陈建功与新时期文学

陈建功　陈华积　白　亮

陈建功与新时期文学

主 持 人：程光炜 杨庆祥 黄 平

主持人的话：在新时期文学中，陈建功是众所瞩目的著名小说家和重要参与者、组织者。他的小说《飘逝的花头巾》、《鬈毛》等，在当代文学史上具有经典意义。在这次访谈中，他以鲜为人知的材料和“当事人”身份向我们叙述了“新时期文学”发展过程中许多珍贵的史实，并以具体的创作体验，使作品的“诞生史”在读者心目中变得更加可感和真实。我们向来认为，文学创作和文学批评是文学史研究的重要前提，而作家的“个人讲述”，则在进一步强化研究者的历史意识中发挥着特殊作用。某种程度上，我们所说的文学史研究，实际也包括了上述内容在内的作家的“口述文学史”。

时间：2008年12月15—25日

地点：中国作家协会

人物：陈建功（中国作协副主席、书记处书记）

陈华积（中国人民大学文学院2008级博士生）

白 亮（中国人民大学文学院2006级博士生）

关于“文革”的历史记忆

陈华积：已经过去的七八十年代给我们这个时代遗留下不少问题，曾经被历史遮蔽的东西也正慢慢浮出水面。对您的专访，也成了我们研究80年代很重要的一部分。作为老三届的学生和1977年恢复高考后的第一批大学生，您的经历和“文革”时期上山下乡的知青生活有很大的不同。“文革”时期，您高中毕业后到了京西木城涧当了一名岩石采掘工人，这段经历磨砺了您的性格，也给您的创作提供了很多创作背景和生活素材。您的创作是从“文革”时期起步的，“文革”十年对很多作家来说都有着很深的精神创伤和印记，在“文革”期间您也遭受多很多压抑和打击，如1973年的推荐工农兵上大学事件，您因家庭出身和被强加的“反动言论”而被刷了下来，这种打击对当时求知欲旺盛的您来说，可谓是痛苦的记忆，那么在事隔三十多年后的今天，您如何看待当年经受的打击？具体到您的创作中，您是如何把这种压抑变为文学创作上的动力？“文革”结束后，您终于依靠自身的努力，考上了北大中文系学习，这些不寻常的人生经历对您的创作又有着什么样的影响？

陈建功：我的前期经历，你们可能都有所了解了。因为我父亲在人民大学经济系教书，我1957年从家乡广西北海到北京来，住进了人民大学。我的父亲在人民大学老师中间过得并不好，因为人大很多老师都是从解放区过来的，有的甚至是从延安过来的，而我父亲则是从广州那边过来的。我父亲在广州的大学毕业后，曾委托过一个国民党干部子弟找工作，后来发现这个国民党干部子弟的父亲是一个军统特务，我父亲就立刻逃跑了，再也没有联系他们。50年代有一个“向党交心”运动，我父亲就交了心，说曾经有过这么一件事。岂知就是因为他这次“交心”，这个特务嫌疑的阴影一直笼罩他到1976年“文革”结束后才澄清。这样导致我在人大附小、附中读书，一直都很压抑，包括参军、入团等等，几乎每次都是政审一关被刷了下来。说来可笑，我争取入团就争取了十三年。一直争取到了二十八岁，挖煤那地方的团委干部说，这位争取入团争取了十多年了，一直都没有入上。再不入，都该退团了！在我二十八岁时总算光荣入团了，过了两三个月，因为超龄，又退将出去。所以我在社会的形象一直是被压抑的形象。又比如当兵，体检都通过了，满心以为能当上飞行员了，后来又告知不能当兵了。高中毕业后，我到煤矿挖煤。煤矿上工农兵和贫下中农的成分更多了，作为知识分子的孩子，当然也受到压抑。那时不仅生活上很苦，而且政治上也受压制。特别是有一次我挖煤下夜班出来，忘乎所以，背起了曹禺《日出》里那首诗，“太阳出来了，黑夜即将过去，太阳不是我们的，我们要睡了……”结果又成了“攻击红太阳”的反革命嫌疑。

那个时候还有一些有趣的事情。那时我们有一些同学到了山西插队，有几位颇有些理想和抱负的朋友目睹了“文革”时代农村的凋敝和落后，便以新民学会时代的青年毛泽东为榜样，也编写了一本《通信集》。现在已经大名鼎鼎的“三农”问题专家温铁军，也是那其中的一个。那一帮青年开始对现实产生怀疑，对“文革”产生怀疑，搞了一个中国农业问题的现状调查。他们写成文章，刻印出来，编成一本《通信集》寄给我。由于这个油印本被我们矿上的领导发现，因此他们就怀疑我是山西反革命集团的“嫌疑犯”，于是除了批判我攻击“红太阳”之外，又派人到山西调查我参与“反革命集团”的事情。当然，现在这些事情都过去了，温铁军也成了农业问题的专家。这些遭遇与我在煤矿中受压抑的遭遇，都成了我思想形成的一个重要的因素。这里面最令我刻骨铭心的，还不是被压抑的痛苦被歪曲的郁闷，而是一种苟活的屈辱。当时我的心态就和现在很多基层的人想当作家一样，为了改变命运。那时我天天下去挖煤，只盼着能有那么几天不用下去挖煤，更大的梦想则是能调到《北京文艺》当一个编辑（1973年《北京文艺》刚刚恢复）。直到后来我受了工伤，在井下被矿车撞折了腰，才结束了我的挖煤生活。在我撞折腰的时候，正是我被打成反革命嫌疑、内外交困的时候，我被抬进医院，倒不像别人想象的那样凄惨，我甚至有几分庆幸，庆幸自己不再被铺天盖地的大字报所包围，也不用再听头头儿们的叱骂了。

同样是为了苟活，创作了一些迎合性的作品。后来有一个美国记者问我，您的处女作是在什么地方发表？我说我的处女作不是以我的名义发表的，是用我们矿上一个劳动模范的名义发表的。这个劳动模范前不久去世了，很好的一个人。因为他是劳动模范，就被派到人大会堂参加赛诗会，我就因此承担了“遵命”诗歌的使命。赛诗会结束的第二天，这首诗就在《北京日报》上发表了。可见在那赛诗会上，还应该是一首“拔尖儿”的诗歌。因为是劳动模范朗诵的，就署了他的名字。这是我创作和发表第一首诗的情形。

第二个状况就是在1973年又有推荐上大学的事情。工人们说我干活干得好，就推荐我去南京大学中文系当工农兵学员，但是报上去就没有音讯了。因为领导说我是反革命嫌疑，所以根本不可能让我去。这个时候我一发愤，就写了一首诗叫《欢送》，欢送工农兵上大学，歌颂工农兵上大学这一个新生事物。这应该算是最为凄怆惨烈的一幕了。后来，在思想解放运动的高潮中，我回顾了一下自己的文学之路，我说：那时的我，是被社会所挤压，却拿起笔去歌颂那个挤压我的时代的我；是对社会存在充满了怀疑，却去寻找各种理由来证明存在合理的一个我；是被生活的浪潮打得晕头转向，却拼命要抓住每一根救命稻草的这么一个我。在1976年之前的我，完全是为了谋生、为了苟活而进入文学的我。

生活遭际所给予的，除了人物的积累之外，还有思想积累和情感积累的过程。“文革”中，我们虽然历尽坎坷，却不能言说自己的真情实感，只有到了改革开放以后，思想的禁锢一下子就打开了。所以在我的文章《默默且当歌》中，我说一进入北大就发现整个人的心灵进入一个非常广阔的天地。80年代那个时候，未名湖虽然很平静，整个北大却已经喧嚣起来了，充满了思想解放的激情。我们晚上一个宿舍的人聊天，就聊“实践派”、“凡是派”，大谈“实践是检验真理的唯一标准”，议论该怎样冲决思想的罗网。当时的北大，酝酿的就是思想解放的这种潮头。我在《默默且当歌》里说，终于发现人应该在这样的天底下，像飞翔的白兰鸽一样自由自在地歌唱。当然，思想解放也不是那么容易的，当时北大活跃的气氛就受到了指责，认为北大是资产阶级复辟，是“自由化”的大本营。有感于此，我当即给北大党委写了篇思想汇报，我说，北大为我的人格独立、为我的思想拓展，提供了广阔的天地。我认为，共产主义理想、共产党人的追求，就应该营造这样一种社会气氛，使每一个人的人格得以充分展开，使我们的民族得以健康发展。我说，共产主义应该是这样理解的，而不应该是僵化的理解。这封信写完之后，先是登在北大校刊上，很快，《人民日报》、《光明日报》、《中国青年报》乃至《工人日报》都转载了，而且还都登在二版头条。当时还极少电视，《新闻联播》也没有，权威的消息在每天晚上的《新闻和报纸摘要》节目播出，记得那天的这一广播，也摘播了这封信的内容。如果问我，80年代以前的经历和80年代以后的经历所带给你的最为刻骨铭心的东西是什么？我以为80年代最大的贡献就是由过去的非我状态或曰无我状态进入到自我意识觉醒的状态。这个自我意识的觉醒，又和没有生活阅历的人觉醒有所不同。一些没有生活阅历的人也可以做得很“自我”，但他完全不顾个人和社会、时代、老百姓的关系。但我们的这种自我觉醒，既要唤醒自我意识，又承继着我们民族感时忧国的传统，担当着无法推卸的社会责任。

自北大以后，我自己写小说，就比较注意这些。最早写的《京西有个骚达子》、《盖棺》、《丹凤眼》、《飘逝的花头巾》等都是那个时代的作品。这和以前写的《红卫兵的步伐》、《铁扁担上任》等完全不一样。后来我在一篇文章说，任何一个人都不要过高估计自己的才能，你永远是一个社会存在的决定物。没有伟大的社会变革，没有思想解放运动，再大的天才也归于湮灭。人的成功固然源于个人的创造与思考，但也应感恩自己被社会所熏陶、所感染获得了思想成果。

说到那段阅历对我的赐予，还有一方面是和社会底层的接触。因为我从北海迁居北京，住在人民大学的院子里，其实和社会的接触还是有限的，还是知识分子的圈子。但高中毕业以后，一下子把我抛到了矿区，我就接触到很多底层人了，来了一个立场的大转变。这和现在我们下去深入生活还是不一样的。前一阵子我到深圳见了一些打工文学作家，我向他们回忆起自己当年穿着非常破的衣服，坐在矿区井口，冷眼望着“革命样板团”的文艺男女们前来参观的感觉。我劝诫他们不要成为那样的“参观者”，更不要只是为了改变命运，就迎合某些东西而写作。我希望他们坚守自己的身份，坚守自己的独立人格，追求独特的艺术境界。

和这种立场、情感的赐予相偕而至的，是民间文学的熏陶。因为我们那个地方是矿区，又和农村有着天然的联系。每年正月初一到十五，村庄之间就会互相走幡会。这个民间社火形式，在“文化大革命”中的时候，既顽强地保留着，又小心翼翼地回避着革命的风潮，因此就表现得格外微妙了。比如那高扯的中幡上，不像“文革”前那样写着“送子娘娘”，“财神爷”、“赵公元帅”之类，而是写着“窑神爷保佑搞好安全生产”，或者“送子娘娘保佑做好计划生育”等等杂糅的口号。我举这个例子是为了说明，在民间深藏着鲜活的文化世相。这世相对作家非常重要，它既呈现了地域文化特征，又呈现了时代特色。当然还不止这些。比如语言，农民的语言就要比知识分子的语言生动得多。所以我觉得过去的一段生活，除了思想的积累，更有文化的积累，这给我带来了某种文化取向的倾向性。比如，有些人就很不喜欢赵本山，觉得他太俗了，但我觉得，赵本山、范伟这些人身上，充满了民间文化的活力，民间文化固然会有些庸俗的东西，比如像东北二人转，几乎难以回避它的一些缺陷，但它的基本取向有着劳动人民的自豪感、幽默感，对困境的一笑了之，等等。这些取向是充满了生活情趣和人生况味的。我最近有个观点，就是我们借鉴海外先进文化成果固然必需，但我们向民间文化汲取营养更迫在眉睫。中国当代文学到了寻根文学以后，开始注意向民间文化汲取营养了。最典型的就是王安忆的《小鲍庄》，她把民谣穿插进来，给我们耳目一新之感。当然这并不新鲜，此前老舍《茶馆》里就有了“大傻杨”，更前孔尚任《桃花扇》也有一个类似的串场人物，更前曹子建说“街谈巷说，必有可采；击辕而歌，有应风雅；匹夫之思，未易轻弃也”，可见重视从民间文化探胜求宝，自古已然。

陈华积：我看了您一些作品，觉得您对北京市民、平民百姓的生活有着深刻的理解。

陈建功：不敢当。在我大学毕业后，分房分到刘家窑那边，刘家窑的我家楼下是一片平房，一到下雨天家家户户都出来舀水。我在这里真正接触到了普通的百姓。北京历来有东富西贵，北贫南贱之说。南城的贱民多，都是唱大鼓的、说相声的，在天桥那边讨生活的人。其实天桥讨生活也不是那么简单，也不都是贱民。天桥文化是在民国以后逐渐形成的。民国以后，过去的皇族后裔八旗子弟们没有钱粮了，也卖光了家当了，真可谓双手攥空拳了。这时天桥的一些开茶馆的、组织演出的发现八旗子弟的演艺才能很出众，就请他们到天桥来唱岔曲。八旗子弟啊，面子要紧，他们不能说是去讨生活，那样太贱啦，他会说我去玩一玩，这样天桥文化就形成了一种自嘲的风格。因为本来他们都是富贵人家，王爷的后代，忽然混得那么惨了，居然当了卖唱的，所以这里边既有他们的优越感也有他们的自嘲，天桥文化的语言就具有了这种悲喜剧的幽默色彩。用喜剧的色彩来处理悲剧的情境，最典型的就是老舍《茶馆》里的唐铁嘴。这些都是我到了南城以后，接触到老百姓，天天和他们混在一起，同时又开始研读北京民俗的历史有所发现的。有在生活中读的也有在书中读的。到了80年代中期，作家们不满足于一般的社会抗议层面，也不满足于一般的审美层面，他们开始向历史的、人文的、文化的方面开掘，寻根文学等，亦应算中间重要的一支。

文学创作的资源

白亮：陈老师，我注意到您刚才谈到自己在“文革”期间的创作，还有“文革”后的大题目，我有一个问题，你们这一代的作家，经过了“十七年”、“文革”，那么你们的教育还有文学资源来自于“红色经典”、“鲁郭茅、巴老曹”等，那么这些所谓传统的现实主义革命文学资源对您的创作有哪些影响？

陈建功：你刚才提到的文学资源说得很对，早期主要来自这些，但是也还不尽然。比如我母亲在北大附中当老师，后来去图书馆当管理员。1973年在我受伤以后，我母亲偷偷拿了一些书给我看。我躺在床上看了很多外国名著，当然这些书和接下来看的书也都是批判现实主义的比较多，所以说文学资源最早来自此。但更多的启发是在1978年以后，大量的译介被翻译过来，当时有个《译文》杂志，后来有一个上海的《外国文艺》，还有南京出的《译林》，他们都译介了很多，出版社的译著也很活跃。还有几个重要的人物，他们是袁可嘉、陈焜、柳鸣九、吕同六、施咸荣、傅惟慈、叶廷芳等等，我肯定有很多遗漏，但那一代外国文学的介绍者，如鲁迅所说，普罗米修斯，盗火之功功莫大焉。他们对英美文学、法国文学、意大利文学、德国文学等等的大量译介，为中国当代文学吹入了新风。当然，我认为，读外国文学作品，切忌胶柱鼓瑟，因此我更喜欢向一些外国文学翻译家直接请教。比如我曾向英美文学翻译家施咸荣请教，我问他，狄更斯的作品味道类似于我们国家哪位作家的作品？他说老舍。后来我还真的发现老舍的《正红旗下》前半截从狄更斯的《大卫•科波菲尔》里借鉴颇多。又比如到底什么是黑色幽默？黑色幽默的效果是怎样发生的？这些都是需要一边看作品，一边跟翻译家们请教的。还有一个西班牙语的翻译家叫孙家梦，他翻译了秘鲁作家巴尔加斯•略萨的许多作品。看到他译的《酒吧长谈》里面大量混用黑体、宋体、楷体，我向他请教这是怎么回事？他说西班牙语里动词的时态很灵活，作家充分利用了动词的时态变化，一会儿写的是过去时，一会儿是现在时，一会儿是将来时，中文的动词里面没有时态的变化，我没办法译，只有用字体来区别时态。由此我在想，无论是中国的作家还是外国任何一个国家的作家，当然可以借鉴国外作家的语言创新，包括时态变化等等，但一条原则是必需牢记的，那就是必须在中国语言基础上开掘中国语言的魅力。我们对传统审美的颠覆固然重要，因为我们的民族也亟须作家们为之提供新鲜的审美经验，但这种“颠覆”，不是颠覆到了读者逃之夭夭的境地。我以为，艺术审美的颠覆，应该有一个度。我认为，成功的艺术颠覆，应该是有魅力的颠覆。有人认为颠覆就是要让你看不懂，那最后被颠覆的，只有你自己——读者不再买你的书，视看你的书为畏途，岂不是人家把你给颠覆了？而“有魅力的颠覆”则太妙了，你会发现从来没有人这么表现过生活，一下子就被他征服了。这是一种有魅力的颠覆。创新、颠覆，对于作家艺术家来说，首先应该是有魅力的。这些都是我在学习的过程中不断向翻译家们学习、请教而得来的。

白亮：您刚才提到的文学资源，我记得在70年代末、80年代初有一场非常大的讨论叫现代派讨论，当时很多作家都看到王蒙的意识流作品，如《夜之眼》、《海的梦》这样的作品，我觉得那个时期的作家，接受更多的是“十七年”文学的“三红一创”，“文革”文学样板戏中“高大全”的创作手法，比如说主题先行等等，我现在疑惑的是大家在政治层面要远离“文革”，自然而然地把“文革”中的创作方法也要摒弃，人们就形成一种二元对立：以前的东西都是坏的，现在的东西都是好的。我想作家在创作中不可能那么简单，除了上述您提到的外国作品影响以外，这些所谓的“经典作品”对你们的影响在哪里？

陈建功：你这个问题牵涉到更深层的问题。在80年代，有些人已经对这些“经典”提出质疑，我虽然也觉得有些作品写得比较简单化，但是你不要忽视这样一个历史事实，那就是这些所谓“红色经典作品”，除了样板戏外，其实在“文革”中，也是被批判被迫害的作品，细看，我们既要承认历史的局限性，也要看到作家们在思想上、艺术上付出的巨大努力。这些努力或许就是这些作家们招致迫害的原因。比如说杨沫的《青春之歌》，后来我改编电视剧的时候才发现，她居然写了林道静和江华的“一夜情”，这个已经是非常大胆了。其他的比如《红旗谱》，把共产党领导下的农民运动写得何等具有激情和气势！正因为“三红一创”曾经哺育了我们的少年时代，激励了我们的青春理想，也因为它遭受了不公正的待遇，尽管有不可避免的时代局限性，“文革”结束后，广大作家们并没有对“三红一创”提出贬斥，相反，更多的是看到了它们在当代文学发展史上的贡献，这应该是可以理解的吧。当然，我认为，这不等于说完全认同他们那些历史的局限性，您提及的80年代初关于现代派的讨论，就是对过去的局限的突破。但是，这种突破也不可理解为二元对立，因为即使是王蒙，也不难看到其创作中属于现实主义谱系的印记。那么这些“经典”对我们一代作家的影响在哪里呢？首先是它们关注历史风云、展示时代精神的现实精神，其次是典型化的创作方法，最后是民族的、大众的艺术风格，应该说，这些影响至今仍在当代文学中发挥着积极的作用。

对当代文学史的探究，似乎更应该深入到内部，而避免一般化的浮泛描述。“文革”后的文学思潮中，最早的是“伤痕文学”，在“伤痕文学”中间，各个作家又有所不同。尽管现在同被归于“伤痕文学”，刘心武和卢新华又有不同的文学主张。刘心武更多的是直面伤痕后对社会的理性思考，卢新华则抱有更多的情感色彩。刘心武早期创作更多的是问题小说的路子。他在《班主任》之后写了《醒来吧，弟弟》，有感叹，也有训导，他要赋予文学更多的说理、号召、揭示等元素。而卢新华则更多感性，他们的创作汇成了“伤痕文学”的潮流，他们的特性也孕育着未来的分野。我也写过“伤痕文学”，我写了《萱草的眼泪》，写作之始我就想到自己写的要更切入人的心灵，而不是一般化的揭露社会问题。70年代末80年代初的文学界，到处肆虐着突破的渴望，文学主张和文学道路的分道扬镳不断发生。比如同在“文革”后回归文学界的“重放的鲜花”们，在1979年的时候，也出现了分野。一种分野是以王蒙、邓友梅、刘绍棠为代表的，他们认为文学应该写人生，文学的社会功能只能通过干预人生而不是干预政治来体现；另一种是以刘宾雁为代表的，他们认为文学要干预政治，认为王蒙的说法是逃避主义。王蒙最经典的反讥是：“干预政治你干预得了吗？你干预不了政治，政治反倒能干预你。”我个人也认为干预人生才更多地贴近文学的本质。实践也证明，干预政治的以后走上了更为极端的道路。几乎与此同时，一些作家则转向唯美方向的探讨，这就出现了《今天》的诗歌、现代派手法等。高行健的《现代小说技巧初探》介绍了很多外国小说的技巧，为此李陀和张暖忻写了一篇《论各式各样的小说》，肯定了小说向叙事学方面的努力，它已经更注重于艺术表现了。作为“否定之否定”，随后便出现了韩少功的《文学的根》，他其实是对“现代主义”滥觞进行了反思，他认为文学不应只在于技巧方面，文学应该有自己的根。这就是“寻根文学”的发端。我没有加入到文学寻根的论争中，总结这些的一个基本观点是：文学潮流也好，作家个人的见解也好，判断它是对是错是没有必要的。文学就是在不断的论辩中扬弃，在不断的创新中融合，在不断的思考与实践中前行的。

文学创作的“圈子”与80年代“文化热”

陈华积：1977年可以说是您人生中重要的转折点，这一年也是“文革”后恢复高考的第一年，您通过不懈的努力终于考入了北京大学中文系。进入北大后，您结识了很多志同道合的同学和朋友，其中包括后来的文学批评家黄子平、编剧梁左、作家黄蓓佳和查建英、记者李彤等，形成了自己的文学圈子。“文革”后的百废待兴给一些有志之士带来了很多机会。您当时与您的同学、好友也相当活跃，共同创办了一本名为《早晨》的文学刊物，您能否详细叙述一下你们在北大的文学圈子是如何形成的以及当时创办文学刊物的过程？在当时北京的高校中，又有着哪些著名的文学圈子？查建英在前两年出版的《八十年代访谈录》中，对她当时参加《今天》的文学沙龙有过详细的描述。您认为这些活跃的文学圈子与时代有着怎样密切的联系？在您的一些访谈材料中，还提到过一个联合了全国十多所高校创办的文学刊物《这一代》，能否详细阐述一下当时创办这份刊物的宗旨和目的？

陈建功：1978年初进入北大后，感受到了思想解放的热潮，也感受到了时代对文学的呼唤。于是大家就想办一个刊物。我们创办的刊物叫《早晨》，其中的撰稿人当时还不大有名，比如黄蓓佳、查建英、王小平、梁左、郭小聪等，还有评论家黄子平，当然还有很多同学后来成为了现当代文学以及古典文学的研究家，比如叶君远、张鸣、朱晓进、姜锡荃等等，出人才的也不光是我们文学专业的，比如新闻专业的老鬼、古典文献专业的葛兆光等等，后来也都卓然有成。当时我们思想都很活跃，创作充满了热情。北大还成立了一个“五四文学社”，我任“五四文学社”的副社长。《早晨》刚办了一两期，武汉大学文学社的负责人派了张桦过来，想联合全国著名大学的中文系文学社团，搞一个全国性的文学杂志。起一个什么刊名呢？有人提议说就叫“这一代”吧，于是就有了《这一代》这个杂志。《这一代》的第一篇小说原想用我的《流水弯弯》，但是当时我已经给了《花城》了，后来就用了龚巧明的《第二乐章：希望》。《这一代》只出了第一期，当时说好第一期由武大编，第二期由北大编，随后轮流各高校出。第一期还没有出版，武大方面来电话说没钱了，我当时有点稿费，就拿了两三百块钱出来，同时又在北大“三角地”贴出《这一代》杂志的预售启事，预付（三毛还是五毛一本有点记不清楚）购买杂志。当时居然有很多人定购，于是就凑了一笔钱寄到武汉。武汉那边印出来后，张桦说武大那边把杂志给封了，不让他们印。印出来的杂志还有一篇文章没有印完，而且没有封面。他们匆匆忙忙做了一个简单封面就发货过来，发到清华园火车站。我的同学李春骑着平板车去把它运回来，然后就把它们都分发下去了。关于《这一代》，很多地方的处理方式不一样，有些地方是把它当做一种阶级斗争动向来处理，有些人还受到牵连。北大当时处理得较好，当时的党委副书记马识江找我谈话，他说现在搞全国性的刊物不大好搞，第一你们经济上受不了，第二也容易被坏人利用。建议你们以后还是别出了。以当时的情况来看，的确没办法再做下去，所以《这一代》只有一期。《这一代》之所以引起风波，恐怕还是有一些文章被认为“出格”，但现在看来，也没有什么了。

陈华积：80年代读书和文学创作的风气都很盛行。经历了“文革”一代的社会青年，在上山下乡或工厂劳作中错过了读书、创作的最佳时期，而在“文革”的“破四旧”使大量文学名著被当做“毒草”付之一炬而变得无书可读。十一届三中全会以后政治上的“破冰”、文艺政策上的开放，使广大有追求的青年对知识的追求达到了疯狂的状态。李陀在查建英的《八十年代访谈录》中提到过一件关于你们那时读书和创作的有趣事情。当时李陀、郑万隆、张承志和您在一个夏天的傍晚，在李陀家附近的马路边边吃西瓜边讨论文学创作问题。你们四个人在马路边讨论竟然到了次日天亮才离开，可见当时你们对读书和文学创作的激情是如何的激动人心和令人难以忘怀。请您谈谈当时您的文学圈子对您形成了什么样的影响？你们当时是否有过一些激烈争辩的话题？

陈建功：不管是一个地区也好，一个国家也好，有一两个核心的批评家真是太重要了。李陀就堪称我们这个“圈子”的核心批评家。活跃在他身边主要有郑万隆、张承志、乌热尔图和我。后来又有阿城、苏炜、何志云、史铁生等等，李陀还不光联系文学界，他和电影界、美术界、音乐界都有广泛的联系，因此我们不光参与文学界的事，还掺和其他文艺界别的事，比如我们曾经为瞿小松创作的交响乐捧场，也曾经给张艺谋的新电影助威，后来海外的李欧梵、聂华苓等人也联系上了，视野就更加开阔了。在京城形成了一个很好的文学氛围。李陀读书多，文艺界联系广泛，对文学理解时有创见。当时因为李陀的存在，很多作家都到他家聚会，也因为他的存在，联系了内地作家和海外作家。李陀经常提出一些创作上的见解，对于我们的创作很有启发，比如他提出关于各式各样的小说的观点，他肯定并推广高行健的《现代小说技巧初探》。他对文学的许多发现不是书斋里的，而是活的，是与创作实践密切关联的。比如说阿城的《棋王》就是他在我们的饭桌上讲述的故事，后来催促他写出来的。郑万隆的《老棒子酒馆》当时也引起我们广泛的讨论。张承志从西北带回来的幻灯片，也在我们聚会时演示过，因此我知道从那个时候开始，他就酝酿《心灵史》的写作了。那时的写作真是“今夜无人入眠”啊，我写《鬈毛》，经常是半夜从刘家窑骑车跑到东四那边郑万隆的家，连夜给他讲我的构思，然后骑车回来接着写。谈到半夜很兴奋的时候，我和郑万隆、李陀三个人到天安门广场溜达，坐在马路边上谈文学，饿了就到旁边的西瓜摊买西瓜来吃。当时就是这样一种状态。在我们的交流中，经常会有一些激烈的话题，李陀是性情中人，喜怒溢于言表。比如他时不时会训斥我们某人缺乏文体自觉等等，大家不以为忤，反而很开心。李陀还会敏锐地发现新作家中潜在的新的因素，在他的推荐下，成就了很多作家，也激励我们不要落伍。在李陀的影响下，我们也接触到各种艺术门类，这些艺术门类的相互融合，大大拓宽了我们的视野，提高了我们的艺术鉴赏能力。

陈华积：先锋文学对您80年代的作品有什么影响？您如何评价您的作品风格？

陈建功：先锋文学在我作品中的影响是少还是多？有的评论家说我的作品中传统写实主义更多一些，也有人指出西方黑色幽默对我的影响。我并不在意别人如何评价，也不在意自己的鼻子是“很中国”还是“很希腊”。作家应该只听从心灵的召唤，顶多，再想想怎样用自己的心灵去打动更多的心灵，至于是“很中国”还是“很希腊”，无关紧要。当然，如果细问我的创作准备，我应该承认自己对西方的悲喜剧和黑色幽默作品有过学习，在创作中自觉地采用了悲喜剧的手法。我分析过卓别林也分析过现代派，发现悲喜剧的形成往往有这样几种方式，一种是总体上看，这是一个悲剧，但是细节和情节却是喜剧。比如卓别林的《城市之光》，总体就是一个悲剧，中间的情节乃至细节以及卓别林的表演，都足以令人喷饭，观完全剧，就造成了“含泪的笑”的效果。另一种是细节、情节本身就带有悲喜剧的双重因素，比如《茶馆》里唐铁嘴对王利发说，我不抽大烟，改抽白面啦，现在我抽的是大日本帝国的白面儿，用的是大英帝国的洋火儿，两大强国伺候着我一人儿，这日子过得多么美气！你是应该哭还是应该笑？……谈到这个话题，我不妨谈谈一点个人见解，那就是我认为所有对西方的学习和借鉴都必须融汇为中国人的表达方式。学习和借鉴要“羚羊挂角，无迹可求”才是最高明的境界。

如何看待“伤痕文学”与“人道主义”

白亮：我刚才注意到您提到的文学圈子，那么您是怎么看待当时出现的“伤痕文学”思潮？80年代有这么一种观点，就是文学“进化论”。有人认为当时80年代文学伤痕、反思、改革、寻根、先锋一直到后来的新写实，认为文学思潮是由低到高越来越好。当然这一看法已经受到了现在整个文学研究界的普遍质疑。那么我想要问的是，当时您是怎么看待“伤痕文学”思潮？为什么卢新华写的“伤痕文学”很粗糙，但是依然会有那么多人感动？

陈建功：“伤痕文学”的伟大意义在于它巨大的反拨作用。在“伤痕文学”之前，盛行的是“瞒和骗”的文艺，“伤痕文学”出来，直面情感的真实，直面人生和社会的悲剧。我对此有很深的体会，当时我和林洪桐正合作一个电影剧本，被上海电影制片厂列为新中国成立三十周年的献礼作品之一。《伤痕》发表时，我正在上海改这个本子，在街上一口气读完《伤痕》，回到上影厂的招待所里，我对合作的朋友说，这个剧本我不写了，一个新的时代开始了！我认为我所修改的那个剧本还是“瞒和骗”，还是“文革”思路。而《伤痕》标志着新的文学时代的开始！对于我来说，这应该是一个标志性的事件，那就是告别了“文革”的瞒和骗，告别了虚假！真正进入了情感真实的文学时代。当然“伤痕文学”中的一些作品还是很粗糙的，包括刘心武的《班主任》，也仍有可商榷之处，但它却有思想的突破。它直面了“救救孩子”的问题。这在70年代末是振聋发聩的。简单地把文学分阶段于评论家来说是省事的，说成是“递进”，也利于描述，但事实上文学的潮流不是一条水路过来的，就像黄河源头那样，千沟万壑汇聚而来，又千江万河流淌开去。

白亮：在80年代初期有一个很大的思潮，它不仅是文学思潮，而是在政治领域、经济领域、思想领域都影响很大的人道主义思潮。当时有一个小说《人啊！人》引起了很大的轰动，但是出来以后受到很多的批判。我们先摒弃它的个人原因，这个小说既然探讨的是人性、人本、人道主义，但是为什么在80年代人道主义仍然受到这么多的批判？但是它在民众之间却有很大的市场或是号召力？

陈建功：人道主义和“人性论”在“文革”前就是讳莫如深的字眼，你应该记得对《百合花》和《第四十一》的批判，到了“文革”时，更是要命的罪名，因为人道主义一直被认为是资产阶级的口号。因此，戴厚英的《人啊！人》也是有开创性的。因为她个人的生活感悟和文艺理论的素养，使她对人道主义有着深入的体悟。许多作家的作品中也有情感、有人道主义精神，但不像她这样直抒胸臆。然而，这种直抒胸臆的时代背景和现在不一样，那时是余悸未消，社会思想也没有现在那么解放，当然会有人出来指斥和批判。因此戴厚英一旦直抒胸臆，引起了争议是题中应有之义。这事给我们的一点启发就是，既不要跟风跑，也不怕被风吹，出水才见两腿泥，为文者要相信自己心灵的呼唤，相信历史前进的脚步。

白亮：您刚才谈到了1985年前的一些经历，“伤痕文学”、“反思文学”、人道主义思潮等，但是在1985年后，作家主要的精力和目光都集中在先锋文学上，那么除了先锋文学，还有一个很重要的变化就是城市改革。城市改革虽然是从80年代由农村开始，真正改革是在1982年之后由农村到城市，1984年蔚然成风，我想提到的是1984年的城市改革对于文学创作方面有哪些具体的影响？

陈建功：1982年之后，我开始关注城市民俗风情的流变，比如写《前科》、《找乐》等作品。我一般关注城市改革中人的处境，特别注意关怀人的惶恐和失落。城市改革当然是推动社会生产力发展的重要方式，但文学不光要关注社会进程，更要关注人的心灵处境。社会历史进程中人的心灵的惶恐和失落，也是文学永久的主题。关注这一命题，并非要当改革的“钉子户”，而是呼吁改革中更加注意以人为本，以利于社会的和谐发展。早期日本作家立松和平的《远雷》，写的就是乡村都市化的进程，他写出了城乡交融中人的情感变化，道德价值观的变化，写出了资本主义气息的远雷传到乡村引发的心灵震撼。我曾在日本作过一个演讲，题目叫《四合院的悲戚与文学的可能性》。四合院已经越来越被挤压了，但被挤压的不光是四合院的生活方式，而是传统的价值观念和道德范式等等。以前的家庭是四合院，住北屋的是老人，住两边的是儿女。现在儿女们都忙着挣钱，老人也孤独了。更严峻的问题是，四合院都迁走了，房子都搬到高楼上了，其间必然有家庭关系的变化乃至价值观念道德范式的变化。所以面对城市改革的浪潮，作家首先应该想到的是它提供的心灵图景的丰富性。文学不应简单地停止于讴歌改革进程的水准，它关注的应该是更深入心灵的东西。用这样一个方式来理解城市变革与文学的关系，或许会更加符合文学自身的美学要求。

白亮：我最近在做一个关于新时期之初的文学记忆和“文革”叙述的论文，我把80年代之初的文学看作是一个重新记忆的文学，刚才反映出来的“伤痕文学”和“反思文学”作品，不管是作家的经历还是他们的反思和忏悔也好，都与当时的“文革”密切相关。其中有一个作家遇罗锦，是我研究的一个对象。遇罗锦现在已经去了德国，她的作品当时在民众中尤其在北京很轰动。我很想从您这里获取一些资料，您对她有多少了解和理解？为什么当时人们更多的不是关注遇罗锦的作品，而是她的私生活？

陈建功：遇罗锦是我熟悉的一个作家。她哥哥遇罗克在“文革”中是一个思想的先觉者，是一个勇士。遇罗锦写了《一个冬天的童话》、《春天的童话》，这就牵涉到《光明日报》的一个老编辑。我觉得遇罗锦作品中直面情感的真实，直面家庭的苦难，有很可贵的东西，但她不避讳和那位编辑的隐私，就使当事人很尴尬，由此引起了一些风波。因为同是北京作协的会员，我当时发表过自认为还算公道的话，由此使遇罗锦比较感激，曾经和她的丈夫邀请我到她钢铁学院的家中做客。因为时间关系，没有去成。遇罗锦在德国旅游留驻不走后希望把她的丈夫蔡忠培也接过去。但是遇罗锦有一个误解，她在海外说希望中共不要留难蔡忠培，希望把她丈夫送到德国来团聚。其实国内并没有留难他（蔡忠培）的意思，但是你得自己寄机票过来，为此我还托人打听了情况，写过信告诉她。我认为，不可否认，遇罗锦的作品是有贡献的。当然对于她个人以及后来发生的事情如何评价，那不是我掌握的资料可以论断的了。

陈华积：最后，能否用您的语言来概括一下您三十多年的创作历程和您对文学的期许？

陈建功：我希望我的创作有一种永远在路上的感觉。我期待明年的这个时候，我可以重新开始我的创作。这些年的生活经验对我不会是白费的，我期待六十岁以后再重新创作，我将尽我所能为读者再奉献一些作品。 ■