中国音乐剧的民族化道路初探

2009-05-31田雅丽

人民音乐 2009年5期

一､音乐剧的概念和概况

音乐喜剧又名音乐剧。19世纪末起源于英国，由喜歌剧及小歌剧演变而成。它熔戏剧､音乐､歌舞于一炉，富于幽默情趣及喜剧色彩。音乐通俗易解。最早的一部作品是英国S•琼斯的《快乐的少女》(1893)。第一次世界大战后，音乐喜剧盛行于纽约的百老汇，故又称百老汇音乐剧或美国歌舞剧，其内容偏重于谈情说爱及幽默风趣，音乐轻松愉快①。音乐剧自诞生以来，不断从其他表演艺术形式(如音乐､舞蹈､杂耍､滑稽剧､喜歌剧､轻歌剧等)中，吸取自己发展所需要的营养成分。一百多年来，音乐剧在西方获得迅速发展并广泛传播至世界各地，形成了二十世纪音乐领域一个令人瞩目的艺术现象。在欧美，音乐剧的创作演出至今多达三千多部。早在1943年《俄克拉荷马》就创下了连演2212场的记录;从1975年开始《群众演员》15年连演6137场;《猫》自1982年在百老汇首演到1995年，它在全球的票房收入已超过了20亿美元，至今已连演26年，被制成各种版本，用十多种语言，在三十多个国家和地区演出，全世界约有六千多万人观看过《猫》;《歌剧魅影》1986年首演至1998年票房收入已达27亿美元，截至2005年底，《歌舞魅影》在美国已上演近八千场。近些年，音乐剧在百老汇的每年票房收入达12亿美元左右。这些数字充分说明了音乐剧受观众喜爱的程度。

二､音乐剧在中国的发展状况

20世纪70年代末，我国观众从《音乐之声》､《出水芙蓉》等影片中认识了音乐剧。随后，以《悲惨世界》､《巴黎圣母院》､《猫》等经典作品为先导，音乐剧开始逐步进入中国现代都市文化市场和人们的生活中。一些敏锐的艺术家开始投入到音乐剧的创作和演出中。

1982年在北京上演的轻歌剧《现在的年轻人》可以称作是中国第一部音乐剧作品。该剧采用轻歌剧的表现形式，通俗简洁而富于生活情趣，曲调明快，风格轻巧。由于引进了迪斯科舞和流行歌曲等典型的音乐剧成分，受到了观众的普遍欢迎。同年上海歌剧院在上海首演了《风流年华》。上述两部带有探索性的音乐剧作品是为我国音乐剧的滥觞之作②。

早期艺术水准较高并且有一定影响的作品有:1983年南京军区前线歌舞团创作演出的七场歌剧《芳草心》，虽然名曰“歌剧”，但其艺术表现手法却具有典型的音乐剧的美学特征，音乐语言表现出典型的大众化､通俗化和喜剧性的音乐剧风格，其贯穿全剧的主题歌《小草》成为当时最流行的歌曲之一;1985年沈阳市话剧团创作演出的大型歌舞音乐故事剧《搭错车》，以侯德健创作的传唱极广､知名度极高的流行歌曲名作《酒干倘卖无》贯穿全剧，载歌载舞，一经问世，便红遍全国，从1985年至1989年该剧在全国巡演，创造了演出1460场的惊人纪录，在艺术界引起轰动。

此后，新作品不断涌现:湘潭市歌剧团的轻歌剧《蜻蜓》，合肥市歌舞团的抒情歌曲剧《冰湖上的篝火》，上海歌剧院的《巴黎的火炬》，黑龙江省歌舞剧院的《鹰》以及《公寓13》､《十五的月亮》､《小巷歌手》､《灯花》､《台湾舞女》､《特区回旋曲》､《中国蝴蝶》､《请与我同行》､《山野里的游戏》､《秧歌浪漫曲》､《夜半歌魂》等等，但都表现平平，影响力有限。

从80 年代初到2000年，中国音乐剧的本土化探索还处于摸索阶段，从业者对何为中国本土音乐剧､其艺术本体与欧美音乐剧有何异同､理应具有什么样的自身特点并无清醒认识和准确把握，经过近20年的积累之后，人们对此的理性认知逐渐清晰起来，创作演出也呈现出较好势头，新剧目不断出炉，但只要我们对新世纪上演的剧目作一番简略盘点就会发现，音乐剧市场依然萧条､上演率､上座率和票房收入始终在低位徘徊，音乐剧产业化的梦想离我们还相当遥远。③

进入21世纪，中国原创音乐剧的作品大致有:《黑眼睛蓝眼睛》､《日出》､《我心飞翔》､《赤道雨》､《香格里拉》､《小河淌水》､《雪狼湖》､《风帝国》､《金沙》､《五姑娘》､《星》､《电影之歌》､《狂雪》､《蝶》､《太阳花》､《甘嬷阿妞》等等。

二十多年来，中国音乐剧无论是从演艺人才还是演出剧目来看，都经历了一个从无到有､从简单到丰富的变迁过程。据统计，我国创演的音乐剧已达三位数，而且像《快乐推销员》､《白莲》､《未来组合》､《星》等剧目先后获得了“文华奖”，《五姑娘》､《赤道雨》､《冰山上的来客》等也分别入选“国家舞台艺术精品工程”。但是，真正赢得观众认可并取得良好票房的经典剧目还未能出现，大部分剧目演不了几场，甚至费尽九牛二虎之力仍收回不了千百万投资成本的零头。中国音乐剧的市场依然处于低谷。

三､美国音乐剧的发展给我们的启示

纵观美国音乐剧的发展史，我们不难发现它的成功有两大法宝:不断创新和民族化､本土化。在《演艺船》中“把美国乡土的剧本故事和歌曲､舞蹈组织在一起了”④;此后的《波吉与贝丝》､《俄克拉荷马》､《长发》等剧目都特别注重民族化和本土化。在内容上，注重展现地道的美国人生活;在形式上，注重采用带有浓郁美国风情的黑人民谣､蓝调和爵士乐，连传统的芭蕾也被改造成独树一帜的百老汇风格的舞蹈;在引进剧目上，注重迎合美国观众的观赏习惯和口味，国外再火爆的音乐剧，搬到美国来演出也要经过改造加工､重新制作和包装。

我们知道，任何一种外来文化都必须与本民族的优秀传统文化相结合才能根深叶茂。欧美音乐剧是在欧美深厚的文化背景下产生的，它与东方文化既有相通之处，又各有差异。目前，我国的音乐剧基本处在模仿中，很少有创新，也谈不上民族化､本土化。本人认为发展中国音乐剧，不能只追求对欧美音乐剧外在艺术表现形式的模仿，而应注重挖掘作品的创新思路､创作技法，以及它们与本土文化､审美需求的交汇融合等。我们要在创作中把音乐剧这种外来形式与我国的传统戏剧､民间音乐等结合起来，选择适合中国现代生活的题材，广泛借鉴我国民间艺术的表现形式，使我们的音乐剧在内容题材､音乐旋律､舞蹈表演等方面更贴近中国观众。打个通俗的比方:我们要借音乐剧这种艺术形式的“鸡”，下我们本民族生活内容的“蛋”，最后还要中国观众爱“吃”⑤，从而走出一条振兴中国音乐剧的新路子。

四､中国民族音乐剧的探索

创作中国民族化音乐剧首先要研究中国人的审美需求，找到音乐剧艺术特色与中国观众欣赏口味的契合点，做到“洋为中用”。欧美音乐剧是发展较为成熟的综合艺术，有很多精髓的东西我们要坚持“拿来主义”。如剧本极富时代精神，演员的舞台表演富有激情和个性化，以及最富特色的爵士歌舞表演等。而真正民族化的应该是剧本所选的题材内容，在遵循时代感的基调下选择发生在我们自己身边的､反映我们自己生活中的悲与喜､笑与泪的故事会更符合中国人的审美要求;另一个还能民族化的是适当加入我们自己擅长的艺术品种，可以借鉴中国戏剧､民间艺术等中国传统艺术的一些音乐素材､表演方式和表演理念。

创新是一个民族发展的灵魂，艺术的发展也同样如此。我国许多艺术家早就致力于开辟民族音乐剧创作的新路子，在坚持民族性的基础上，对其内容､形式和表现手段不断进行创新，已经取得了一些成功的经验，为中国民族音乐剧的发展做出了巨大贡献。

1.题材内容的民族性

内容题材是我们使音乐剧民族化的最主要的体现。民族性浓郁的作品能引起本民族人民强烈的共鸣。

中国传统戏剧艺术是一座博大精深､取之不尽､用之不竭的艺术宝库，积累了大量优秀剧目，这是中国原创音乐剧本创作重要的灵感源泉。早期较为成功的《芳草心》就是根据评弹和话剧《真情假意》改编的，《秋千架》是根据黄梅戏经典剧目《女驸马》改编而成，《日出》是根据曹禺先生的同名话剧改编而来。通过对这些传统剧目的改编创演，不仅弘扬了民族传统文化，同时赋予了这些传统剧目以新的生命力。

同样，中国传统民间故事、神话传奇也有广泛题材资源。如《花木兰》是根据《木兰辞》及家喻户晓的相关民间传说改编的。《中国蝴蝶》选用了“梁山伯与祝英台”这一家喻户晓的古典传奇故事为蓝本；《甘嬷阿妞》是根据同名民间叙事长诗改编而成，讲述了流传500多年的感人故事；《英雄后羿》是根据神话传说改编。

此外，还有选择当代民族题材，强调时代感，以青年问题、特别是爱情故事为主的。例如：《黑眼睛蓝眼睛》是根据奥地利女子瓦格纳嫁给中国青年并长期在浙江省东阳县落户的真人真事改编；《冰山上的来客》改编自同名经典电影，它保留了诸如《花儿为什么这样红》、《怀念战友》等在中国大江南北传唱了几十年而经久不衰的歌曲，结合新疆色彩斑斓的少数民族舞蹈和音乐，通过现代化的舞台表现，让这部“阴谋与爱情纠合的故事”具有一种不同以往的新鲜感。

2．音乐的民族性

音乐剧之所以被全世界的人们广为接受并喜爱，除了动人的故事情节外，更重要的是它还能给观众带来视听感观的刺激和愉悦。音乐剧中的音乐，无疑是音乐剧无穷魅力的重要源泉之一。

我国的戏剧音乐资源非常丰富，音乐风格具有浓郁的地方色彩。在民族戏剧基础上发展“中国音乐剧”，其条件很充分，道路很宽广。例如安徽省蚌埠市泗洲剧团于1992年创作演出的无场次泗洲戏轻音乐剧《希尔顿烟雾》，就大胆地把“拉魂腔”的韵律与流行音乐节奏、皖北民间舞蹈与现代舞蹈结合在一起。该剧一举囊括了安徽省第三届艺术节所有的九个大奖，成为20世纪90年代初中国音乐剧探索道路上一道亮丽的风景。1999年由安徽黄梅戏剧院制作的黄梅音乐戏剧《秋千架》的音乐和舞蹈素材都来自黄梅戏，但它与传统黄梅戏又有很大不同：音乐以黄梅戏唱腔为主要素材，并加以“歌曲化”；在配器上采用了管弦乐化的专业技法；另外在戏剧结构和节奏、舞蹈风格、灯光舞美、化妆造型以及服饰等方面也都加以时尚化。因此有人称它是从传统黄梅戏基础上生长出来的“戏曲音乐剧”，是一部让中国人看了感到亲切、外国人看了感到新鲜的“中国音乐剧”。

我国的民族民间音乐多姿多彩，把中国原有的富有地域特色的民间音乐进行时尚化改造，也是中国音乐剧民族化的一种重要探索。《白莲》是对广西民间音乐（主要是短小轻灵的广西民歌）进行了大胆创编；《小河淌水》的整体音乐风格来自于云南花灯戏，并以有着“东方小夜曲”美誉的歌曲《小河淌水》以及在全国广泛流传的民歌“赶马调”作为全剧的音乐主题。《香格里拉》中的“情话对歌”是直接从藏族民歌中“拿来的”，是最纯粹的藏族音乐，而主题歌“天籁之歌”，则是模仿藏族民歌的创作手段创作而成。《五姑娘》则大胆地引入了“田歌”这种有近3000年历史的江南嘉善等地独有的地方民歌，“落秧歌”、“急急歌”、“平调”等乡间曲调和贯穿全剧始终的田歌对唱让人在音乐中感受到强烈的民俗气息。《玉鸟兵站》的音乐加入了西南少数民族音乐素材，音乐语言形式多样、地域色彩浓厚。剧中主题曲《我心永爱》在上演后迅速流行开来，成为近年来许多歌手在重大赛事中都非常喜欢选唱的一首歌曲，全国各大艺术院校的声乐教材也将此曲收录其中⑥。

3．表演的民族性

音乐剧的表演风格是多样的、极具现代性的，舞蹈是其重要的组成部分。一部成功音乐剧的舞蹈不但为舞台带来了流动的雕塑，而且通过肢体语言还可以表达剧本和音乐无法承载的情感和思想。要使中国的音乐剧具有民族特色，就要充分发挥本民族的能歌善舞的优势，在民族民间歌舞的基础上发展我们自己的音乐剧，坚持走自己的路。

我国有五十六个民族，各个民族都能歌善舞，并已形成了自己强烈而又独特的民族舞蹈风格，有很多舞蹈也是为大众所喜爱的，比如傣族的孔雀舞，藏族的旋子舞，汉族的东北秧歌花鼓灯等等。如果在我们音乐剧的舞美创作中，能够吸取这些民族舞蹈中有特色的部分，并加以改编融合，在我们的舞台上就会出现各种艳丽的服装、别具风土人情的景物，以及民族特色的舞蹈，使我们的音乐剧大放光彩。比如《甘嬷阿妞》中异域风情的彝族舞蹈；《黄果树传奇》中的粗犷豪放安顺腰鼓；《香格里拉》中热情奔放的藏族踢踏舞，以及由舞蹈家杨丽萍领衔主演的云南民族舞蹈音乐剧《香格里拉的传说》中富有云南独特民族风情的舞蹈，都让观众赞叹不已。《山野里的游戏》是以粗犷质朴充满乡土气息的东北民歌（包括秧歌）和“二人转”作为全剧音乐舞蹈的基点的，通过民族音乐与流行音乐，芭蕾舞、民族舞与现代舞的组合，以及民间游戏“急急令，跑马城”等舞台表演，充分展示了该剧的丰富多彩，因此不仅受到国人欢迎，还出演俄罗斯，创造了演出上百场和不错的票房价值。

在唱法上音乐剧没有任何的条条框框，只要适合剧情需要，什么唱法都可以适用于音乐剧。例如伊莲•佩姬以流行唱腔成功地诠释了《猫》剧中的《回忆》，给我们带来了凄切、深挚的怅惘之情。而莎拉•布莱特曼则运用了一种美声加流行的演唱风格同样给我们留下感人至深的印象。音乐剧要在东方落户，就应该重视中国人的口味，适当采用深受百姓喜爱的民族唱法。我国传统的民族唱法，从广义上说包括戏曲音乐、说唱音乐、各族民歌和新歌剧中的唱段等，其历史可谓源远流长。总起来说，民族唱法主要是以声音甜美、圆润为主要特征，讲究以字行腔、字正腔圆、以情带声、声情并茂，是中国百姓最熟悉、最感到亲切的一种唱法。《夜半歌魂》就采用了美声与民族同台；《赤道雨》的唱法以“民通”为主；《花木兰》的唱法以“美通”为主；《日出》的主要演员基本上是美声唱法；《玉鸟兵站》从剧情需要出发，将民族、美声、通俗三种唱法巧妙地融为一体；《中国蝴蝶》也是将民族、美声和流行集于一身；而《雪狼湖》和《电影之歌》则是以流行唱法为主。总之无论何种唱法，关键是，一旦运用于音乐剧中，就不能固守原有的发声方法和歌唱理念，务必使其更加自然、亲切，以便更利于中国观众接受⑦。

结语

几十年前，马可、张鲁、刘炽等老一辈作曲家就提出了创作中国歌剧要向民族民间音乐学习的问题，这很快在当时的中国形成了共识，由此产生了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批优秀的民族歌剧，创造了我国歌剧的一个辉煌时代。随着我国经济文化水平的不断提高和艺术家们对音乐剧民族化道路探索和研究的不断深入，我们相信：我国的音乐剧事业也一定能够走出低谷，走向辉煌。我们期待着能迈进世界文化舞台的中国民族音乐剧早日诞生。

参考文献

[1]居其宏《音乐剧，我为你疯狂》，上海教育出版社，2001年版

[2]居其宏《本土化探索的曲折历程》，《人民音乐》，2005年第8期

[3]水晶《音乐剧，别为我哭泣》，《中国文艺家》，2002年版

[4]陈刚《西方音乐剧与中国戏曲比较研究》，《戏剧》，2000年第2、4期

[5]陈刚《音乐剧民族化问题初探》，《戏剧》，1997年第2期

[6]余丹红、张礼引《美国音乐剧》，安徽文艺出版社，2002年版

[7]周小川、肖梦《音乐剧之旅》，新世纪出版社，1998年版

[8]周嵇《认识音乐剧》，《人民音乐》，1997年第4期

[9]刘诗嵘《美国音乐剧观》，《音乐学习与研究》，1996年第3期

[10]郭克俭《对〈中国音乐剧123〉的三点质疑》，《交响》，《西安音乐学院学报》，2002年第1期

[11]杨佳《音乐剧在中国——走进音乐剧（六）》，《中国音乐教育》，2008年第9期