了解角色的远景。然后做一定的准备。但现在计划的一切也只是计划。只有在排练的现场我们才能知道哪些留下哪些放弃；在排练之前。我们可能还会带着所有讨论的成果和宣传推广的人员进行交流。他们会从中寻找到推向市场的卖点，制定他们销售的计划。

这些讨论会在排练前一段时间结束，我会再梳理一遍和大家讨论的内容，选择一些素材准备进入排练场。但这个时候，我们还没有完整的剧本，有的只是结构，线索，人物关系。故事限定等等，只有排练场会让他们发展成更多可能。

艺术评论：准备之后就是排练，形体剧的排练有什么不同吗?

赵淼：流程和一般戏剧的排演差别不大，只是多了一个训练期。我们会根据戏剧风格样式的不同。以及对演员要求的差别，选择有针对性的训练内容。在和演员一起作剧本讨论的时候，我们就已经观察到这一组演员不同的特质，包括这个演员团队的优势和欠缺是什么，以此来调整训练内容。其实所有导演都希望排练场和外界相对隔离，以保持排练的单纯和效率，那么安排必要的训练就会特别重要。

艺术评论：形体剧不同于话剧，也有一些对演员的特殊训练方法吧?

赵淼：我们训练的方法大概分为三个。一个是我在中戏学到的一些游戏和方法。通常与放松和训练团队有关。第二个是将“方法派”中一些小的练习运用了进来。主要是为了打开演员的情感记忆。第三个是来自法国的雅克·勒考克，因为他是形体戏剧的大师，所以他用来训练演员的方法和创作的理念是我们排练中重点倡导的。

艺术评论：能具体说说吗?

赵淼：第一是放松。松弛对于演员来说非常重要，不论在排练还是演出中，直接影响着他们的发挥。我把“方法派”中总结的最容易紧张的几个部位告诉演员，并且要求大家学会放松身体。

其次是安静与唤醒。排练最大的“敌人”之一就是我们生活的杂心琐事的困扰。浮躁的情绪，很认真严肃的创作气氛曾干扰过我们的排练。对此。我们又加入了新的练习内容，让大家在正式排练前安静下来，懂得更多地关注与付出。

比如情感记忆练习，大部分演员是远离家乡来到北京生活，我试着引导他们在黑暗的房间里一起来冥想，回顾他们和妈妈在几年前分别时的场景。我提示演员要尽量回忆那个场景的每一个细节：是什么味道，什么颜色，背景有什么声音。什么地点什么天气，如果是在家中又有哪些细节，家人当时的样子，分别时说些什么话，做些什么事，他们的习惯动作是什么，当离去的时候，你看到的最后画面又是什么等等。练习持续了约30分钟后，演员陷入了沉静，还有一部分演员在擦拭泪水。他们认为做了一次令人伤感而又珍贵的情感体验。仿佛又回到了过去那个离别的时刻，甚至听得到钟表嘀嗒的声音，和家中常常弥漫的饭香。甚至是亲人脸上细微的皱纹都看得很清楚。大家在练习后开

始了讨论，这使得我们的排练气氛变得积极和热烈起来。

还有一次，我们用了将近两个小时的时间来做放椅子练习。练习的直接目的是让大家懂得团队配合，而初衷则是让演员懂得用心安静地去思考问题。练习要求所有演员把九把椅子按一个半弧形以相等的距离摆好，惟一的要求就是过程中不可以发出任何声音，否则要重新开始。练习开始，因为大家不经意的声音而重新开始，这使得每个人开始谨慎起来，并且懂得了规划，配合和分工。在无声的状态下。大家用眼神和肢体交流，有人负责量距离，有人负责拿椅子，有人负责引导落位。情况也是越来越好。但即将成功的时候，一个演员不小心发出了声音，前面所有的成绩要删除，大家重新开始。这对每个人都是一种考验，但演员之间也更懂得了宽容谅解，大家很快进入状态开始摆椅子。直到成功。练习之后，大家兴奋得抱在一起，都觉得认真的对待一个游戏练习，可以收获很多，同时也明白团队配合的意义。

再比如，每个演员分发一个小的物件，手表，打火机，要求每个人观察物品三分钟，然后休息五分钟做别的事情，最后让演员把刚才看到物品的所有细节背出来。简单的练习，但做好并不容易。练习之后，大家都发现对生活的关注原来可以这样细腻。

艺术评：你刚才说游戏也是训练的一部分?

赵淼：对，由于每天一点半到晚十点半的大负荷排练。到中后期的时候，大家出现了疲惫倦怠的现象。为了让大家兴奋活跃起来，我又选择了一些偏重于游戏的练习。

比如，大家围一圈，中间站一个人，他下指令指到谁，谁就要按他的指令做出动作，同时他两边的人也要配合做动作。做错的人可以有惩罚。在这个练习中，围圈的人要用身体学做云，大象。树三种动作，因为三种动作很相似，又加上指令者动作下得很快，所以不注意的话很容易出错。这个练习锻炼反应能力而且趣味性很强，大家都很喜欢。

还有瞎子摸人，就是一个人把眼睛蒙住去摸其他人，要求是被抓的人不许动。蒙眼的人一旦摸到其他人，只许去摸他们的鞋来猜出这个人的名字。在十秒钟内没有猜出，游戏就重来。游戏就需要每个人对别人的着装进行关注，在摸人的时候。还要学会用触觉和听觉辨向。这对我们排练都有很大的启发性。

艺术评论：传统戏剧的排练，多半会参考剧本的舞台提示来组织舞台行动。而你们的戏没有剧本，只有故事提纲，排练过程中是否会有很多即兴创作?

赵淼：通常我都是先提出问题，让演员和我一起来解决。比如，我觉得这时需要一个结婚的队伍来渲染气氛，气氛是庄重的，表面上是喜感而其实是伤感的。场面的要求提出来后。我会简单把演员的队形排好，或者再提供一种步伐的节奏，然后由演员开始设计步态。他们会各自先提出自己的想法，在大家面前作示范，如果感觉好，我们就会再加上一到两个演员一块去做，然后大家一块进行修改，直到最后所有的演员都参与进去。把节奏。行动，面部表情统一之后，我来进行规整。

艺术评论：有人把你的戏叫做“不说话的戏剧”，听说你在排练时也不允许演员说话。

赵淼：在很多时候，我们把剧情探讨出来，然后要求演员不要去说话，先用写实的方法去表演。这很像戏剧学院无言少言的练习。主要是让大家建立一种行动性的画面思维，而不要过多依赖语言。到了排练后期。我们开始进入不说话用形体表现场面了。场面不是一个完整的情节，而是充满某种情绪气氛的段落，这些场面往往只能意会不可言传。比如《达人》全剧结束时。马英俊失望地走开，这时的场面需要营造一种无奈的略带伤感的情绪，除了音乐灯光的配合外，怎么让形体去表现这个场面是我们一直在思考的问题。我们也是在排练场中，尝试了很多种方法，在最后的连排时。才敲定的方案。也就是马英俊和史香湘孤独地走着，广告在空中飞舞着。

当然。我们的方法也在不断调整和升级。在新近的戏剧排练中。我更希望演员和我一起寻找人物话语说出前的沉默，这种有机的无言时刻是生活中更是舞台上极具感染力的时刻。那时的沉默却凸显角色内心的巨大波澜，比如告别几十年相伴的爱人，那一刻角色无言的沉默就蕴藏着巨大的情感力量。我们会在排练中根据故事的需要讨论很多这样的沉默时刻，一边分析人物关系一边分析角色内心，然后会把一些成果加到剧中。

艺术评论：请你再谈谈形体剧的核心表现方式——形体。

赵淼，在我们的戏中，演员除了要塑造人物形象外，还要通过形体表演来外化人物或者创作者的内心世界，和表现外部世界。雅克·勒考克的形体方法已经可以创作写实和写意的表演场面，我们会借鉴很多他的方法用于排练。我们还会融入现代舞。卡通，电影等等表演艺术的形式来丰富表演。

比如表现外化的人物内心世界。我们曾经用了几段舞蹈化的形体来表现人物内心。在《达人》第一段故事中，孙大伟外遇被发现后，与老婆的僵持。我们就设计了一段形体动作，主要以两个演员对峙，冲突为基础元素，节奏也是中等偏快。而在后区，另外的五个演员簇拥在一起，手持一颗流星。以慢动作的方式走过，他们像是在雨中或者强光下行走，表情木讷和严肃，流星代表婚姻的逝去。以此来表现一种匆忙的，无奈的情绪。这两组形体表演在节奏和动作上都具有很大的差异。即外化了剧中人物复杂矛盾的内心世界，同时也传达出创作者的态度。

在表现外部世界时，我们不能依赖布景。而是要求大家用形体来表现所处的环境。比如表现上下楼梯，就会要求演员表演手扶楼梯扶手，脚踏台阶的状态。比如开关门，就要求演员要有拉开扶手，推门的动作。一开始，大家都不是很适应，但随着要求的持续和提高，大家也逐渐适应了。比如我们表现刮风，就让黑衣人拉住角色衣服的衣角用力抖动，表现风过的样子。这个方法在国外的形体戏剧中已经是很常见的方法，但依然充满趣味。我们还用演员表演汽车，桌椅床，动物等等，都是通过模仿事物形象，夸张事物特点来做到的。在剧场中，这样的做法也得到了观众的肯定。

实际上，寻找生活中物体形态与运动特点是用身体模仿它们重要的前提。雅克·勒考克用风，火。水和风总结了物质运动的特色，让演员运用盆骨作为动作的中心和起始点是特别重要的。传统戏剧的演员并不擅长身体的使用。那是因为我们对于“戏剧”的理解偏差，使我们过分注重如何说出台词，而忽略形体的表现。其实形体表现的重要性不仅仅体现在形体戏剧中，在写实戏剧中，形体一样重要。在我们的排练中，我们比较重视物体运动的特质，然后就运用它们，或者直接表现，或者借助道具去表现。

艺术评论：我发现你的戏里，道具都非常简单。

赵淼：道具虽然简单，但因为演员的表演，它的内涵就会被确立和丰富。比如在《达人》戏中第四个故事，表现马英俊带着史香湘来看房，我们就通过一系列的形体配合简单的道具来展现房中的物

品。在创作这个场景的时候，我给演员也提了要求，就是寻找生活中常见物品的显著特点，并且用形体来夸张放大这个特点。比如马英俊客厅中的空调，我们就是用一个小红丝带放在演员嘴边，不断吹气红丝带飘起，这个简单的效果在剧场得到了观众的认可。比如表演台灯，我们选择了一个纸制的台灯罩扣在演员头上。这个灯罩在表现后面的厨房和洗手间时，还和演员的形体配合表演了高挂的抽油烟机，反过来又表演了卫生间洗手池。比如在《东游记》中。我把箱子设计为贯穿全场的道具。它会随着演员的表演而改变含义，一会是箱子，一会是凳子。一会又会变成汽车。

艺术评论：你的演员们常常穿黑色的练功服演出，他们套上带领带的假领子就变成公司白领，胸前缀两个紫红色的海绵就有了一副半裸的巨乳，老阿婆把披肩放下来，就变成了扎着围裙的少妇。

赵淼：我们表演的丰富性就决定了演员不能使用一成不变的角色服装。他们需要一套中性的服装以便于扮演不同角色的需要。这一点其实在雅克·勒考克的戏剧中早已见过。黑衣人在剧中大量的使用，除了可以塑造其他人物事物。营造舞台气氛情绪外，我们还可以用他们来表达创作者的态度。比如妻子台小南发现老公偷情，我们就让扮演电梯的黑衣人，表情严肃地将老公不检点的行为指给台小南看。比如当台小南决定和老公离婚时。黑衣人面带伤感地穿过二人，无奈地离去，也正是表达了我们对于婚姻失去的无奈。这样的手法其实是来自古希腊悲剧中歌队的启发，因为歌队在剧中代表着一种关注和态度，所以他们可以更好地把剧本的立场表现出来。

艺术评论：你对道具和服装的使用似乎在挑战舞台假定性的极限，甚至使用了颇为古典的人偶。

赵淼：通过演员的操作，把一个普通的娃娃操作得活灵活现。而在整个操作过程中，我们的演员并不避讳观众，而是当众操作娃娃，观众在观看中。认可了这种假定性。使得这个场面又充满了更多的情趣。

这种道具的使用方法，更像是我们在儿童时代玩的过家家游戏，坚信眼前的玩具就是生活中真实的物品。在舞台上，我们也和观众达成了类似“过家家”的契约，我们可以用水壶喷出水雾，制造出瓢泼大雨；用布表现俯视下的床；用车把表现一个总是没电的电动车，这一切都源于我们对道具的坚定的信念感，因为那是可以感染观众的。

艺术评论；除此之外，演出前还要做哪些准备呢?

赵淼：连排阶段是做减法的时刻，会把一些繁杂拖沓，或者与剧情无关的内容删减。这个工作非常残忍，我们精心准备并为之骄傲的表演可能在连排时变得格格不入，会被删减，我和演员都非常不舍。但由于我们在排练前就确定了演出时限和删减原则。一般来说大家还是能够理解的。在舞台上奉献一个精彩精致的演出，很大程度上要靠有选择的减法才能保证。

之后是让各部门进入到正式演出状态的彩排合成。我认为舞台切换也应由演员完成，所以在演出开始后舞台工作人员是不能上场换景的。我们会把很多切换融入到戏中，这样演员可以把握整个表演的节奏。事实也证明了，表演中的演员负责切换景，他的出错概率低于百分之二，即使出现事故他也会第一时间采取补救，而不是被动地默默承受。

形体戏剧的排演对于台前幕后的要求都非常高，演员如果掌控不了自己的身体。就谈不上把握舞台和角色。而幕后的所有部门。他们不去理解舞台表演的话就很难进行创作，表演作为戏剧艺术表现的中心环节，它的风格将决定所有人的工作方向。

艺术评论：能谈谈2008年在大学生戏剧节上演的《东游记》吗?

赵淼：人生就是一个旅程，不管向西还是向东；纷繁杂乱的感受就藏在旅程中司空见惯的生活里，不管你是乘车前行还是徒步跋涉；当年复一年。春去秋来的时候，你要准备好面对寒冬的考验，当孤独与恐惧退却，我们就会感到快乐。可为什么要朝那个方向走呢，东方有什么呢?问题本身就是答案，可能方向并不重要。平静生活的本质是疯狂的，所以我们才有了创作的动力。

艺术评论：你的作品特别好玩，但又和现在很多“搞笑”的小剧场话剧完全不一样。能谈谈你们之间有什么不同吗?

赵淼：现在很多搞笑的舞台作品，基本上都是笑话段子集锦，是让观众用耳朵听了后发笑的，我们的作品是让观众用眼睛看的。越有生活的观众会对我们的作品越有感觉。我们的作品是给纯真、细腻、充满想像力的观众看的。现在有些戏剧感觉是服务业的。观众要什么就给什么。但我们希望戏剧和观众之间的关系是平等的，我们尊重观众的智商，也尊重自己。

艺术评论：据说《东游记》这个戏对你还有特殊的意义。

赵淼：我把这个戏送给我远去的姥爷，也献给形体戏剧奠基人雅克·勒考克。从2003年排演《6：3》开始，我就一直在寻找属于“诗意的身体”的智慧，寻找我们自己的表达方法。今天。我们仍然跋涉在这条形体戏剧的道路上，不断前行。

艺术评论：你今年研究生毕业，对自己和“三拓旗”的未来有什么展望?

赵淼：我不打算浪费时间去考什么专业院团了，我会继续留在三拓旗剧社里做我的形体戏剧。现在的规划是。再用五到十年的时间，把形体戏剧做成一项大事业，让它像孟京辉的戏剧一样火遍大江南北的剧场。也许有一天三拓旗剧社可以到全球巡演，一人一口皮箱，装进所有的道具。

责任编辑傅琳