电影艺术数字化追求的价值与中国式“大片”的反思

倪　万

数字化技术给电影艺术带来新的表现形式和内容，并给观众送去了视觉的盛宴，电影进入了“一个数字技术主义的时代，技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”①。同时，电影艺术的数字化追求越来越体现出信息时代影片的美学价值，也引发了技术崇拜与娱乐至上的人文忧思。在这种背景下，中国电影界应清醒地认识数字化技术在电影艺术中运用的价值与作用，探寻一条切实的出路。

一

“电影数字化”与现在流行的“数字电影”的概念本质相同，但其所指有所区别，“电影数字化的核心是将以胶片为载体记录的影像转换成数字信号在计算机中进行处理，在数字化的环境中完成电影的前、后期制作，再转化成胶片放映或用数字电影放映机放映。……数字电影从完整的意义上说，是指电影从制作工艺、制作方式到发行及播映方式的全面数字化，即从前期拍摄到后期制作乃至放映诸环节全部实现数字化”②。从狭义上讲，电影数字化指的是“高科技电脑特技”在电影中的运用。20世纪后期，电脑特技广泛地运用到电影艺术的创作中，《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列影片都成功地使电脑特技与真人表演自然协调地合成。进入新世纪，数字特技在电影制作中的应用更加广泛，陆续推出了《角斗士》、《珍珠港》等影片。中国电影的数字化创作，从《秦颂》最先采用数字化图型技术再现尸横遍野、惨烈悲壮的历史画面开始；陆续在《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中利用电脑三维模型合成的影像；到2002年，中国推出了自己第一部全数字电影音乐短片——《青娜》(Chyna)。

数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响“可以从电影内部和电影外部两个方面来看……从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式，照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合……从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失而融入为数字化多媒体的一个部分……”③

电影艺术与数字时代高科技的结合，使电影的表现能力超越了时空的局限，也冲击了传统电影美学的观念。虽然数字技术本身不是电影的创作元素，但其应用于电影艺术的创作便具有了美学的意义，也使我们对电影艺术的“真实性原理”及其美学特征也有了新的认识。传统电影中，现实环境与艺术表演有着相对的真实性，给观众带来真实的体验，由此而形成了巴赞和克拉考尔的纪实美学。巴赞主张电影照相本体论，克拉考尔也认为电影的本性是物质现实的复原，以及电影是“存在的证明”。而当数字化技术进入电影后，从根本上改变了以摄影为基础的电影真实性概念，赋予了电影艺术更为“真实”、更为震撼人心的生命力。而数字化的影像也为现实主义与非现实主义都提供了可能，同时也提高了导演对形成真实感的视听信息的控制能力。

在20世纪90年代全球电影市场低迷的境遇中，采用数字化技术的影片却独树一帜，美国票房收入超过一亿元的影片大部分都是采用数字技术创作的。这类影片充分发挥了电影相对于电视的宽银幕、高清晰的优势，辅之以产业化的营销手段，使观众离开电视机走进电影院，这无疑给电影人带来了久违的欣喜与热情，甚至于在后来的许多电影创作中确立了数字技术在电影艺术中的主体地位并使之成为最重要的表现形式和最具价值的商业卖点。“1994年1月13日，在中国电影发行放映输出输入公司的一次会上，广电部、电影局授权中影公司每年引进10部‘基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片，并以分账方式由中影公司在国内发行。……第一部进口分账影片《亡命天涯》登陆中国，并以2500万元人民币的票房创造了进口大片在中国电影市场上的第一个奇迹。”④ 以巨额投资、巨星云集、宏大场面、奇观景致及故事时间、题材无限制为标志的“大片”名称代替了它的真实名称——“进口分账影片”。中国电影界感受了美国好莱坞“大片”中数字化技术带来的视觉景观与商业价值，于是效仿好莱坞运作模式、追求大制作的中国式“大片”陆续登上历史舞台并取得了突破性的成绩，从张艺谋的《英雄》开始，这些“大片”给国人耳目一新的震撼，在2004年它们获得了十五亿元的票房；2005年达到了二十亿元；2006年更是历史性地突破二十六亿元，其中《满城近带黄金甲》第一周便创下了近亿元的票房纪录，国产影片总票房连续五年力压海外大片。由数字技术应用引发的大场面、大制作的“大片”创作潮流推动了中国电影的发展与国际化进程，也似乎找到了对抗好莱坞大片并获得票房佳绩的创作模式。

二

数字技术的应用是增强影片的观赏性的重要手段，更大大增强了电影艺术大场面、大制作的表现能力。然而数字化技术归根到底不是影片本身，因此在电影艺术数字化追求上，对于数字技术的应用也要讲求“度”的把握，特别是防止过度数字化以及由此引发的单纯追求视觉冲击与感官猎奇的创作理念。

技术越进步，其异化作用也越明显，就如工业革命在为人类创造巨大物质财富的同时也带来了两次规模空前的世界大战一样，数字技术也为电影美学、电影文化和电影工业带来了不可低估的危机。如当前好莱坞电影的数字化技术运用“越来越贪得无厌地追求视听奇观性，电影题材越来越变本加厉地脱离人们的现实体验和现实生存，无论是故事或是视听造型都越来越缺乏人文意蕴，越来越强调表像刺激，玩弄技术、玩弄奇观的倾向正在将电影带向一条远离真实、远离性情的道路。其结果，……电影也在远离艺术的真正本质，彻底成为一种游戏。”⑤ 美国导演詹姆斯•卡梅隆在20世纪90年代陆续推出了动作明星施瓦辛格主演《终结者》系列，并在《终结者2》一片播出后，取得了辉煌的票房和观众的好评，但是在继续推出《终结者3》时却没有达到预期的效果。这便是电影艺术在数字化进程中的一大误区，虽然数字合成镜头的数量成倍增长，且对于数字技术的运用更加纯熟，但是电影艺术的创造力和表现力却陷于停滞甚至于在对于数字技术的盲目运用中使影片本身的艺术性有所降低。观众也因为失去了视觉的新鲜刺激而陷入审美的疲劳。所以对于数字化电影效果的追求应恰当地运用，这对于电影艺术的创作才是有益的，而“对技术的过分追求与执着就意味着对电影本质的漠视，一味追求感官刺激让电影失去本身的意义……过多地使用数字效果，也会在无形中增加视觉冗余信息，影响观众接受有用的信息，喧宾夺主。‘过犹不及”⑥。过度数字化的结果便会表现为电影创作中盲目的视觉追求。张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》等多部影片均耗资巨大，其综合运用各种技术在追求视觉冲击上极尽能事，但这么多的投资是否能与影片的叙事形成良好的互动却值得商榷。

电影艺术数字化追求的极致便是影片《最终幻想》的出现。这是一部以数字技术模拟真人的非动画片，其将真人的形象表征与行为特点模拟到极端程度，而一般意义上的动画片仅对真人的这些特征进行抽象、夸张与模仿。《最终幻想》这部影片使观众忘却了演员的虚拟身份，完全投入到一个只有在幻想中才会出现的虚拟世界之中，这是以前的电脑动画和科幻电影都做不到的事情。从正面作用来看，电脑特技手段可以使电影艺术表现出更加丰富的内容和内涵，高难的场景不再需要替身演员甚至不需要演员。然而，在人与技术的关系中，是否技术已起着比人更重要、起着决定一切的作用呢？回答是否定的，技术的进步固然是重要的，却不是决定电影的一切属性的的因素。即便是运用高科技的手段而无须真人表演的当代动画片，如《玩具总动员》等，仍然要以人的情怀与感受作为表现的基础。所以在进行电影艺术创作时，影片并不是依靠某一种技术手段去机械地复制生活，而是需要有美的感受力并融入真挚的情感，才能创作出反映事物本质及体现人文关怀的生活场景和故事情节，即便这些故事发生在虚拟的幻想场景中。1996年8月，珠达电脑动画公司投资一亿元、并采用高科技数字技术制作大型动画片《大闹天宫》，导演张建亚发现，六小龄童在进行了样片拍摄后一直没有找到昔日“猴王”的精、气、神，却感觉自己已变成了数字化高科技的工具和傀儡，在这种情况下，影片便很难继续完成了。成龙动作影片的成功之处很大程度上也就在于其采用必要的数字合成技术的同时，在动作场面上却不用任何技术手段的辅助，而是成龙本人亲自表演，这大大增强了影片的真实感和感染力。