小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性

梁　鸿

七十年代出生作家在当代文学景观中留下的第一个身影虽然鲜明，却并不那么“光彩”，卫慧、棉棉的“欲望化写作”、另类的个人行为及其“恶俗”的文学炒作方式几乎成为消费文学与都市“恶之花”的代表，而她们“流星”式的文学生涯似乎也证明她们的文学观所存在的问题。这些都为七十年代出生作家的“出场”留下阴影。但不管文学史如何评价“身体写作”，棉棉的《糖》和卫慧的小说具有一种无法被忽略的异质性和代表新的可能性的美学因子。在这之后的十年中，逐渐步入中年的七十年代出生作家却集体“沉默”，活跃在文坛上的大部分作家，还没有哪一个作家如前辈作家莫言、贾平凹或李洱、毕飞宇那样能够以个人修辞建构起属于自我的精神风格。或许，他们身上具备的新的特质与倾向并不被挑剔的批评家和文学史家感知，也因此会对他们的作品总会有忽略与误解。但是，毫无疑问，这与作家自身主体性的模糊、文学观的偏差和世界观的限度有很大关系。而作为一种文学现象与文化问题，七十年代出生作家创作与九十年代社会的多层次分化，与后殖民文化、消费文化的兴起，与当代文学发展趋向之间复杂的纠缠关系也值得探究。

身体写作与新都市意象

从整体层面考察七十年代出生作家，一定不能绕过卫慧、棉棉及九十年代中后期文坛上“红透”文坛半边天的“美女作家”们。关于她们，批评界已经说了很多，笔者并不准备在这篇文章中仔细论述，而把分析重点放在之后更为普遍化、常态化的七十年代出生作家们，但是，后者与她们之间又有着谱系学上的联系，这也使得对一些本质的关系与影响进行简单梳理很有必要。

关于卫慧、棉棉“身体写作”的场域，最典型的就是陈思和先生的一个判断，“这些‘问题孩子所面临的生存环境，正是这十多年来致富阶层形成过程中无法回避的精神空白与欲望泛滥所造成的。在她们生长的年代里，中国社会……正由极端压抑人的本能欲望的政治乌托邦理想逐步过渡到人的欲望被释放、追逐、并在商品经济的发展中被渲染成为全民族追求象征。”“致富阶层形成过程”也就是新都市的形成过程，这一“新都市”被模糊了其新型意识形态性的存在，而成为个人、金钱与新的自由的象征地。它以其张扬、感性、时尚、现代滋生着新的生活方式与精神追求。卫慧、棉棉无疑是最早触摸到新都市脉搏的作家，她们的成长、自我塑造、生活方式及其问题是“都市”的雏形与缩小版，与“都市”的内在形象是同构的，是资本化与中产化时代来临的预告。身体的躁动与不安正是“都市”的躁动与不安，“都市”以“身体”伪装自己，并悍然出场，它不是理性的产物，正如新感觉派笔下的旧上海一样，它以直接的生理刺激为特征，是速度的，眩晕的，让人厌恶，同时又具有强大的诱惑力。

但是，作家本人并不认同这一归结，他们更强调“身体写作”所具有的个人性与美学意义。当有人说棉棉是“欲望化写作”或“都市写作”时，棉棉非常气愤地回答道，“我想这‘身体性指的不是欲望和感官，而是指一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”“用感性把握理性”，这可以说是新的美学宣言，它所意味的不仅是语言风格的变化，而是书写领域、书写方式及文学价值起点的变化。棉棉的《糖》以“身体”的乌托邦为我们塑造了一个挣扎在爱与痛之间的问题少年形象，让人震惊的不是作品主人无法抵制的吸毒与欲望，而是那有着无穷疼痛的身体，它那么单薄瘦弱，却又那么渴望爱与抚摸，它的精神是如此地与生理紧密相连，这是之前的中国小说所没有的。除了卫慧、棉棉、周洁茹的创作之外，尹丽川、丁天、冯唐等都是典型的用“感性把握理性”的写作。尹丽川以尖锐、略带点思辩的诗歌或小说叙事把青春的身体躁动与成长之间的关系给刻画出来，冯唐的《十八岁给我一个姑娘》、《万物生长》，陈家桥的《南京爱情》等则有一种喧嚣的、性感的、混乱的美感与叙事的张力。他们的文字往往能激起一种越轨的特殊快感，他们对人性禁地、文明暧昧处的深入探索与大胆书写的确为我们提供了新的思维空间。

回顾九十年代以来的文学，可以说，由卫慧、棉棉所引起的身体写作思潮是最有力量，最值得思辨的文学事件与文化事件。这些小说蕴含着一种深刻的不安，这种不安既来自于个人心灵的焦躁与紧张，也来自现代社会给其的挤压与诱惑，它是一种病症的征兆，揭示了这个时代的内在情绪，有着很强的文学隐喻性。传统的道德体系无法装置后殖民语境下新的欲望，无法回答新都市生活方式中所产生的千奇百怪的种种问题。“身体”以其本体形象进入了文学，进入新都市生活，它成为一种政治学，以具有冲击力的美学形象揭开了沉默在中国文化深层的肉体，同时，也以其与新型消费文化极其暧昧的关系而进入到都市生活的内部逻辑。它含有青春文学的特点，却比“青春”的边界更大。在某种意义上，它们为当代文学开拓了新的叙事空间。每个时代都会有这样的开路先锋的存在，虽然历史、文学的发展会最终抛弃它们。

当然，这是就纯粹意义而言。棉棉的宣言及身体写作具有这样的革命性和美学超越性，但只是可能。当这一形式与主流意识形态、消费主义、“后殖民”背景及新的传播方式纠缠在一起时，意义就显得芜杂，并且常常改变原有的方向。从身体写作实际发展的脉络来看，从卫慧、棉棉到周洁茹、金仁顺们，再到新世纪初轰动一时的木子美的性爱创作，具有复杂意义的身体已经被简化为肉体，欲望被描述为性，自由与个性成了滥交的保护伞，“欲望化写作”取代了“身体写作”，成为当代文学上最富暴力色彩的写作美学，“广阔的文学身体学缩减成了文学欲望学和肉体乌托邦。”当“深刻的不安”变为一种文化、阶层的炫耀与消费的资本，它所具有的潜在的启蒙意义、革命性也被消费社会所吸收。“身体写作”这种“意义值缩小”的倾向表达了七十年代出生作家摆脱道德、秩序、历史，强化自我存在的强烈愿望，但也恰恰由于此，“身体”开始变得苍白。当所有的反叛，颤动，黑暗及丰饶都变为理所当然、并且沾沾自喜的展示，它的先锋性、启发性也即丧失，因为缺失了思辨与矛盾，也就没有了探索与追问的可能。

卫慧、棉棉的身体写作与木子美等人的性爱书写，与之后网上过于低俗的性描写的泛滥，三者之间是在什么意义上具有关联性，是值得探究的问题，否则，“身体写作”将永远被这一堕落的“果实”压抑并且无法翻身。从这个意义上讲，“身体写作”的被否定对八十年代以来的女性主义叙事是一次沉重的打击。身体革命是二十世纪后期最重要的政治革命，而女性主义书写是其非常重要的一个支脉。从王安忆的“三恋”，到陈染、林白的“身体叙事”，女性在不断寻找进入历史语境的途径，卫慧、棉棉从身体本体学的角度重新阐释了欲望的存在及与社会政治、文明之间的关系，这可能会是新的探索的开始，但是，当这些被过分放大并且以另一种形象出现时，其对女性历史存在来说已经失去了意义。从个人化叙事，到下半身、欲望

化，再到“性爱日记”，身体叙事一步步远离了意义与女性存在，而变成了庸俗社会学的符号象征。

小城镇叙事

与卫慧、棉棉笔下那流光溢彩、金属味极浓的都市意象和强烈的感性特征所不同的是，稍后的七十年代出生作家，如戴来、鲁敏、金仁顺、张楚、乔叶、葛水平、田耳、徐则臣、李浩等人，他们笔下所书写的大多是小城景象与小城人生，那种尖锐、富于冲击力的文学质感也变身为温柔敦厚、平和冲淡，即使偶有“逸出”，也只是无伤大雅的点缀，这不能不说是一个极具意味的现象。这一现象并不是因为作家对“名声败坏”的“身体写作”的回避，而是作家生存场域、写作场域与美学体验的特点所决定的。这些作品有一种小城镇意味和小城镇美学特征。我以为，目前为止，这一美学风格才是中国二十世纪七十年代出生作家的常态与基本样态。这样的说法会产生某些疏漏，但依此，却能够说明一些深层的问题。

随着八十年代以后中国经济制度的变化，社会组织结构也在渐变，小城镇逐渐崛起、壮大与并发挥重要作用，所谓的乡村城市化，其实是乡村城镇化。这样的内陆小城和小镇，普通、庸常、相对封闭，它既不是乡村，但又存留着乡土社会的某些特征，譬如生活方式，道德观念，仍然是一个泛化的乡村形态；同时，它与大都市又有着本质的区别，卫慧、棉棉们所感受到的“纸醉金迷”和强烈的消费欲望，在小城镇中还只是某种暗示与渐变，对小城生活与心灵并不具备强大的震撼力。正是处于这样历史时期的小城镇与城镇生活哺育了新一代作家，当前活跃在文坛上的七十年代出生作家们大多出生在中国内陆的小城镇。在平静的成长过程中，他们所看到的就是房屋前面的那条小巷，那条通过学校的街道、小河，和散落在历史角落的各个普通的家庭和普通的人生，而感知外部世界的方法最多也是通过“喇叭裤”、“三毛”、“琼瑶”、“迪斯科”等局部的事物。可以这么说，当八十年代的知识分子在如醉如痴地吸收学习西方思想并借以批判中国政治与社会现实时，还只是少年的七十年代出生作家则如醉如痴地阅读来自于港台的琼瑶、三毛、金庸，并沉缅于一种自我营造的感伤和对传奇的向往之中。

对于“历史”、“社会”这两大名词，七十年代生人是通过学习而得来的，是书本上的知识和家人的闲谈，哪怕是中国当代政治史上并不遥远的大跃进、文革、三中全会、联产责任制等等，在他们那里，也只类似于传奇，与他们的童年、少年的生活与情感都无关。与此同时，中国的教育体制也初步完善，七十年代生人在系统的教育中完成自己的学业，没有任何“节外生枝”。他们被大历史遗忘，也由于最后一代多子女家庭而被父母遗忘，他们循规蹈矩，是父母的乖孩子。由于寂寞，他们敏感于自我心灵的触动，忧郁、内向，自我咀嚼的能力特别强。因此，七十年代出生作家难以产生如五十年代出生作家那样的土地意识与大地情怀，也没有六十年代出生作家与历史之间尖锐而深远的冲突与知识分子情怀。他们无法触到现代政治与历史最为核心的精神部分，也无法感受到拥有大地的那种厚重与深沉。他们“生活在别处”，所经历的、能够自动成为写作资源的只是朴素、普通、平淡的小城镇的日常生活，面目模糊的、乏味的、很难进入历史话语系统的那一部分人类存在。

“请设想有这么一座城市，它在中国，它在此时，它不是一座辉煌的大城，它是中国上千个平庸的中小城市中的一座，由于不大，还不曾狂热地超出自己，所以它比较真实——‘真实的意思是它没有那种梦幻色彩，它和它的过去还保持着联系，比如对历史、乡村的记忆；它是灰色的、暗淡的、沉闷的，所以它总是被外面的世界所吸引或惊吓。——这个城市是戴来的，是她写出来的城市。”与上海、北京或一些大型的、现代的城市相比，“这个城市”或许用“小城”来称谓更为恰当。小城，不像都市的庞大与冰冷，生活在其中的人有一种家园之感，因此有爱与宽容，其中的变化也多以“世道人心”来衡量，而它的破败本身也为叙事和回忆增加了温馨的成份。戴来的大部分小说如《亮了一下》《别敲门，我不在》等都有“小城”的意象，虽然多是失败的人物与人生，有点残酷的意味，但却与“小城”的乏味、平淡相一致；魏微为《大老郑的女人》、《尖叫》加了一个“小城系列”的副题，作者对小城的移风易俗、道德秩序都有极为准确的把握；张楚的小说如《大象》、《刹那记》等大多书写“镇上”的小人物如何艰难生存并最终相濡以沫，除了对社会不公平做委婉的讽刺外，也蕴含着对传统道德观的致敬；徐则臣通过一个敏感、内向的少年塑造“花街”上的人生；鲁敏在《思无邪》、《纸醉》中会说“我们东坝”怎样怎样，因为在鲁敏那里，作为小镇的“东坝”像家一样，对那里的一草一木都熟悉，有情感，“东坝”，是作者心中的社会形象和生命形象。

对小城镇日常生活与人性进行想象与建构成为七十年代出生作家鲜明的美学特征。在缓慢、略有些粘稠的语言流动中，作品中的人物似乎生活在某个亲切而又朴素的小城，无奈而又惯常地与家人、友人、爱人重复着一天天的生活。作家在字里行间透露着对家庭，亲情的看重，在这里，人性是克制的、日常的，情节的设置也非常节制，一切都点到为止，没有声嘶力竭。没有奇怪而肤浅的巧合，没有宏观的政治隐喻，只有时间在慢慢流动，生活呈现出简单而复杂的形态，一切都耐人寻味，最终，故事在辛酸、感动、谅解或宽容的温暖中结束，正如有论者评论张楚的作品，“他的书写特点在于他作为叙述人的耐心，他会不厌其烦地书写日常中的细部生活，直到它们闪现出我们平索不易查觉的亮度。”正因为如此，七十年代出生作家练就了卓越的对细部事物的表达能力与叙事能力。这对他们来说是一种天然的力量，因为他们生活的历史语境就是琐碎的、日常的。他们对人性、生活的微妙之处领会的格外深刻，对个人生活内在情感与内在情绪的体味有极强的表达能力，这些往往成为小说的闪光点。作家也特别重视自己的这一能力。

他们的叙述对象多是普通的、元特征的小城人，不具备现实主义中的那种典型性性格或现代主义的符号化性格，是毫无特殊之处的小人物(也不是《公务员之死》中的那类被压迫与被剥削吓坏了神经的底层人物)，生活不好不坏，人物性格有弱点也有优点，即使是一个全没有优点的人，也能获得作者的谅解，在这里，一切都是节制而中庸的。与六十年代出生作家如李洱、朱文笔下“日常生活”的符号化、荒诞化与概念化不同的是，他们书写的“日常”生活是真正的日常，柴米油盐、吃喝拉撒，家庭在困顿或纷争中分分合合，少不了谈情说爱，而必然的外遇总是在委委屈屈中自行消失或平稳实现。在这其中，人生的某些趣味、人性的某些幽微之处被阐发出来，通常的情况是，传统的人生观、道德观占了上风，有着朴素的温暖与辛酸。对于这样的小城生活与小城情感，七十年代出生作家是作为一种温暖的存在来与细致的人生体味来写的，充满着真实的温暖与疼痛。

小城镇与小城镇叙事是自现代以来文学中非常重要的地理空间和叙事起点，师陀的《果园城记》，萧红的《呼兰河传》，鲁迅《祝福》都有明确的意象。小城，或小镇，既是主人公生活的具体场域，有独特的地域，风俗，人情，同时，也是整个民族现实的文化风貌与生命状态，有明确的整体性和隐喻性。《果园城记》中的“果园城”的形象与“城主”魁爷的地位、性格及历史命运是同位的，后者是前者隐喻的存在。当代文学以来，文学中的地理空间多集中在“乡村”或“都市”两极，而对处于“过渡”位置的小城镇及其在中国生活的重要性却没有充分的认识，很少以它为小说的内部场域。就中国的社会结构而言，“小城镇”存在正处于最富历史性的时期，介于传统与现代，乡村与都市，农民与市民，坚守与抛弃之间，是一个“中间物”，也是中国目前各种复杂矛盾的最基本载体。七十年代出生作家的创作可以说弥补了当代文学经验的这一缺失。魏微在《异乡》中以沉思式的叙述书写了一个无家可归的“打工女孩”，既展示了城市生存新阶层的情感及生存状态，同时，也把“吉安小城”的失落与保守给细微又准确地刻画了出来，《大老郑的女人》“写一个小城八十年代以来的风习演变，写时代的讯息一点儿一点儿具体落实到这个古城的日常生活中，写这个过程中的人情世故、人心冷暖，人事和背景是不分前后主次的，你可以说小说的主角是大老郑和他的女人，也可以说是‘我们，更可以说是这个小城。从这个小城，你会想到沈从文的笔下的湘西、萧红笔下的呼兰河……”

但是，颇为遗憾的是，七十年代出生作家对“小城镇”的历史存在与本质并没有深刻的理解，较少大的历史叙述，没有整体的意象，与地理、历史、文化无关，只与个人的存在、具体的情感、事件相关。人物漂浮在时代表层，是孤零零的形象，没有背景和空间，“历史”全面隐退，保留在文本中的只是“‘现在进行时的非历史性的成长”。魏微对短篇小说的把握较好，但是长篇小说却很少能够有大的隐喻。《一个人的微湖闸》开头对微湖闸的叙述，对水利大院人情之间的洞透都似乎预示着一个大的作品的出现，遗憾的是，作者很快就陷入了对人物命运及性格书写的迷恋中，“微湖闸”真的成为“一个人”的微湖闸，因为此时的微湖闸只存在于作者个人的经验和回忆中，没有溢出与延伸，所有的意义都被限制在个人的时间与维度之内。另一方面，在小城背景被虚化的同时，一些具有恒久意味的东西呈现了出来，如人性、情感等，它们似乎与“小城”无关，与历史、环境无关，“小城镇”性格所造成的人生与人性成为无背景的纯粹之人性，它超越了时代背景与具体的历史存在，而具有普遍性。这里面有一个概念上的置换，也是七十年代出生作家有意的美学追求所形成的特殊意味。

“唯美”、“温暖”与泛意识形态化的写作

一个值得注意的现象是，七十年代出生作家普遍表现出对“唯美”、“温暖”美学风格的热爱，而在这背后，是作家“退隐”精神的外现和文本传奇化的倾向。作家过早地表现为一种淡定的态度，对自己的文学审美、世界观从容、肯定，确定无疑，所书写的世界内部也有小紧张、小冲突、小疼痛，但最终都归为平淡、超然。作家对文本的安详与平静状态的营造几乎到了暮色苍然的地步，将明未明的黎明，将暗未暗的黄昏，一切都平和、宽广，极富包容力和理解力。

我想以安妮宝贝的创作倾向为例子来谈这一问题。安妮宝贝的唯美、哲思具有较为明确的“读物”风格，走的是大众与通俗的路子，与魏微、鲁敏、金仁顺、朱文颖等人有着不同的精神倾向。但之所以把安妮宝贝作为一个个案来分析，是认为，魏微等一批优秀的七十年代出生作家作品中包含着“读物化”的倾向性，和安妮宝贝的作品在不同层面有着同质性，而作家并没有意识到这一点。

毫无疑问，安妮宝贝的文字，她的《莲花》、《素年锦时》等小说非常优美，文雅，纯净，感情细腻，兼带对生命内部的思索和追寻，如一条河在缓缓流动，让人沉浮于其中，如同做了一场略带感伤的春梦，也涤荡着人的灵魂。安妮宝贝展示给人的形象干净、纯洁，有着棉质的柔软、舒服，但决不是田地的那种粗砺的棉，而是经过高科技加工的、细致的、优雅的、艺术品式的棉。这种文字与作家形象有相当大的诱惑力，她给忙碌的都市白领们提供了渴望中的安静与高尚，渴望中的传奇，再加上作家那模糊但却神秘纯洁的脸，无一不为文本增加魅力。在一般意义上，这种写作本身并无可厚非，它能够得到所有人的共鸣，因为即使最激进的知识分子，在现代的日常生活中，也是被围困在平庸而乏味的海洋中的，寻找一点轻松，一种纯美几乎成为一种物质需求。而对于七十年代出生作家的整体生存处境来说，这种孤独而完满的追寻，这种略带颓废的自我放逐是对自身历史位置非常恰切的隐喻。“安妮在诸般差异中耐心发掘三人殊途同归的隐秘轨迹，或许是想代言一代人的处境。在现代或后现代城市生活中波折重重，兴致耗尽，终于决定折返，自甘放逐于边缘，我想这肯定只是一代人中极小一部分，他们在荒凉、诡异、静美、似乎外在于历史的极地风物中得到人生的教训，最终降卑，顺服于神意的崇高和威严。”

作为同样七十年代出生的人，作为少年时代迷恋过金庸、琼瑶、三毛的人，笔者也喜欢安妮宝贝的文字，从中可以感觉到共同的文学启蒙背景，纯美的爱情，高尚的心灵，忧郁俊美的男女主人公，撒哈拉沙漠式的传奇爱情与传奇人生，还有金庸的武侠世界，它贯穿七十年代生人的整个少年时代。但是，即使是在最为沉浸其中意境的时候，也有一种不对头的感觉：这种写作方式与精神立场是否是真正的文学，是否能够产生真正的启发与思想?这并不仅仅是所谓“严肃文学”的立场在作怪，安妮宝贝的书写是一种典型的可技术复制时代的书写，不是文字的可复制性，而是情感的可复制性。她以某种独特的方式把这种情感展览出来，抒发出来，这里面的个人经验虽然也是发自肺腑的，灵魂的，但却是与这个时代某种最大众化的需求相一致。作者非常巧妙地加入了时尚元素，纯棉，旅行，唯美，孤独，这些代表新一代小资生活与精神的元素融在一起，形成了新小资文本。读者是一种消费心态，是在消费层面获得温暖，是都市乏味的日常生活的一个白日梦与补充，是一种享受、消费，而并非思考。从安妮宝贝的《彼岸花》、李修文的《滴泪痣》、金仁顺的《春香》等小说中可以看出流行文化对作家的深刻影响，这一流行文化并不是指消费主义、物质化或狂欢化等社会思潮的存在，而是指作家对日常情感的体验方式和书写方式，表面的华丽与实质的空虚，情绪至上，感伤至上，几乎可以说是当年琼瑶和三毛小说的升级版，只不过情节的设置、叙事结构更为复杂些，多了些当代时尚所需要的小噱头。

我还担心的是作者的那种淡定，这么年轻，就如此淡定，从容，总是让人质疑。消费、娱乐、市民意识对作家的内在影响力并没有被意识到，相反，作家认为自己是自由的，纯粹的。魏微、朱文颖、张楚、金仁顺、

李师江等人的作品都有这一精神趋向，唯美，安静，淡然，有轻微的、合适宜的沧桑、颓废与放弃。魏微的《一个人的微湖闸》纯净到了极致，就像水墨画一样，随意洇染，浑然天成，有一种沉着的明丽和让人向往的优雅的沧桑感。金仁顺的作品可分为两部分，一类是小资群体的情感生活，这也是七十年代出生的女作家重要的写作内容，像朱文颖、戴来等都是个中高手，如《爱情进行曲》《冬天》，一类是历史传奇，如《城春草木深》、《春香》等，两类都堪称精美的小资读物。但是，无论爱情或婚姻的疼痛、伤害，还是女性黑暗而优美的宫廷生活和妓女生活，最后，都归于平淡，温情的理解，或欲说还休的节制，几方皆大欢喜，“在金仁顺的笔下就没有厉鬼，所有的传奇都可以化解为平淡，所有的冲突都因冷淡而消融。不能不说使小说丧失了一种向上爬升的机会。”李师江的《福寿春》也是一样。在最能显示生之痛苦时，作者选择了逃避，以古典式的“退守”山林和传奇色彩而完成了人物精神的轮回。正是在这个意义上，有评论家认为七十年代出生作家“未老先衰”，“‘衰老实际上是个噱头，我是要提醒他们不能衰老，要保持积极的状态，和这个时代发生关系和对话，不要用隐士的方式来对待这样一个狂欢的时代。当所有人都疯掉了，隐士是没有用的，反倒是医生有用。我不是要用这样一句话来否定70后作家，而是对他们有期待。”

七十年代出生作家对“温暖”叙事也有偏好。其实，在某种意义上，七十年代出生作家不同于其它代际作家的一个主要方面就是对温暖的感受力及强大的书写能力。五十年代出生作家大多写的是苦难，偶尔闪现的一点温情不足以覆盖作品整体的寒冷。六十年代出生作家笔下的日常生活更是虚无、怀疑，人性冷漠，生活虚伪，温暖尤为稀缺，尤其是那种属于普通人，普通人生的温暖，刀刃所过之处，冷气袭人。七十年代出生作家作品却常常贯穿着一种深远的温暖，那种家庭式的、传统的、朴素的温暖。鲁敏的《思无邪》、《纸醉》叙述的是“田园诗”般的小镇生活，有爱和温暖流动，它传达出乡村生活最朴素的情感与包容力，它高贵、纯粹，又非常自然，没有城市文明的夸耀与修饰，这正是民族文化中最有魅力的一部分，而她的《镜中姐妹》、《笑贫记》、《墙上的父亲》则是对普通人的艰难人生和人性的弱点给以宽容与理解。鲁敏的语言功底很好，文字干净，有着南方的秀丽与清雅。近两年声名渐起的乔叶也是温暖写作的高手，中篇小说《最慢的是活着》以孙女的口吻讲叙了两代女人的故事，纯朴、实在的乡村背景，生动、充满趣味的人物对话，再加上乔叶式的抒情风格，使得小说既有默默的温情与岁月流逝的恒久意味，同时，也能体味到生命内在的沉重与轻盈。

但是，就目前而言，鲁敏、金仁顺、葛水平、乔叶等人的作品已经有程式化与模式化的倾向，开始是日常生活的艰难与曲折的温暖，安静，感伤，最后是生命的感悟或某种令人辛酸而美好的结尾与情感升华，如果是情感题材的话，则多是男女之间微妙的小游戏，最后以类似古典式的退守为结局。这种温暖的写作风格与主流意识形态及市场之间是一种微妙的游移与妥协的关系，前文所述的小城镇意识所具有的那种克制与中庸也是此一妥协的外现。九十年代以来的中国社会并不是文学性的，而是经济性的，作家既要面对自我历史存在的尴尬，同时，也要应付日益市场化的文学生态环境，而后者已经成为写作的基本要素参与到作家的构思之中。优美、流畅的文风，安静、温暖的情感，再加点反抗的小作料，有激荡与冲动，但只是限于内心，不违背道德和人情，这样的作品容易获得读者的认可，同时，也不会冒犯意识形态话语。市场、读者、专家都能找到可说的东西，通俗标准、严肃标准都可适用，谁都不冒犯。就这一点而言，七十年代出生作家确是世故的。

七十年代出生作家对宏大话语天然的不敏感性及其消费主义文化的生存氛围导致了其历史形象和精神倾向的暧昧与复杂。五六十年代出生作家与主流话语或体制之间有非常明显的不和谐与紧张关系，作家总想撕裂或反抗些什么，七十年代出生作家及更年轻的作家则只张扬自己的观念和生活态度，并认为这才是真正的人生，真正的文学。作者非常简单化地理解文学与政治、社会之间的关系。像安妮宝贝的唯美、淡然其实是一种泛政治化的姿态，以对政治疏离来表示某种反抗，但实际上，这种疏离不是有意识的理性行为，而是作者自然的人生态度，这也使得作家所谓的轻盈、独立、个人性无意间充当了主流意识形态的同谋，强化了时代的“自由”与“安静”氛围。从某种意义上讲，他们是尚未发育健全的中产阶级，或可称为新型的市民阶层的代言人，而这种所谓优雅、温暖的叙事其实是新阶层自我形象的雏形，是在世俗主义与泛意识形态时代的合谋下而产生的泛意识形态写作。作品所传达的是一种平庸、又貌似优雅的情感，是为自我的放弃、庸常所做的伪装，应该说是一种温良的中产阶级立场，或者说被精包装的市民立场。这一妥协、退守与新写实小说的精神立场有某种相似的地方，所不同的是，新写实小说家是清醒而又痛苦地看着生活变成了丑陋的“一地鸡毛”，而七十年代出生作家则用“温暖”的手法与世界观把它重又建构起来，对于当代文学整个精神倾向来说，这一“向上”的努力挽救了九十年代以来文学精神不断“向下”的趋势，但一切又显得过于美轮美奂。

寻找及物点

今天的七十年代出生作家，最年轻的也已经三十岁，青春一去不复返。中年写作已经开始，他们必须面对社会和历史，必须正面面对人性的不可知处，与此同时，作家也必须选择自己进入历史的方式，即寻找属于自我的精神立场与修辞风格。但是，一旦进入历史层面与社会现实层面，这批作家的局限性也就显现了出来。“唯美”的文字、“温暖”的情感与细腻的细节构造能力统统不起作用，它们无法支撑起作家所要面对的复杂的社会现实与历史存在。作品与现实之间找不到及物点，仿佛隔着一层厚厚的、透明的墙，就要到达对面，就在对面，但却与之有着无法逾越的距离。

姑且不提卫慧、棉棉笔下的上海、身体故事与现实之间的关系，前面所提到的小城镇日常生活，大部分作家其实只是在一个简单的现实层面书写，是与自已生活经历或生命感受相关的那一小片地方。这一城镇性往往只是细部的，仅限于一个家庭内部的描述与体味，作家有意或自然地去除掉人物与社会发生关系的那一层面，很少打开叙事空间，进入历史层面。与中国现阶段的城镇生活关系并不十分密切，很难形成某种整体的象征性和历史性。而女作家所热衷书写的小资群体的情感生活题材，无论是在语言风格，还是在揭示情感方面，都颇多雷同，如朱文颖、金仁顺、戴来的此类小说几乎无法分清彼此。男性作家如张楚、李浩小说的城镇“小人物”生活更具现实性，但却因为布局的过于普通与文字密度的稀疏而被淹没进众多的写作之中。作家对有关社会、历史、政治话题的过于淡漠给文本留下无法遮掩的空白。

虽然作家不愿意承认，但一种犹豫始终隐现在七

十年代出生作家的修辞与叙事中，由于个人生活经历的简单与思考的偏向，对时代、历史、现实这样大的主题，作家并不敢轻易去碰触，即使努力去写，也多呈现出魏微所言的“一旦思绪触及到所谓的时代背景，就会变得很茫然”的情况。对于中国生活的整体阶段与形态，对于乡村的整体状态或都市的内在结构，对“小城镇”在九十年代以来的中国文化空间的位置与重要性，作者并没有理性的思考。因此，作家面对现实时会不自觉采取前面所提到的“规避”态度。李师江的长篇小说《福寿春》对乡村生活细节的刻画相当到位，对几个主要人物的形象与乡村存在状态的叙述也基本到位，如果沿着这样的写作思维往宽阔之处走，会是一部很独到的新型乡土小说，可惜的是，人物的最终退隐及接下来关于“静虚”的意境描述及精神认同，使得一部优秀之作变为了传奇小说和通俗小说。人物的现实象征性都被强行停止，作者对现实生活的追问，对卑微人生与人性的展示与深刻探讨转为了一种景观和浮泛在历史长河表层的传奇志。

在这一方面，徐则臣是其中较少能深刻传达现实的作家。他的中篇小说《西夏》、《三人行》、《跑步经过中关村》等以在城市漂泊的群体为起点，书写城市与乡村之间复杂的存在关系，对人物的定位较为准确，最难得的是，徐则臣的小说内部有一种空间的张力，城市打工者并不是漂浮在城市上空的模糊形象，而是以自己的方式深深嵌入城市的空间并成为城市的内部结构之一，徐则臣抓住了这一群体的姿态并描述出来，也就准确地呈现了其历史位置，这是城市的黑暗之流，它以同样深厚、复杂的生活景观使我们看到了这一空间的疼痛与无法忽略的历史存在，这是对九十年代以来中国社会结构移动过程中新的生存形态与情感形态的深刻揭示。湖南作家田耳的《一个人张灯结彩》中的小人物形象也较为深入，无论是对哑女，警察，还是杀人犯的叙述都蕴含着某种复杂的情感，能够隐喻整个社会中小人物的存在状态与历史位置。但当读到他的《掰月亮砸人》时，却感觉作者过快进入了纯文学的圈套，“难”而且“涩”，甚至有些不知所云。

思想的简单化与个体精神立场的不确定性使得大部分七十年代出生作家作品显得过于单薄。如魏微的小说，确实具有别样的温婉与纯净，对民间生活的自在、常态与内在的闪光之处有非常独到的书写，由此，也形成了独特的美学风格。但作者似乎被困于一种个人情怀之中，无法把思维转向更为复杂点的现实层面，“其中的种种人事大多又只是漂浮在‘时代的表面，氤氲或散发着怀旧般的‘时代气息，作家所采取的只是一种简单的回望。这种简单回望的精神姿态不仅无法反映出时代的真实，更是不能对时代作出应有的批判性思考。”并且，在许多时候，作家虽然对政治、时代持一种基本的批判态度，但这种态度只是一种感性的、整体的模糊状态，没有对具体的事件，对时代流行的思想，尤其是没有对自己所书写的事物做以相对深入的考察或思考。这也使得七十年代出生作家中的作品整体比较清浅的原因之一。一旦作家宣称此写作是“个人生活”，就仿佛找到了与社会、历史隔离的保护伞，这其实是自八十年代以来“纯文学”观念所带来的一种误解。因为“个人生活”，身体、欲望、情感从来都是在与历史传统、时代偏见的博弈中显示出其存在的意义，身体的政治学也不只是欲望的觉醒或自我张扬，而是在自我的文化约束、道德成规与个体要求的挣扎中展示其力量。

作家与“现实”，“当下”之间并没有形成真正的对应关系。这并不是说作家一定要书写“现实”，一定要在文本中强硬地塞进个人立场，或赤裸裸地书写“底层”、“都市”、“文革”等真实主题。其实，作家是否传奇，是否“唯美”都没有关系，甚至对于一位作家而言，不应该有过于确定的政治立场，问题的关键是它能否对“当下”产生启发，小说内部的空间是否打开，能否有更为独到的道路与情感方式供读者进入并体验。七十年代出生作家的普遍倾向是对社会探索的放弃，作家不是以思辨的方式开辟新的道路，而是以某种文学化的姿态放弃了探索，长篇小说的创作最集中地呈现出这些问题。

还有一个致命的问题就是，七十年代出生作家还没有形成真正的个人标示。作家尚未找到合适的话语方式来证明自己的存在，还没有足够深厚的知识体系、足够强大的修辞风格和足够深刻宽广的精神立场形成有自我属性的作品。翻阅国内主要著名文学期刊如《人民文学》、《收获》、《十月》等就会发现，七十年代出生作家已经是主要的创作力量，尤其是在中短篇小说的创作上。这批作家的中短篇都相当不错，许多也能称得上精品，但是，风格、故事与结构布局却惊人的雷同。阅读一本期刊下来，基本上模糊一团，很少几篇能够给你全新的感觉。并不是作家们对语言的运用不够精致，或叙事的能力不够老道，恰恰相反，七十年代出生作家的语言能力普遍较强，驾驭语言的能力和起承转合的能力是最为扎实的，但是，即使是刚刚读完，马上闭上眼睛默想他们的作品，也很难再回想起其中的人物、故事，更无法寻找其属于个人精神的核心。五十年代出生作家如莫言、李锐、贾平凹都有自己独特的风格，莫言的汪洋肆意，阔大无边，贾平凹的文白相间，阴柔浑然，阎连科的怪诞奇崛，六十年代出生作家如李洱的“百科全书式”叙事，朱文的“愤怒”，韩东的“冷静”，毕飞宇的“简练”，各自有鲜明的修辞，这种修辞特征其实是作家的身份证，它依靠的并不仅仅是文字的功夫，也是作家对世界的思考方式的表达。而这一点的匮乏正是七十年代出生作家文体风格有局限性的原因。魏微是这批作家中少有的具有文体感的作家，她的小说与时间之间有某种美学上的同构，气息浑然，有时空的流动感，但过于单一，容纳力不够；李修文的中短篇小说《不恰当的关系》《闲花落》有一种杂揉风格，喋喋不休中不忘进行故事的推进，出其不意的情节进展总给小说带来意外的穿透力，但还嫌做作；徐则臣则由于对所写对象的深入把握使小说结构性比较强，但又太过中正。大部分作家都还处地一种将破未破的状态，没有形成有效的个人风格。

总体来讲，七十年代出生作家身上有一种含混与暧昧特征，那种不可名状的温暖、细致与锐利的气质，有某种内向的少年情态，敏感多情又暴烈冲动，安静耐心又渴望突破，在面对社会与历史时，是一种奇怪的“游离”状态。如果一定要为七十年代出生作家找一条出路的话，这种“游离”状态和“中间”状态可能成为七十年代出生作家的及物点。从自我的生活出发，做当代生活的一个旁观者，“旁观者”，漫游者，观察者，漫游大地，如波德莱尔笔下黎明时分在城市废墟上的“拾垃圾者”。捡拾生活的“碎片”，凝视庞大的历史缓缓坍塌的过程，倾听大地深处传来的最细微的声音。但“旁观”不是淡然，不是某种精神的放弃，而是一种姿态，一种修辞，一种对历史、人性和生活发言的角度与方法。这需要作家有意识的精神培养，需要甄别写作题材与自我的思想起点，需要广泛的知识和文学观上的重大改变。当然，如何让政治、历史进入自我的情感层面并成为一种修辞与美学，如何让青春、爱情、生活变得更为深刻、宽阔和多义，是任何一位真正的作家都必须思考的问题。