试理文心雕龙风骨说

但华阳

摘要:自黄侃《文心雕龙札记》首启《文心雕龙》之义理研究以来,在《文心雕龙》的所有理论范畴中,研究者对“风骨”的理解歧异最多。本文试梳理诸家的风骨说,对风骨这一范畴进行探讨和研究。

关键词:《文心雕龙》;风骨;研究

古往今来,众多的研究者对《文心雕龙》中风骨的研究可谓意见纷纭,言人人殊。陈耀南先生在《文心风骨群说辨疑》一文[1]中,将风骨划分为10组57类并加以按断,可见纷纭的概况。不过概要说来,可大致分为如下几类:

一是“风意骨辞”说,认为“风”是文意的特点,“骨”是文辞的特点,持此说的有黄侃和范文澜。黄侃先生在《文心雕龙札记》[2]中说:“风即文意,骨即文辞。”即 “风”是属于文意范畴的事,“骨”是属于文辞范畴的事。故其释《风骨》篇之“结言端直则文骨成焉,意气骏爽则文风清焉”二句时说:“明言外无骨,结言之端直者即文骨也;意外无风,意气之骏爽者即文风也。”于释“练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显”二句时又说: “即谓辞精则文骨成,情显则文风生也。” 他说:“二者(指风骨一引者注)皆假于物以为喻。文之有意,所以宜达思理,纲维全篇譬之于物,则犹风也。文之有辞,所以掳写中怀,显明条理,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意,骨即文辞,然后不蹈空虚之弊。” [3]范文澜先生在《文心雕龙注》中完全同意黄说。故在注《风骨》篇中阐释篇义说:“窃复推明其义曰:此篇所云风情气意,其实一也。而四名之间,又有虚实之分,风虚而气实,风气虚而情意实,可于篇中体会得之。辞之与骨,则辞实而骨虚,辞之端直者谓之辞,而肥辞繁杂亦谓之辞,惟前者始得文骨之称,肥辞不与焉。” [4]又说:“风即文意,骨即文辞,黄先生论之详矣。”[5]周振甫先生也是将“风”“骨”分属于意、辞的。他说:“‘风是感动人的力量,是符合志气的,跟内容有关。”“‘骨是对构辞的要求,用辞极精练,才有骨。”不过他对情而具风、辞而备骨的标格要求,更多是从文章的力度上及对人的影响方面着眼。

二是童庆炳先生的“风清骨峻”说,他认为“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定,即要求“风清骨峻”。“风清”是对“情”的内质美的规定,就是要求情感的表达应清新真切,发自胸臆,有生命活力;“骨峻”是对“辞”的内质美的规定,就是要求辞语的表达应峻拔遒劲,出言有力,能给人感染。他在《中国古代文论的现代意义》中从必要条件、内质之美、生成原因、内外关系这样一个结构层次来解读“风骨”是很有道理的。

三是“情志事义”说,认为“风”是情志,“骨”是“事义”,代表是刘永济。刘先生说:“风者,文之情思也,情思者,发于作者之心,形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风。”“骨者,树立结构之物,喻文之事义也。事义者,情思待发,托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨。”[6]很明显,这已将“风”“骨”二者联成一体,意谓事义在内体现为全篇文思者为“风”,事义在外体现为全篇树立结构之物者为“骨”。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨。”后来又说:“‘风、‘气、‘情、‘意、‘义、‘力,属于情。‘骸、‘体、‘骨、‘言、‘辞属于事。‘采、‘藻、‘字、‘响、‘声、‘色,属于辞。由此可知,‘三准理论,是刘氏的创作论的中心。” [7]他把“三准”和“风”“骨”及相关的一些词语联系在一起来解释,目光更为开阔。廖仲安、刘国盈有进一步发挥:刘勰的“风”是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现;“骨”指精确可信、丰富坚实的典故、事实和合乎经义、端正得体的观点、思理在文章中的表现;以“风骨”论文的时候,“风”指文章的情志,它在文中的地位,好比人的神明;“骨”指文章的事义,它在文中的地位,好比人的骸骨。[8]这一类意见虽也是“风”“骨”两分,但以“风”指情思,“骨”指事义,并特别强调二者之间的关联。这样“骨”就不单纯是辞语范畴的事,而与“事”中之“义”紧密结合在一起。

四是“情感思想”说,认为“风”是情的因素,“骨”是理的因素,代表是宗白华。宗先生提出: “‘风是由情感发出的感动力”,“‘骨是由词所表现清楚的概念内容发出的感动力”[9],虽然感动力的基础还在于内容,但承认“辞”也具有加强感动力的作用。他还说“一篇有风有骨的文章就是好文章,这就同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔一样。咬字是骨,即结言端直;行腔是风,即意气骏爽,动人情感。” 他还说:“中国美学竟是出发于‘人物品藻之美学,美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”[10]“风”和“骨”都是在魏晋时的人物品藻中成为了美学范畴。“风”和“骨”作为美学范畴,代表两种不同的生命之美。[11]

五是“感染力”说,强调“风”、“骨”都是一种感染人的力量,代表是罗宗强、牟世金。牟世金从文质论的角度指出:“风”要求作者要有高昂的气志、周密的思想,能鲜明而生气勃勃地表达出作者的思想感情,并具有较大的教育意义和感人力量;“骨”要求用精当准确而又端整有力的言辞,把文章组织得有条不紊,起到支撑全局的骨架作用。[12]罗宗强认为:“风骨合而论之,是提倡一种内在力量的美,是对于文章的一种美学要求要求文章不仅要有美的文辞,而且要有内在的动人力量。”[13] 他认为“风与骨,均指作品的内在力量,不过一虚一实,一为感情之力,一为事义之力。感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。事义之力,借其结构谨严之文辞,借其逻辑之力量动人。

六是“风格”说,认为“风骨”是一种特殊的“风格”,代表是王运熙。王运熙指出:“具有风骨的文学作品,除掉具有思想感情表现的明朗性和质素而劲健有力的语言之外,还有两点显著的风格特征,其一是刚健,其二是精要和体要。”[14]后来他又撮要写在刘大杰主编的《中国文学批评史》中:“风骨中固然具有思想感情的内涵,而其主要所指,是一种表达思想感情的风清骨峻的艺术风格。……刘勰认为具有风骨的作品,必然是思想感情表现鲜明爽朗、语言精要劲健,形成刚健有力的风格。” 罗根泽也认为:“盖风骨虽非字句,而所以表现风骨的仍是字句,所以欲求风骨之好,须赖捶字坚而难移,结响凝而不滞。”

七是“刚柔之气”说,认为“风”和“骨”分别是人的柔气与刚气在作品中的表现,代表是徐复观。在其(中国文学中的“气”的问题》一文中,徐先生说:“《风骨篇》之所谓风骨,依然指的是作者的两种生命力—气,灌注于作品之上,所形成的两种不同的形象。所以就两种不同的生理的生命力而言,便可以说‘气即风骨。就文章两种不同的形象而言,也可以说‘气是风骨之本。”

八是“精神风貌美”说,认为“风骨”是“精神风貌美”,代表是张少康。在《齐梁风骨论的美学内容》中他认为风骨是一个完整的概念,风与骨互文见义,它是作品中内容和形式高度统一的艺术形象所显示的精神风貌特征。[15]他虽然还是从内容和形式的角度来说的,但已不同于其他一些人把“风”与“骨”拆开来要么看作内容要么看作形式的机械观点。

九是“内容形式”说,认为“风”是内容,“骨”是形式,代表是傅庚生。他提出:“气、志、情、思”,感情思想也;“辞、藻、采、字、声、响”,形式也;“风”似相当于联想作用,“骨”似相当于分想作用。风骨之力既充,而创造的想象有据。[16]他把“风”、“骨”与心理学中的联想作用和分想作用结合在一起,有了一定的发展变化。舒直也认为:“风”是指富有情绪色彩和音乐性的语言;“风”透露于文章形式,但饱含思想感情;“骨”是指纯洁的思想和真挚的感情。“风”是文章的形式;“骨”是文章的内容;而且“骨”决定。

十、教化说。持此论者特别注重“风”的教化意义,以原文开首“《诗》总六义”、“化感之本源”为佐证。陆侃如、牟世金认为:“风”即“风教”,指作品内容的教育感化作用;“骨”指骨力完善的文句对读者的影响力。所谓化感之本源,盖指风起感化作用。所谓志气之符契,盖指此种感化作用来自志气,风为志气之表现。后来牟世金从文质论的角度进一步指出:“风”要求作者要有高昂的气志、周密的思想,能鲜明而生气勃勃地表达出作者的思想感情,并具有较大的教育意义和感人力量;“骨”要求用精当准确而又端整有力的言辞,把文章组织得有条不紊,起到支撑全局的骨架作用。[17]同时,杜黎均在《文心雕龙研究和译释》中也表明:“风”是作品的健康的思想内容及所产生的教育作用;“骨”是有力的文辞描写。《论语•颜渊》云:“孔子对曰:子为政,焉用杀?子欲善而民善矣。君子之德:风;小人之德:草。草上之风必偃。”文章以其美德感化人,使人从善,如风之动草。经此种教化之力量,如风之轻拂,移人情性。

除以上十种观点之外,还有几种观点值得注意。如陈耀南的观点,认为“风”是情思透过文辞而表现的“风趣”、“气韵”之类,虚灵的、动的、外向而感染他人的表现;认为“骨”应该总括题材、结构、辞句、文采之类,而并非只限于辞句。李壮鹰的“动静之美”说,认为“风”是文章的流动美,“骨”是文章整体结构上的牢固稳定所体现出来的静态美。张海明的观点,认为“风”是作品的情感倾向,“骨”是作品的思想倾向等。[18]

参考文献:

[1]陈耀南.文心同雕集[M],成都出版社1990年版,第35页.

[2][3]黄侃.文心雕龙札记[M].上海:上海古籍出版社2000年版,第101 页.

[4][5][6]《文心雕龙注》[M],人民文学出版社2000年版,第516-518页.

[7]刘永济.释刘勰的三准论[J].文学研究,1957,(2).

[8]廖仲安,刘国盈.释“风骨”[J].文学评论,1962,(1).

[9][10][11]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2003年版:,第39、102、166页.

[12]牟世金.文心雕龙精选[M].济南:山东大学出版社1998年版,第76页.

[13]罗宗强•非《文心雕龙》驳议[J],文学评论,1978.2.

[14]王运熙.文心雕龙风骨论诠释[J].学术月刊,1963,(2).

[15]张少康•中国文学理论批评发展史(上)〔M],北京:北京大学出版社1995年版,第45页.

[16]傅庚生.中国文学批评通论[M],人民文学出版社1990年版,第77-78页.

[17]牟世金.文心雕龙精选[M].济南:山东大学出版社1986年版,第133页.

[18]张海明.经与纬的交结:中国古代文艺学范畴论要[M].昆明:云南人民出版社,1995年版,第180页.