风来海上半天下

沈　白

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏东坡这首《题西林寺壁》是大家都耳熟能详的，如果用此诗来比喻我们对海上画派的认识，可谓恰如其分。正所谓离得太近了，反倒有些眼晕，看不清楚了。

海上画派在时间上，不过才一百多年的积累。它曾经绽放出的光芒还余晖未尽，那些伟大人物还鲜活地存在于我们的脑海里，时不时的闪现在我们眼前，容不得我们拿他们当成生硬的词条去研究，也容不得我们以纯粹的旁观者去欣赏他们的艺术作品……虽然斯人已逝，但他们的艺术作品却像辉光一样，点亮了他们的人生与精神，这是我们不能忘怀的，也是我们难以下笔评点的。它也不同于我们对宋元人的认识，那是在前辈学者和艺术家们的肩头上，我们如同孩子一样，在享受大人的肩扛之乐外，我们的眼光可以放肆的俯视一些，有七百年到一千年的徜徉，虽日幼稚，但毕竟我们是以一种“贯穿”式的方法看到了。

这个“看到”，应该是极其客观的，而对于海上画派众多熠熠生辉的大家来说，我们在感慨之余犹如管中窥豹。虽然他们也从传统中走来，但的确区别于麻木的继承。况且，在中国当时的政治、经济、文化都发生了变化的情势下，他们的出色表现，足令我们感受到了这个突如其来的冲击，继而难免有着情绪上的错愕、惊叹以致明白过来的赞扬。是此，我们则如赶庙会似地跟着看了一个世纪多的“热闹”，其实还来不及归纳整理。当然我们并不是对近现代艺术史视而不见，只是还要百尺竿头而已。据《海上墨林》记载，大约有七百余位画家位列“海上画派”，不要说面面俱到，即便是择其大要，恐怕也是华厦前的面壁，徒见尺寸墙壁而已。再有，除了时间是一个问题外，情感与理智也是一个问题。那么，是否可以用一种回顾的方法，去泛泛了解海派艺术呢?大抵还可以做到心情平静，犹如乘船顺流而下去欣赏两岸风光，同时也不失为一种学习的过程。

鸦片战争后的大清王朝，始终处在一种风雨飘摇之中，帝国主义列强从觊觎、掠夺到瓜分，使中国封建社会发生了变化，其中最为显著的是上海。它成为当时中国与世界交流的窗口和通商口岸，随着经济的发展，一些画家纷纷麇集于此，尤其是一些大名鼎鼎的画家，因此形成了绘画活动的中心。在1840年至上世纪30年代，它形成了鲜明的地域特色，也就是我们惯常说的“海上画派”，它将传统文人画的笔墨情趣变为内蕴精深的艺术创造，抒发创作者的内心情怀、艺术观和人生观，表现出了极为抢眼的艺术精神。海上画派中佼佼者大都用笔大胆泼辣、构图新颖独特、墨色浓艳不俗，一扫晚清陈规陋习，别开生面，在清末民初之时，令人耳目一新。

在海派绘画艺术的殿堂中，向来称颂的是赵之谦、任伯年、吴昌硕这三大家。但是在相关研究者的眼中，对于海派绘画艺术，还被分为了“前海派”和“后海派”，我们限于文章的篇幅，姑不在冯金伯、改琦、蒋宝龄、费丹旭、秦炳文、姚燮、朱熊、张熊、任竹君、莲溪等众多人物中取合，而是选择几位有代表性的大家给大家作一番介绍。

我们先来介绍胡公寿、虚谷、赵之谦和任熊。

胡远(1823-1886)字公寿，号瘦鹤，画用字行，又号横云山民，华亭人(今上海松江)，寓上海。能诗，善书、画。书法学颜真卿，藏有戏鸿堂祖本《争座位帖》，矜为至宝。画笔雅秀绝伦，以湿笔取胜。山水花木无所不能，尤喜画梅，咸丰十一年(1861年)至上海初寓毛树激家，后买宅“寄鹤轩”。与李壬叔(善兰)、胡鼻山(震)诸名流友善，卖画自给。任颐得其提携，与虚谷过从甚密。传世作品有《桂树图》《花果树石图》《香满蒲塘图》等，著有《寄鹤轩诗草》。

胡公寿的画以情趣见长。他的《花果树石图》册(日本泉屋博古馆藏)共12页，分别描绘了苍松、秋菊、寒梅、玉兰、枇杷、荷莲、梧桐、竹石、寒林等。在我们观赏的这两件“秋菊”“枇杷”作品时，不难看出作者轻松疏放的笔致和墨色搭配的和谐，款识题得既应规入矩，又能起到画龙点睛的作用，书功颇深。另一幅《香满蒲塘图》(上海博物馆藏)则用菰蒲和莲花为我们勾勒出了“风动晚塘水，莲香自远来”的清幽之景，画家惜墨如金，用色巧妙，用笔简练，深得湿笔之趣，不愧“雅秀绝伦”。其情趣大有宋人唐庚的“梦中频得句，拈笔又忘筌”的味道，看他的画，你可以得到“山静似太古”的享受。总之，胡公寿作品中的“静”区别于虚谷的“动”。

虚谷(1824～1896)，本姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民，别号倦鹤，室号觉非庵，出家后用虚谷名。歙县城南紫阳观人，他曾任过清军参将，后有感触而披缁入空门。与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。他书画为全才，早年学界画，工人物写照。擅花果、禽鱼、山水、金鱼、松鼠尤为著名，书法亦精妙。他继承新安派浙江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶而亦用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一滞相，匠心独运，别具一格，吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。他的名作颇多，如《梅花金鱼图》《松鹤图》《菊图》《葫芦图》《蕙兰灵芝图》《枇杷图》等，皆为世代流传的精品。

虚谷的画亦重情趣，与胡公寿不同的是，胡公寿的画你要静静的坐下来仔细体会，而虚谷的画，则是具有攫取能力的感染。我们看他的《花鸟水族图》册页中“小草双蟹”“竹林双鹤”“春波鱼戏”“松枝果实”，从中可以体会出虚谷的简约、真隋、准确这么几层意思，尤其是他的“春波鱼戏”“松枝果实”，你似乎可以共鸣出苏东坡诗句中“水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼”的真切和动感。

虚谷的山水画也是别具一格的。中国古人作诗讲究意境，作画何尝不是?中国古人作文章讲究言简意赅，绘画构图何尝不是?意境的开拓和笔墨的省减，是虚谷山水画的一大特色，我们看他的《山水图》册页，看他的《小桥流水图》是会深切感受到这一点的。

虚谷的简约，是在不失去环境的基础上大胆省减笔墨，用色亦不追求浓艳，而是讲究淡雅，重视突出主题的质朴美感；虚谷的真情，是在写真的基础上赋予作品神奇的生命力，使之呼之欲出；虚谷的准确，是在表现独有线条的基础上，用笔凝重，侧锋取势，宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。

他临死前，还写过一首《除夕》诗：“儿声爆竹隔邻家，户户欢呼庆岁华。明日此时新岁月，春风依旧度梅花”。虽然这个“挂名和尚”“不茹素，不礼佛”也“从不卓锡僧寺”，但我们从他这首诗中还是读出了“了无牵挂”的襟怀，难怪吴昌硕说他“一拳打破去来今”，实在是准确极了。

赵之谦(1829～1884)字益甫，号搦叔，冷君、铁三、憨寮、悲盒、无闷皆其别字，会稽人(今浙江绍兴)。咸

丰己未举人，官江西鄱阳、奉新知县。能书，初法颜真卿，后专意北碑，篆、隶师邓石如，加以融化，自成一家。能以北碑写行书，尤为特长。作花卉木石及杂画亦以书法出之，宽博淳厚，水墨交融，能合徐渭、石涛、李觯独具面目，为清末写意花卉之开山。性兀傲，有心所不慊之人，虽雅意相乞，终不能得其片楮。工刻印，师邓石如，工整秀逸。尝语人曰：“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五。”然至江西后誓不奏刀，至江南画亦不多作。卒年56。有二金蝶堂印谱、悲盒居士诗媵、六朝别字记，补寰宇访碑录。

赵之谦在诗书画印方面是全能艺术家，尤其是书画印。他迥异他人的地方是能做到不隔，也就是说能相互渗透、相互滋养。他的印“汇合浙、皖二派而自成一家，并熔铸钱币、诏版、镜铭及碑版之文以人印，故能奇趣横生，不为汉印所囿，此其所长也”(马衡《历代印学论文选》)；他的北魏书法，能力矫时弊，于时人“弃笔习刀”之际，独出机杼还之以笔法，实在难能可贵；他的绘画，笔墨酣畅严整，构图富于装饰意味，色彩一反淡雅讲求浓丽强烈，雅俗共赏，实属不易。我们看他的“二金蝶堂藏书”“汉学居”二印，《花卉图》(日本泉屋博古馆藏)等作品，无不能感到他那迫人的魅力。于印、画之外，赵之谦最为人称道也最为人评议的是他的书法。清代咸同之后，北碑书盛行，尤其是那些刀刻斧斫的“笔道”，很为一些人欣赏，流风所被成为时尚，正如康有为在《广艺舟双楫》中说的：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”而赵之谦是在“风气”中不多的清醒者之一，如果我们将赵之谦和李瑞清、张裕钊三家的书法比较一下，不难看出赵之谦的灵活，以及他化刀为笔创新又不失传统的艺术追求。在清代冒着丢失传统笔法的风险下，妄谈篆隶一味追求高古的所谓书法中兴，赵之谦的意义恐怕更一言难尽!

任熊(1820～1856)一作(1823～1857)字渭长，号湘浦，浙江萧山人。善山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。其笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。尤擅长人物，堪与陈洪绶并驾。尝居蛟川姚梅伯(燮)家，为作大梅山民诗意图120帧。性酣落笔，二月余而成。为生平杰作之一。设境之奇，运笔之妙，令人但有赞叹。有列仙酒牌、於越先贤传、剑侠传、高士传等画谱行世。咸丰七年(1857年)尝作秋林共话图。

任熊虽然没有后来的任伯年成就大，但是作为“四任”的领军人物，他的山水、花卉、人物都堪为表率。他的人物画学陈老莲，代表作有《瑶宫纨扇图》。他为姚燮画的《大梅诗意图》，虽为生平杰作，但人物形象单一，或日有媚俗成分，其实并不影响他技法的纯熟和构图的巧妙；他的花卉有《牡丹图》《花卉图》等，写意用笔粗放，设色浓丽而不失沉稳，是体现任熊的情趣之作；他的山水最为人称道的是《十万图》，这个册页共分10页，每幅作品的标题均带一个“万”字，如“万笏朝天”“万横香雪”“万竿烟云”“万壑争流”等，全册工整精细，设色凝重典雅，是任熊的精品。

如果我们将胡公寿、虚谷、赵之谦、任熊称之为“海上画派”的序曲，那么接下来的应该是幕布拉开后的演出，他们有吴嘉猷、费以耕、沙馥、钱慧安、顾淫、杨波润、蒲华、吴大潋、任薰、任颐、金心兰、吴昌硕、吴石仙、吴毂祥、陆恢、林纾、倪田等众多人物，而以我们剪影似的笔墨，亦不能广为陈说，还是挂一漏万，还是点到即止，我们为大家介绍的是他们其中的数位人物：蒲华、任伯年、吴昌硕。

蒲华(1830-1911)字作英，一署胥山野史，原名成，字竹英，秀水人(今浙江嘉兴)，侨寓上海。草书自谓效吕洞宾、白玉蟾，笔意奔放。早岁画花卉，在徐渭、陈淳间。晚乃画竹，醉心文同。一竿通天，叶若风雨。山水树石，亦淋漓元气，不规矩于蹊径。盖取法石涛、石而加以变化。结鸳湖诗社，与吴俊卿、何汝穆、徐新周、哈豀交善。室名九琴十砚斋、芙蓉庵，剑胆琴心室、九琴十研楼。鬻书画以自给。平素笔墨不自矜惜，有索辄应，润金多寡不计。人以其亦弗重视，至殁后声价始增。曾游日本，为彼邦人士推重，平生自讳其年，殁后门人捡箧得印章，有曰：“庚寅生”，乃知华生于道光十年，卒年84。

蒲华祖编籍“堕民”(明代称“丐户”)，幼年在嘉兴时，由于家境贫寒，曾为庙祝。但他一心想成为画家，于是刻苦自学，问师访友，致力于绘画。

他为人朴厚，淡于名利，爱喝酒，酒酣耳热之余，吟诗作画，凡来求他写字作画者，也不计酬金多寡，时常是求画人代付酒资即可得之。或又有提前备下笔墨，趁其酒酣之时索求字画，蒲华对此一概应允，而且顷刻成幅，真是做到了有求必应，他的许多作品就这么流传下来。蒲华把天资浪掷于光阴岁月之中，身旁不蓄余物，唯嗜古琴，笔墨亦不自矜惜。他过得是“诗化”的生活。他的一生，虽然诚如传记中所言“一生贫困潦倒，侨寓上海时，短袍长褂，油腥满身，时人呼为‘蒲邋遢”，似乎是在游戏人生，但他却又操笔甚勤，挥毫作画，纵横满纸。不论山水大轴还是典雅小品，都是性情中来，趣味满纸。我们看他的《天竺水仙图》，用笔坚实稳重，水墨淋漓，设色鲜丽醒目，天竺、水仙、腊梅、万年青错落有致，花叶纷披，曲尽其妙，虽仍不逮青藤白阳的水墨韵味，但在继承的基础上亦是自成面貌。画上题诗“璎珞红珠著旧妍，万年颂到炼丹前；洛滨妙试凌波步，庾岭香从破蜡传。”由此可以看出蒲华是不愿蹈袭常人的平庸生活，他这样的生活，常人看来是“潦倒”，可从他的字典里却写着“富足”!

蒲华的知友中友情最深的是吴昌硕。在他们四十年的交往中，常在一起写字作画，艺术上的主张和绘画意趣、追求也大都相近。蒲华谢世时身旁无亲人，吴昌硕等为他料理后事。吴昌硕为他写的墓志铭上有“富于笔墨穷于命”。

任颐(1840-1896)初名润，字小楼，后改字伯年，浙江山阴人(今绍兴)。父亲任鹤声是民间画像师。任伯年仰承家学，日以楮墨自乐。为人真率不修边幅。人物、花卉仿宋人双钩法，赋色浓厚，白描传神，颇近陈洪绶。年未及壮已名重大江南北。后得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。间作山水，沉思独往，忽然有得，疾起捉笔，淋漓挥洒，气象万千。书法亦参画意，奇瞥异常。卖画海上，声誉赫然，与胡公寿并重。

任伯年的人物画，可以说在海上画派中是独树一帜的。在传统中国画人物画中，必须要讲究的是传神，特别是肖像画，如果徒具工细千人一面，那就难以成为艺术家而属于工匠之作。我们如果在清代人物画中泛泛的浏览，不论是改琦、费丹旭、王愫、张淇还是再往前推到华凸、汪士慎、金农等人，虽然是历史成因，但是他们人物画中人的身体各部位的比例关系，实在让人看着别扭，说穿了，任你再好的意境、再好的构图、再完美的技法，具体到人物比例关系失衡这一点上，都免不了让人嘬牙花子。只有到了任伯年跟前，我们才免去了战战兢兢之虞，放心的欣赏，例如《酸寒尉像》《三羊开泰》，那都是形神兼备、笔墨出彩的，令人百看不厌的好作品。

在中国画中，谓赫的“六法”常被画家奉为圭臬，其中恐怕最重要的要数“气韵生动”，如果这一节做不到的话，剩下的五法则是空谈。是否可以这样认为，能做到气韵生动的画家，那他就已经登堂入室了。任伯年的画之所以得到那么多人的喜爱，关键在这一点上。我们看任伯年的《花鸟图》《凌霄松鼠图》《荷花双燕图》中的双雀、松鼠、飞燕，它们不是一味的逼真，而是传神。

吴昌硕(1844～1927)初名俊，后改俊卿，字昌硕，一作仓石，号缶庐、苦铁，又署破荷、老缶、大聋，七十后以字行，浙江省孝丰县鄣吴村人(今湖州市安吉县)。父是举人，间究金石篆刻。17岁四乡饥荒，逃难在外，流浪五年，困苦难堪。回乡后，刻苦求学，22岁补试秀才，遂绝意进取，至53岁曾保举任安东县(今涟水县)，一月辞去。29岁到苏州在潘伯寅(祖荫)、吴平斋(云)、吴大激处获见古代彝器及名人书画。从杨见山(岘)进修文艺，钻研诗、书、篆刻。书法以石鼓文最为擅长，用笔结体，一变前人成法，力透纸背，独具风骨。篆刻初从浙、皖诸家人手，上溯秦汉印玺，不蹈常规，钝刀硬入，朴茂苍劲，前无古人。自称三十学诗，五十学画。与并时画家蒲作英(华)、胡公寿(远)、张子祥(熊)、陆廉夫(恢)等交好。尤与任伯年(颐)相契。初从赵之谦上溯扬州八怪以及石涛、八大，陈淳、徐渭，运以金石书法入画。笔墨坚挺，气魄厚重，色彩浓郁，结构突兀，一笔一画，一枝一叶，无不精神饱满，有金石气。画风震撼当时，影I响后世。

我们仰望星空，星空浩瀚星光灿烂，难以尽数；我们身临大海，大海汹涌苍茫无际，我们难知彼岸……