８１届奥斯卡外语片奖回顾

黄式宪

清流一泓：在跨文化互动中呈现东方情思

1947年，在第20届奥斯卡上，首度增设的第一个最佳外语片奖颁给了意大利新现实主义影片《擦鞋童》(德·西卡执导)，其评语是：“这部高质量的电影让所有蒙受战争创伤的国家深受感动，并向世界表明，创造的精神一定能战胜不幸。”由此便日渐形成了一条不成文的规则：以对在人性底线上求真求美的可贵发现，作为评选最佳外语片的准绳。

今年奥斯卡最佳外语片最后被提名的五部作品是：《巴德尔和迈因霍夫》(德国)、《墙壁之间》(法国)、《复仇》(奥地利)、《与巴什共舞》(以色列)和《入殓师》(日本)。这五部影片各具人文优势，它们之间的角逐，最终决胜的要素，正在于是否在人性思索的层面上作出了令人心灵为之倾倒的美学发现。

《入殓师》的故事，恰似一泓平静的清流，淡淡地却深不可测，它所涉猎的生活是与死亡“面对面”而偏于悲伤、忧郁的一类场景，经叙事的一层层剥开之后，扑面而来的竟然是令人心灵悄然为之震颤、为之回暖的一股冲击波。剧中主人公小林大悟原在东京一个交响乐团任大提琴手，因乐团解散而失业，无奈之下只得携爱妻美香一同回到白雪皑皑的偏远山乡山形县，住进母亲去世后遗留下来的一处破旧小屋里。大悟除去谋职，内心深处其实还潜藏着童年时即遭父亲遗弃的一道伤痕。他去谋职，显然带有误打误撞的偶然。起初见到一则招聘广告上写的是：“诚聘旅程助理，年龄不限，高薪保证!NK事务所。”大悟心有所动，便贸然前往应聘。在与NK事务所老板佐佐木见面后，才得知NK实为Noukan之缩写，即日语“入殓”之意。这是专门替死者化妆而将其送往安乐之土的所谓“旅程助理”。作为一种东方式的殡葬礼仪，俗称纳棺夫(文雅点儿乃称“入殓师”)的这个职业，保留了一种东方式的古老而淳朴的风习，即入殓师要当着死者亲人的面，以平静而优雅的手法和程序，为死者做净身、更衣、容面、入棺等等礼仪，为的是化解生前的恩怨纠葛而让死者体面地辞世西行。大悟起初随着佐佐木见习“入殓”之礼仪，也仅只是为了赚钱养家。但是，回家他却不敢对妻子实言相告。不料妻子后来竟从电视转播上得知真相，她一再劝说大悟放弃这个并不受世人尊重的职业。大悟不肯听从，美香乃气恼地转身回了娘家。

面临孤单一人的处境，大悟依然一如既往地履行着入殓师的操行，通过与形形色色的死者“面对面”的丧葬仪式，他见识了诸多逝者生命的甘苦哀乐及其与家庭亲人的伦理之情，在不知不觉间，他不仅渐渐理解了入殓师这份工作的责任和意义，同时还将自己的一份善心和温情，自自然然地融入到了入殓师的操守中，从而赢得了小镇上众多乡里的尊重。到这个时候，怀有身孕的妻子也深受感动，重又回到家里并为这所小屋平添了一份人间难得的温馨。

镇上开“鹤乃汤浴室”的老奶奶，劳碌一生却在一次搬柴肘不幸摔倒而辞世。紧急间美香也随同丈夫一起去给老人送行，她第一次亲眼目睹丈夫如何用手用心地为他人“入殓”送行，大悟那平静、舒徐的手势，恭敬而庄重的眼神，令她的眼泪不觉簌簌而下，其景其情让她刻骨铭心。

据说《入殓师》这部影片从酝酿到拍摄成片，前后历时竟达十年之久。饰演大悟的演员本木雅弘，为了这个角色，也曾苦等了十年。他说：“探讨人的生死是令我感兴趣的事。经历过那些悲伤的场面，不禁令我感觉到，替别人入殓的时候才是确认自己平凡地活在这个世界上的最好时刻。”毫无疑问，他是用“情”、用“心”投入这个角色创造的，唯其如此，由他所塑造的大悟的形象才会如此地栩栩如生而感人至深。

人们看到，大悟第一次为逝者入殓，面对的是一个叫“留男”的容貌清秀的女孩，当他平静而细心地为“她”净身时，不觉略显诧异地一愣，并以目暗示师傅佐佐木，佐佐木随即过来轻轻地一感觉，竟从逝者的身体发现，“她”原来并非女孩。逝者的母亲道出了真情：“如果我当初把他生成女孩，这所有的一切就不会发生了。”原来，这男孩是因“变性癖”而烧炭自杀的。

为尊重逝者和亲人的心愿，大悟最后依然按照女孩子为留男化妆入殓。“她”的容颜临行之时竟显得如此娇艳，使逝者的父母感激涕零。这个细节和场景，既含有性别错位的悲辛，又带有人间的幽默和温情，一下子拉近了观众与银幕的距离。倘若纵观全剧，这一笔，在全片的整体性艺术结构上，可谓“草蛇灰线”，竟遥遥地与影片的高潮戏，即父与子重归人伦和谐作了有力的呼应。不妨说，“留男”对于大悟来说，是个“陌生者”，而“留男”此后俨然又成了大悟亲历亲闻中的一个他者，令这个人殓师铭记不忘的或许正是“她”与自己的父母在临终时刻所达成的伦理亲情之和谐。

每个人的心底也许都深藏着一个秘密或“情结”。在影片《入殓师》里，大悟的命运是有自己的前史的，在他六岁时，经营咖啡店的父亲带着店里的女招待离家出走，自此杳无音信。成年后的大悟早已忘记了父亲的模样，而心底的那道伤痕竟化作“恨”隐隐作痛。某天一个电话打来，告诉他父亲的遗体已被送到本镇的渔民协会，还说老人至今单身，享年七十有余。大悟顿时不知所措。一个严峻的问题拷问着他的灵魂：这个蓦然间冒出来的父亲，竟无异于又一个“陌生者”，要不要亲自为他入殓并送他过这扇“门”呢?!

他从大提琴盒里取出了一块珍藏多年的石头，给妻子讲了个故事：在很久以前还没有文字的时候，有人发明了石头信，你送给别人可以表达你感受的一块石头，从石头的重量和手感，人们将会触摸到送信人所想表达的情意。从一块光滑的石头，可能会感受到他的快乐；而从一块粗糙的石头，则可能会感受到他的忧愁。妻子美香听了，不禁伸手抚摸起这块手感稍稍粗糙的石头，轻声问：“这个故事好美，谁告诉你的?”大悟回答说：“我父亲，你是说……这块大石头?是，是他给我的。他还说每年会给我一块，可我得到的只有这一块。”

大悟终于沉静下来，他心情凝重地走向父亲的遗体，小心翼翼地为他净身，好不容易才掰开了父亲紧握不松的拳头，一块圆圆的小石头滚落下来，大悟认出这正是自己小时候送给父亲的那块光滑的小石头。岁月流逝，石头仍在，父子间的心结骤然解开。作为全剧的高潮，这两块石头，唤起人们无限的感动和伤怀，仅仅一个微妙的细节，烘托出一派诗的意境，揭示了人伦亲情的回归，又昭示了人性底线上进发的精神亮点。

值得一提的是，导演泷田洋二郎诚邀作曲家久石让来给这部影片作曲，而久石让多年来一直是为动画大师宫崎骏的作品配乐而素负盛誉的音乐人，他们这一回的合作可谓珠联璧合。这部影片所触及的题材固然时时与死亡“面对面”，而它的音乐却用大提琴为主乐器来演奏，伴随着主人公作为“入殓师”独特的人生际遇和内心隐曲(这对青木新门原小说里主人公的职业身份是作了改变的，如此一改乃与影片里主人公本是个失意的大提琴手的身份相吻合)，琴声浑厚

深沉，婉转起伏，如歌如诉，充盈着似水的柔情，它消解了死亡的压抑和沉重，并一层层升华出深沉而明朗的诗意。

跨文化聚焦：最佳外语片奖的文化脉理与意义

奥斯卡金像奖是由美国电影艺术与科学学院(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)主办的，奥斯卡的第一届始于1929年，与欧洲的威尼斯(1932年创办)、戛纳(1946年创办)、柏林(1951年创办)等三大国际电影节相比，堪称是最老资格的电影评奖。但是，这里有一个重要的区别，奥斯卡并不具有“international”(国际)性质，它其实就是一个美国本土的电影嘉年华，一年一度，见证了好莱坞电影历史的嬗变及其盛衰沉浮，透过奥斯卡红地毯上的星光灿烂，其所标示的无疑正是好莱坞电影产业的实绩及其日益强盛的文化辐射力。

但是，在奥斯卡创办之初，它只限于国内影片的评奖。1929年5月16日，奥斯卡历史上第一个最佳影片金像奖颁给了派拉蒙摄制的影片《翼》(威廉·A·惠尔曼执导)，描述了第一次世界大战期间英国皇家精英“拉斐特”航空队的英勇战绩。自此之后的十多年间，奥斯卡并未意识到与世界交往的意义，直到“二战”后世界新秩序的建立以及各国间文化交流的日趋频密，奥斯卡才骤然发现来自欧洲以及东方的电影所呈现的陌生的人文特色及其清新的美学风采，自1947年度始，电影艺术与科学学院便在奥斯卡的诸多奖项里，增添了一个专门颁给外国影片的特别奖，其评奖具有较为纯粹的学术意义，并向世界开启了一扇文化交流的窗口。

1947年度(第20届)的奥斯卡，第一次将一项外国影片特别荣誉奖颁给了意大利的影片《擦鞋童》(德·西卡导演，1946年)，当时该奖项的称谓尚未准确命名，列为外国影片特别荣誉奖；直到1956年度(第29届)，在乔治·西顿任电影艺术与科学学院院长时期，才正式命名为“最佳外语片奖(Best Foreign Language Film)”。最佳外语片评奖的主旨是：面对世界文化的差异性，秉持平等对话的精神，努力发现海外不同国族电影文化的本真特质及其人文的、审美的创新性成果。

奥斯卡最佳外语片金像奖的创立，从草草探路到自成规矩而日趋完善，呈现出超越美国本土的文化意义。事实上，它并不涉及好莱坞自身产业的背景或利益，它真切地体现了一种学术的良知和对世界多样性民族文化的尊重。而其具体的评奖操作，则由电影艺术与科学学院专设的外国语影片评选委员会主持，凡报名作品，均需由其所在国家或地区的电影主管机构提出，每一届任一国仅限报送一部影片，提交奥斯卡专设的外国语影片评选委员会理事会。该理事会及其评委一般划分为四个小组分工看片，初评时从各国所有报送来的作品里遴选出9部作品；复评时，再将这9部作品交由15人组成的核心执行委员会，由他们再从这9部中甄选出5部正式提名的影片。最后，这5部提名影片，再交由奥斯卡全体评委投票(参与投票者的资格条件是，必须事先在指定的影院里看过所有这5部正式提名的影片，其参评的评委总人数因此也是受到一定限制的)。该奖坚持履行公开、公平、公正的准则，每届最终评选出一部获得最佳外语片奖的作品，并且，此奖项只颁予作品而不授予个人。在历届奥斯卡的20多个奖项里，最佳外语片奖一般都处于边缘地位，最初也仅是一个小奖，但是，随着年复一年的文化积累，各国报名角逐此一奖项的影片越来越多，其竞争更愈演愈烈炙手可热。尤其是到了90年代全球化浪潮日渐兴起之后，这个“最佳外语片奖”乃逐渐演变成世界多元性文化汇通的一个聚焦点，几乎可与奥斯卡“最佳影片大奖”比肩而立，彰显出该年度国内与国际最佳影片的不同文化品位和美学境界。

多元汇通：以真切的人文关怀穿透现实

就历史的脉络而言，“二战”之后，自1947年到1955年，属于奥斯卡最佳外语片评奖的草创期，当年正赶上欧洲电影的复兴，其突出的标志是，意大利新现实主义电影的勃兴，它标举“将摄影机扛上街头”而朴素地展现“非梦幻”的纪实性美学。毋庸置疑，奥斯卡最初之所以要设立外语片特别荣誉奖的想法，显然是受到来自意大利的这股新电影风潮的启迪。事实上，历来享有“梦幻工厂”之声誉的好莱坞，在“二战”后其叙事的风貌也出现了明显的变化。在第19届(1946年度)和第20届(1947年度)的奥斯卡评奖上，竟出人意料地将视角作了大幅度的调整，特别青睐回归社会写实的作品，将最佳影片、最佳导演两项大奖先后两度颁给了影片《黄金时代》(威廉，惠勒导演)与《君子协定》(艾里亚·卡善导演)，前者描写了三个老兵“二战”后复员的艰难生活遭际，而后者则以反犹太人问题为题材，揭示了犹太人在美国遭受歧视的诸般生存困境，清晰地回应了来自当代社会现实的声音。

与此同时，奥斯卡开始尝试接纳外国影片参与赛事，如前所述，在1947年的第20届奥斯卡上，第一次将外语片特别荣誉奖颁予了意大利影片《擦鞋童》(德·西卡导演)，到22届又授给了这同一位导演的新作《偷自行车的人》。前者描述一个在罗马街头靠擦鞋糊口并无家可归的小男孩的遭际，而后者所展示的则是那个名叫安东尼奥·里西的失业工人因自行车被偷而无望地深陷困境，为了生计，他连着三天带着六岁的儿子布鲁诺满大街寻车。他们在贫困的处境中挣扎的故事，一如生活素描那般平淡无奇，而角色也大都由非职业演员扮演，如饰演里西的朗培尔托·齐奥拉尼原本就是个失业工人；而饰演他儿子布鲁诺的原本就是罗马街头的报童名叫安佐-斯塔尤拉。齐奥拉尼那一张失业工人愁云深锁的“面孔”本身，就镌刻着不可移易的社会印痕。显而易见，正是透过这种返朴归真的叙事，给银幕带来了一种既熟悉又陌生的美学意味。按照法国电影学者安德烈·巴赞的论述，“德西卡与柴伐梯尼力求使电影成为现实的渐近线(asymptote)。但是，他们的最终目的还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中最终看上去像一首诗。”

1952年3月20日，奥斯卡第一次将目光转向了东方，第24届最佳外语片的桂冠由日本黑泽明的《罗生门》赢得。而早它半年，威尼斯就将金狮授予了黑泽明。在日本电影史家岩崎昶的笔下，似乎有意忽略了奥斯卡，他这样写道：“1951年(昭和26年)9月，《罗生门》在威尼斯电影节上获得大奖，这简直使日本电影进入了一个新的世界。……从这天开始，日本电影被看作来自东方的启发，在欧美各国一跃而居最高的地位。”由此可见，50年代的奥斯卡在东方的文化影响力还是比较有限而未堪与威尼斯电影节相提并论的。继《罗生门》之后，又有日本的衣笠贞之助执导的《地狱门》和稻垣浩执导的《宫本武藏》先后获得第27、28届的最佳外语片奖。在那个年代里，日本的获奖电影都是写历史题材的，彰显了东方文化所独具的历史厚重感；但在同时这也标示了奥斯卡对于认同东方文化的某种陌生性，或称“盲点”。时隔54年后，描写当下现实生活的新片《八殓师》，代表日本电影再叩奥斯卡的门环，它的获奖或许应被视作奥斯卡也正在冲破自身的文化盲点而不断

拓宽其更具国际性和开放性的艺术视野。

值得着重考察的是，自1956年始，在第29届奥斯卡上将国外来的参赛而拔萃之作正式命名为“最佳外语片”。为研究的方便，不妨以20年为界，大体上将“最佳外语片”的评奖勾画出如下三个发展阶段：

第一个阶段(1956－1975)，标明了奥斯卡的欧洲路线得以继续有力地向纵深拓展。在这里，率先摘桂的又是意大利电影，作为费里尼“孤独三部曲”中的两部作品《道路》(1955)和《卡比莉娅之夜》(又译：《她在黑夜中》，1956)，或写浪迹四方的卖艺人的贫苦而悲辛的生涯，或写无助的妓女屡屡受骗的凄凉及其伤怀和绝望，无不深深地浸渗着艺术家真切的人道主义情思。在此之后，费里尼又以《8部半》(1962)与《我的回忆》(1973)显示了他坚持向人的“内心写实”作深层探索的艺术轨迹。在此期间，法国“新浪潮”以个性化书写为特色的作品《我的舅父》(雅克·塔蒂编导，1957)和《黑人奥菲尔》(马赛尔·卡米执导，1958)，还有瑞典的英格玛·伯格曼以心理刻画的深度著称的《处女泉》(1959)、《犹在镜中》(1961)，苏联的历史长篇4集巨制《战争与和平》(谢尔盖·邦达尔丘克执导，1966－67)，以及在60年代末期因受中国“文革”影响而兴起的“政治电影”的代表作《Z》(又名：《一桩政治凶杀案的剖析》，法国，科斯达·加夫拉斯执导，1968)和《对一个不受怀疑的公民的调查》(意大利，埃里奥·佩特里执导，1969)。此外更有意大利以文化的厚重力度见称的影片《芬奇·康蒂尼家的花园》(德·西卡执导，1970)，该片写一个富有的犹太家族，面对墨西里尼与希特勒结盟的法西斯独裁和“排犹”，最初竟天真地置身事外而独善其身，直到灾难临头并被关入集中营，乃魂断梦碎、花朵凋零。影片的叙事将人置于历史的洪流，呈现出纪实与抒情的完美融合。此外还有法国的经典之作《资产阶级审慎的魅力》(路易斯·布努艾尔执导，1972)和《以昼为夜》(又译：《美国之夜》，弗朗索瓦·特吕弗执导，1973)，还有来自东欧的以“二战”为题材的悲剧作品：《中央大街上的商店》(捷克，1964)和《近在咫尺的火车》(捷克，1966)，以及黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》(苏联出品，1974)，诚可谓璀璨而多姿多彩，昭示了一派多元文化汇萃而蓬勃竞胜的景象，并为后来人留下了一笔珍贵的艺术遗产。

第二个阶段(1976－1995)是一个承上启下的年代，其艺术演进的脉络呈现为平缓发展的态势。1976年，第49届奥斯卡第一次将目光转向非洲的一个小国，颁给了象牙海岸的影片《彩色中的黑与白》。继而是来自法国的《罗莎夫人》(摩西-米兹拉希执导，1977)和《拿出你的手绢》(贝特朗。布利埃执导，1978)，前者刻画了一个犹太老妇人，她带着纳粹集中营的精神创痕而在战后把爱奉献给了一群妓女所生的孩子，视角独特，温馨而伤感；后者则细腻地描述了女性的情欲，不无大师布努艾尔之风范。特别是具有历史铭文价值的《铁皮鼓》(德国，施隆多夫执导，1979)和《靡菲斯特》(匈牙利与德国合拍，伊斯特凡-萨博执导，1981)，前者是70年代末期“新德国电影”的扛鼎之作，根据诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯的同名小说改编，该片以荒诞的“反英雄”笔法，通过一个三岁时即拒绝长大的小侏儒，名叫奥斯卡·马策拉特，赋予他一种用喊叫便可使玻璃碎裂的特异功能来隐喻他对成人世界的抗议和拒绝，其在叙事上颇似中世纪西方宫廷里常见的那类专以滑稽逗笑来破解真实的“弄臣”角色。由他从青蛙般的45度视角来看世界，沉重而又庄谐错杂地揭示了纳粹第三帝国的兴起和覆灭。而《靡菲斯特》则以惊人冷峻的笔触，塑造了一个叫赫夫根卑劣而撕裂的灵魂、并不择手段地向纳粹邀宠的历史丑角，他在德国汉堡剧院的舞台上演活了《浮士德》剧中的魔鬼靡菲斯特，而在希特勒当道的疯狂年代他竟也疯狂地走向沉沦而万劫不复。其后，更有在苏联引起轰动的由符。缅绍夫执导的《莫斯科不相信眼泪》(1979)、伯格曼标示了大师风范的力作《芬妮与亚历山大》(1982)。来自瑞士的《危险的行动》(理查德·丹博执导，1984)和《希望之旅》(泽维尔·科勒执导，1990)，来自北欧的《袭击》(荷兰，冯斯·拉德梅克斯执导，1986)、《巴贝特的盛宴》(丹麦，加布里埃尔-阿克塞尔执导，1987)、《征服者佩尔》(丹麦，比尔‘奥古斯特执导，1988)，它们为银幕带来了北欧地域的别一番人文风情。另外，意大利脍炙人口的优秀影片《天堂影院》(朱赛佩·托纳多雷执导，1988)和《地中海》(1991)，西班牙的《美好时光》以及俄罗斯与法国合拍的《烈日灼人》(尼·米哈尔科夫执导，1993)也引人注目，这些获奖作品风格、样式多元，声色夺人，呈现出历史和现实的复杂意味，为世界打开了一扇扇窗口，让银幕充盈着多样性的美学风采而感人情怀。

第三个阶段(1996－至今)处于世纪交汇的特殊年代，全球化的浪潮为世界银幕的现代性汇通和拓展带来了新的机遇和挑战。跨越世纪的前后这十几年间，奥斯卡随之也以更为宽宏的现代胸襟和风采来面向世界并迎接明天的璀璨。在1996年第69届奥斯卡上，它将外语片金奖颁给了捷克的《柯里亚》(扬·维斯拉克执导，1996)，该片的故事发生在1968年苏军坦克开进布拉格的“悲剧之春”之后，在阴沉沉的历史背景上，展现出普通人生存的艰辛及其为人向善的良知，更可贵的是透过五岁孩子柯里亚的遭际和他那双天真的眼睛，揭示了人与人之间相濡以沫的真情和诗意。继后，西班牙著名导演佩德罗·阿尔莫多瓦的力作《关于我母亲的一切》(1999)，以其独树一帜的冷峻而在人性的深度开掘上尤见功力，影片涉及车祸、丧子之巨痛、丈夫弃家出走而易装为“变性人”还将爱滋病传染给别的女人……，单身母亲玛努埃拉经历了现代城市女性所遭遇的诸多难以承受的坎坷与灾难，但她却顽强地活了下来。该片受到西方电影学术界很高的评价，几乎总揽了当年所有国际电影节的重要奖项。紧随其后，中国台湾的李安，继《喜宴》等“父亲三部曲”之后，转型拍摄了一部“武侠片”《卧虎藏龙》，在73届奥斯卡上，一举赢得最佳外语片、最佳摄影(鲍德熹)、最佳艺术指导(叶锦添)、最佳原创音乐(谭盾)等四项金奖。当时，美国的媒体称赞“《卧虎藏龙》是在21世纪的第一个春天，在北美上空升起的第一颗东方之星。”若自1952年《罗生门》获得这一最佳外语片奖的殊荣算起，加上黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》(由苏联摄制出品，非日本片)，这是东方时隔近半个世纪而第五度叩响了奥斯卡的大门。

此后，又有两部描写战争的作品进入奥斯卡的视野，《无主地带》(由法、意、比利时、英、瑞士和斯洛文尼亚六国合拍，由波斯尼亚的丹尼斯·塔诺维茨编导，2001)以90年代初的巴尔干战争为背景，采用黑色反讽的幽默笔触，通过塞族士兵尼诺与波斯尼亚士兵齐基偶然间在一个废弃无人的战壕里互相遭遇，彼此便互将对方扣为人质，经由联合国维和部队的救援和调停，演绎了一段令人啼笑皆非的故事，生动地揭示了这场区域性民族战争的历史荒诞性。《无处为家》(德国，由女

性导演卡罗琳·林克兼任编导，2002)以“二战”为背景，描写了一个德国犹太难民家庭，为逃避纳粹迫害而流亡肯尼亚，而当战争结束后却因与非洲这块土地以及与黑人邻人之间曾经生死相依的缘分，竟在去留之间不知所措，富于浓郁的人道主义情调和色彩。

加拿大获奖影片《野蛮的入侵》(丹尼斯·阿康编导，2003)描述了知识分子家庭里一对父与子关系的断裂(或称“代沟”)，其后乃在父亲临终时回归和谐，生动地彰显了一种所谓“反野蛮”而标举新的现代文明的深意；另一部西班牙影片《深海长眠》(亚历杭德罗·阿曼巴尔执导，2004)，同样以写安乐死作为人的不可剥夺的权利为主题。这两部影片的结局，都是主人公的安乐死，充分呈现出对作为个体的人的生命意义的尊重。而来自德国的《窃听风暴》(2005)，文章反做，绘声绘色地描述了一个专事窃听的纳粹分子，因受到正义和真理的召唤，最后竟幡然觉醒。再一部来自南非的影片《救赎》(又译《黑帮暴徒》，加文·胡德执导，2006)，以约翰内斯堡近郊的贫民窟为背景，着力刻画了一个黑帮小头目，平日里杀人打劫从不眨眼，此后却因从一次打劫的人家抱回来一个女婴后，他在照料这个可爱的女婴的曲折过程中竟然天良发现，终于实现了灵魂的自我救赎。

特别值得关注的，还有两部以纳粹集中营里犹太囚徒的命运为叙事核心的力作，即《美丽人生》(意大利，罗伯特·贝尼尼执导并主演，1998)和《伪钞制造者》(奥地利，斯戴芬·卢佐维茨基执导，2007)，前者以荒诞喜剧的手法，真挚而动情地描绘了一个由罗伯特·贝尼尼扮演的犹太父亲，在死亡阴影笼罩下的纳粹集中营里，为掩护幼小的儿子而佯装做一场“游戏”，为此将才智和爱心相交织而作出了巨大的牺牲，他在与纳粹的对立中将人道的情怀升华到至善至美的境界。而《伪钞制造者》则是以1936年由纳粹所策划的“伯恩哈德行动”(operation Bermhard)为蓝本，在柏林北部萨克森豪森集中营里，由纳粹头目从犹太囚徒中挑出一批擅长伪造英镑和美元假币的高手，以此妄图给英国制造金融危机。全剧在生与死、庄严与丑恶、崇高与卑贱的搏击中，以撼人心魄的力度，宣扬了人道不可战胜的主题。

风向东方吹：81届奥斯卡传递着什么信息?

不久前，在第81届奥斯卡之夜的红地毯上，人们不无欣喜地看到，最佳影片金像奖之桂冠，由英国的独立制作《贫民窟的百万富翁》摘取，共揽得8个奖项而成了本届奥斯卡最大的赢家；而最佳外语片奖殊荣则被日本的低成本艺术片《八殓师》悄然赢得。毫无疑问，这一届奥斯卡的风信标，显示了向优秀的独立电影和东方式人文底蕴的倾斜。

两部获奖影片的叙事都聚焦于当今社会底层的现实，《贫民窟的百万富翁》是根据印度作家维卡斯·史瓦卢普的小说《问与答》改编，由英国导演丹尼·博伊尔执导，他从《猜火车》的“酷伦敦”，转向印度孟买垃圾盈目、生活艰困的贫民窟，以“英”莱坞与“宝”莱坞相交融的传奇笔墨，呈现出草根式的贫家儿女杰玛和拉提卡之间迭经磨难的真挚爱情。颁奖之后竟被东、西方齐声赞誉为一次“贫民的胜利”；而《入殓师》则是日本导演泷田洋二郎继《阴阳师》之后的又一部力作，它根据日本作家青木新门的小说《纳棺夫日记》改编，以日本山形县民风淳朴、人情温馨的山乡小镇为背景，在生者与死者的多重临界点上刻画出主人公小林大悟人性的挣扎与升华。十分巧合的是，两部影片所描绘的都是东方地域的人文风情，其故事的时空结构并不指向某些国产大片无可稽考的历史或子虚乌有的魔幻太空，而是充沛着对现实的炽热之情，富于诗意地呈现出对个体生命的尊重以及由人性底线上进发出的精神之火花。

奥斯卡历来是梦幻与现实交汇的传奇之城，是产业与文化的博弈之地，年复一年，它曾经给人们带来无数好莱坞商业大制作“炫”诸视觉奇观的惊喜，促使好莱坞电影产业滚滚增值并漫卷全球；而与此同时，它也凭借最佳外语片的平台，向世界开启了一扇文化对话的窗口，展现出一种跨文化互动的民主性和人文性的创意。

责任编辑傅琳