历史纪录片的“新历史叙事”

曾一果　张春雨

近几年来，《故宫》、《新丝绸之路》和《再说长江》等历史题材的纪录片受到了“新历史主义”的影响，其“历史叙述”与传统的历史题材纪录片相比，呈现出了一些新的叙事特征。

新历史主义与“新纪录片”

２０世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越广，更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作，如朗兹曼拍摄的《证词》。80年代后期新历史主义思潮引入中国，深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评，并逐步渗透到纪录片创作中，推动了中国“新纪录片运动”的发展。受其影响的新纪录片通过一种平民视角和纪实手法，对过去的纪录片进行了反思，运用长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、开放性和未知性的故事结构，带给观众从未有过的新鲜感和亲切感，因此具有空前巨大的影响力。然而，当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时，越来越多的人缠绵于个人情怀，沉迷于个人化的实验，却忽视了对于历史本身的关注。

正是在这样一个历史背景下，有一些人开始反思“新纪录片运动”，重新踏上了历史之路，将目光伸向遥远的过去，于是出现了《失落的文明》、《清宫档案》和《寻找失落的年表》等一些历史题材的纪录片，而《故宫》等优秀历史题材纪录片的出现更使这一题材的纪录片得到了认可。这些历史题材的纪录片，既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动，也不同于早期历史纪录片的宏大叙事，而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念，抛弃了历史主义的叙述方式，采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史，达到“还原历史”的目的。

新历史叙事的“历史重构”

1． 细节的历史

传统的历史题材纪录片多为“宏大叙事”，其视角大多是居高临下的，创作素材大都来源于官方文献或正史档案，叙事往往不容置疑，但却忽视细枝末节。但是新历史主义的叙事往往具有“逸闻主义”倾向，这使得重大题材历史纪录片开始注重细节，以小见大，结合大历史的宏观背景叙述与细节描述，突出纪录片的张力及表现历史的开合度。在对历史事件和人物梳理的同时又有充满悬念的好看故事，即善于发现和放大历史问题的疑点和争议，具备解密性。

如在《故宫》第一集《肇建紫禁城》中对木材和石料的开采、运输等细节的挖掘丰富了以往枯燥单一的笼统罗列；在《故宫藏瓷》中以直观的方式展示以往观众见所未见的珍贵文物；《故宫》在讲故事时尤其注重对悬念和冲突的营造，如第二集回答的是李自成是否烧掉故宫？第七集是有关某些书画作品真伪的争议，第八集是关于传国玉玺的真假。《新丝绸之路》关于解密性质的细节叙述则更是贯穿始终。第一集《生与死的楼兰》中探索一片埋藏着一千口棺材的小河墓地，解析沉睡千年的小河公主的身世之谜，并用随葬物品等勾勒出4000年前祖先的生活场景；在《一个人的龟兹》中具体而微地展现了一代佛法大师鸠摩罗什研习佛经的艰辛历程；《再说长江》中将大量镜头对准同饮长江水的普通百姓，如舀起大江源头第一瓢水的布尕玉一家的生活图景：玉树新寨村一名70多岁老人宗西将108块玛尼石放入流向通天河的溪水里表达美好的祝福；丽江古城居民李实借用自家院内的激沙沙开办民居客栈等等。“细节的真实”很容易吸引观众对历史的兴趣，也使得历史本身真实可感，并具有了一种美学意味。

2． 口述历史

近年来中央电视台的《讲述》、湖北电视台的《往事》、香港凤凰卫视的《口述历史》等栏目，都将口述历史视做一种重要的叙事手段。它把对当事人的访谈与现场拍回的素材，旧的新闻影片、照片，有关的档案材料和图表等组接在一起，互相印证。在对现有的影像资料进行重塑的同时，访谈在叙事中的地位也被重新定位。当然讲述者的言词仅是作为一种见证而被引述，并非定论，但可使历史相对完整和客观，有助于挖掘历史潜在的多种可能性。

《再说长江》中“口述历史”的脉络较为显著，如在讲述声势浩大的“三峡库区大移民”的过程时，纪录片重点采访的不是官方，而是船民冉应福和胡志满两家，通过这些生长在三峡的移民的口述，让观众真实地体会“三峡”和其历史。“口述历史”抛弃了过去全知叙述的手法，通过一个人的视角去看待历史。重新叙述历史让观众感觉到和他们更为贴近的历史。纪录片中主人公所叙述的历史，仿佛也就变成了自己的历史。

3． 情景再现

在新历史题材的纪录片中，用情景再现的手法解读历史成为可能。历史纪录片要表现的许多信息都已是过去的，创作者对其加以合理想象，构造并摄取与该信息形态相似的场景，把当时的历史场景、地理场景和人物面貌通过模拟的方法再现于观众面前，自然会取得一种很好的效果，既可以展现宏大的历史背景，也可以营造过去时空中具体的生活场景。其画面往往处理成黑白或泛黄的怀旧色彩，或者将彩色画面进行模糊或虚化，使其与清晰的实拍镜头区别开来，同时大量采用晃动镜头和慢镜头等非常态的镜头运动方式，以此唤起观众的格外注意和心理感应。当然，“情景再现”在历史纪录片中不能孤立使用，它需要同人物访谈、故事内容和文献图片构成一个完整的叙事。并且，还需要借助“蒙太奇”的镜头转换，将历史和现实巧妙地结合起来。

《故宫》就大量采用了“情景再现”的叙事手法，譬如模拟古代操作科学仪器的方法，展示古代工匠雕玉的过程，重现明清皇帝登基大典的盛大场面以及万人运石、古玉的开采等场景，让观众感受到历史情景的同时也能够对历史本身有更深的认识。

历史与美学表现

首先，细节展示、演员表演和场景模拟等叙事手法，往往都是通过当代影像技术来实现，并不是真正的历史真实，所以过分的细节展示和模拟历史，反而让人对历史产生了不信任感，譬如在《郑和下西洋》中，就出现明清时代的史官穿着官袍对观众畅谈历史的场景，但这两位史官书面语言式的谈话及其衣着装束反而让观众觉得难以置信。《故宫》中皇帝登基大典是否符合历史原貌也值得怀疑。总之，这种过分细节化、纪实化和故事化的“历史叙事”，在某种程度上并不单纯为了追求“历史真实”，而是为了追求电视纪录片的收视效果，满足观众消费和娱乐的心理需求，因此，有时“历史真实”反而被削弱了。

其次，这些历史题材的纪录片都带有一种“怀旧”目的，詹姆逊把“怀旧”看做是一种后现代社会的消费美学，在他看来，怀旧作品虽然指涉过去，但怀旧并不能真正回到历史情境中，即不能真正再现或者重构某一段历史。怀旧只不过是将过去的一些东西，按照创造者的某种情绪或者商业逻辑进行重新拼贴。怀旧的结果，就是“美学”取代了“历史”，历史本身是否真实变得不再重要。《故宫》、《新丝绸之路》和《再说长江》等新历史题材纪录片虽然都很强调“情景再现”，但另一方面，也都具有一种美学化表现倾向，而这种倾向在某种程度上，甚至与历史本身产生了一种对抗，使得观众被其宏大的美学风格所吸引，反而忽视了对历史本身的思考。