权威专家应慎言

高　鸿

一

关于唐寅《自书诗卷》(图1纵233厘米，横551.3厘米)，故宫博物院书画鉴定专家单国强先生在2008年第5期《文物天地》杂志刊发了一篇《唐寅<自书诗卷，内容和风格鉴析》(以下简称《单文》)一文。时隔一个月，即2008年6月7日《中国证券报》就有了一篇报道——《宫廷制造、历代法书引领热潮——匡时2008春拍》“唐寅行书《自书诗卷》因著录的翔实和老一辈专家的一致认可引来多方角逐，最终以1120万执全场之牛耳，为整场拍卖画上一个完满的句号。”

在我看来，唐寅的《自书诗卷》的买卖行为虽然已经结束，然而，它的真伪问题研究似乎才刚刚开始，尽管这幅书法作品出版多次且依据单国强先生所说“在1989年国家文物局组织的全国文博单位书画巡回鉴定时，经谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、杨仁恺等五位专家一致认可”。

由此。我们不禁要问的是，既然是鉴定界“五巨头”都“一致认可”的，那么，在这里只需要列举“五巨头”“一致认可”的具体内容也就可以说明问题了，大可不必再来一次《唐寅<自书诗卷>内容和风格鉴析》，因为，这一举措大有此地无银三百两之嫌。想来，这应该不是我误读《单文》所致。

因为，我们在《单文》一开始便读到了：

因此卷曾几度出版，最早是民国年间，由作品收藏者、汉军正蓝旗赵尔莘先生在所刊《五朝墨迹》中作为单行本出版。“文革”期间此卷入藏故宫博物院，在上世纪八十年代国家文物局组织的全国文博单位藏品巡回鉴定时，经谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、杨仁恺等五位专家一致认可，并选定出版于《中国古代书画图目》第一册故宫博物院藏品部分。二十世纪八十年代后期作品退还原主，2000年长虹出版社将其出版在由徐邦达等专家作顾问的《中国行书观止》一书中。数次出版表明此卷是经过权威专家认定的、受到世人珍视的一件真迹。

以上文字，曾在署名为武墨的一篇《故宫旧藏唐伯虎书法真迹即将亮相匡时春拍》(以下简称《武文》，见《收藏投资导刊》2008年第4期)中见过，即：

此《自书诗卷》正是唐寅晚年书法巅峰期的代表作。此卷经傲徕山房主人，汉军正蓝旗赵尔莘收藏，并于民国年间在他所刊印的《五朝墨迹》中作为单行本出版。文革期间此卷入藏故宫博物院，在上世纪八十年代国家文物局组织的全国文博单位藏品巡回鉴定时，经书画鉴定界启功、谢稚柳、徐邦达等五位前辈一致认可，出版在《中国古代书画图目》第一册故宫博物院藏品部分。八十年代后期此卷得以退还原主，2000年为让广大书法爱好者得以欣赏，长虹出版社将其出版在由徐邦达等专家作顾问的《中国行书观止》一书中。

令人不解的是，《单文》既然撂出“五巨头”的“一致认可”，认为“数次出版表明此卷是经过权威专家认定的、受到世人珍视的一件真迹”。紧接着却又突然冒出了一段对“一致认可”不以为然的补述：

出版物毕竟是旁证材料，要最后确定其属真迹并洞悉其价值，还需要对其主要依据(即作品本身的艺术风格)和辅助依据(即题跋、印章、材质、装裱诸因素)作一番认真鉴析，结论才有充分根据和说服力。

《单文》的这段补述，实在值得玩味。

在《单文》看来，尽管唐寅的《自书诗卷》“是经过权威专家认定的”且为“世人珍视的一件真迹”，但这些“毕竟是旁证材料”(高注：不明白《单文》为什么在此要“回避”了权威专家认定的“内容”，而突兀只言“出版物”?)，尚不能作为“最后确定其属真迹并洞悉其价值”的依据，看来“五巨头”的权威认定是有问题的。

不可否认，书画鉴定是一门复杂且极为艰难的考证工作，因此，历史上多有误考、错定的先例。后来人对前贤的认定提出质疑是有必要的，在鉴定领域最忌讳的就是一味的迷信、盲从前贤和专家的考证。已经出版的《五朝墨迹》、《中国古代书画图目》、《中国行书观止》是可资参考的著录，但著录不是鉴定书画真伪的唯一依据。书画真伪的鉴定主体是书画作品本身的笔墨特性，任何著录和出版物只能是鉴定的辅助依据。即便是《石渠宝笈》，也还存在诸多需要重新梳理的案例；即使是现在典藏于故宫博物院的历代书画作品，值得再研究的作品也不在少数。

那么，《单文》鉴析《自书诗卷》为“当属唐寅晚年真迹”的“主要依据(即作品本身的艺术风格)”是什么呢?为此。我们有必要来认真读一下《单文》的以下“鉴析”：

此件《自书诗卷》当是唐寅晚年第四时期之作，因所钤“逃禅仙吏”一印为其从南昌宁王处脱身归里以后所刻，同时所写两诗亦属晚年之作，内容充满了淡泊功利、看破人生、心灰意冷、借酒浇愁的感慨和思绪。书法风格亦吻合此时期吸取米芾之长、揉合各体的面貌，尤其与书写内容佯放清狂的诗文或题画诗相一致。此卷共33行178字，洋洋洒洒，一气呵成，三首诗连缀下来，连分割都不顾及。下笔如飞，不假思索，接连出现了错字、重字、漏字和改字。用笔和结体均极富变化，有秀润端丽如赵体者，像“开”、“为”等字；有清遒、果敢如李邕者，像“看”、“庄”等字；有粗细得宜、“蚕头燕尾”如颜体者，像“面”、“之”等字；有纵肆欹侧如米字者，像“沧浪”、“庸碌”、“我”、“规”等字。总体风格呈现快速、力度、率意、变幻的特色，而甚少赵体平和、柔婉、妩媚的意趣，如后纸赵尔莘题跋所评：“今观此书纵恣处间用米老笔意，气味纯厚，绝无薄弱之弊，当是晚年得意书也。”这种书风也与慨当以慷、把酒当歌的诗文内容结合得十分完美。因此，从艺术风格鉴析，此卷亦当属唐寅晚年真迹。

从鉴定辨析角度来说，《单文》的“此件《自书诗卷》当是唐寅晚年第四时期之作……下笔如飞，不假思索，接连出现了错字、重字、漏字和改字。”都是“虚”的阐述，真正触及《自书诗卷》的笔墨“主要依据(即作品本身的艺术风格)”亦即“最后确定其属真迹”的仅是“四如”——如赵体者、如李邕者、如颜体者、如米字者。

有趣的是，《单文》“鉴析”《自书诗卷》“属(唐寅)真迹”的“主要依据”唯独不主张“像‘×、‘×等字”的用笔习性(艺术风格)如唐寅者，这不能说不是闻所未闻的书画鉴定方法一大奇招。

如果我没有理解错的话，《单文》所说的“唐寅晚年第四时期之作”——“即作品本身的艺术风格”亦即“主要依据”既是“洋洋酒洒，一气呵成，三首诗连缀下来，连分割都不顾及。下笔如飞，不假思索。接连出现了错字、重字、漏字和改字。”以期掩饰《自书诗卷》“接连出现了错字、重字、漏字和改字”的破绽，尽管这些破绽被《单文》延续赵尔莘题跋所评“今观此书纵恣处间用米老笔意，气味纯厚，绝无薄弱之弊，当是晚年得意书也。”继而认为“这种书风也与慨当以慷、把酒当歌的诗文内容结合得十分完美。”

二

唐寅是一位奇颖天授、才锋无比的天才型诗书画家。他的书法，体系是“二王”的，尤于赵孟頫用心最深，故其书风飘逸典雅；又由于曾旁及南宋张即之，使得他的用

笔在飘逸洒脱中又有一种干净利落、坚挺瘦硬、嘎然而止的内力，诚长笔如剑、短笔如戟是也。其字，结体极为考究，强调大小、粗细、疏密、虚实的对比；用笔也极为丰富，粗细反差较大，尤于提按、转折、牵引处见功力，显才情，跌宕自如且笔划外形边缘特征一如宋人切玉，果断而又韵味无穷。

由于唐寅的天年不享，仅活了54岁(1470-1523)，因而他的所谓“晚年”书风实则是概念上的盛年书风。《单文》为唐寅“晚年”的书法分为有“第四时期”显然是故弄玄虚的臆说。

唐寅存世书法作品极为有限，倒是他的画作还有十几岁时的画笔，唐寅的书法也只能从他的相对系统的画作款识中看出其演变痕迹——整体意蕴或胎息还是赵孟頫的，虽其间旁及李邕、颜真卿、张即之，并在50岁左右涉笔米芾，却因其审美追求(唐寅的书法主要是为了题画)的需要以及又因“入吴兴堂庑，差薄弱耳。”(王世贞《州山人稿》)的局限，他并没有接受米芾那种纵横恣肆的笔意。因而唐寅书法的用笔习性、结体规律并没有太大的变化。尽管我们在有限的唐寅书法作品中看到线条粗细有异、柔刚有别的字形，但那都是因材质(笔和纸绢)的不同而形成的外在形态，其在书法线质和行笔的“运行轨迹”方面还是具有国有的特质。所谓“变”者是文。而不变者是质。如瘦硬者《漫兴墨迹》、雍容者《行书自诗卷》者，此两件书作皆系唐寅“晚年”的手笔。

毫不讳言地说，《单文》、《武文》对《自书诗卷》(图1)的“鉴析”是延续并具体而又丰富了汉军正蓝旗赵尔莘的“今观此书纵恣处间用米老笔意，气味纯厚，绝无薄弱之弊，当是晚年得意书也”。问题是赵尔莘对该卷的认知不得其要领，因而出了大错——因为《自书诗卷》从头至尾非但没有“纵恣处间用米老笔意”，而且笔触多有贼气、笔力过于软弱，所谓“气味纯厚，绝无薄弱之弊”恰恰给说反了。作为象征我国鉴定领域权威身份的故宫博物院书画鉴定专家对待前人的鉴定不能盲目服从，要缜密审视被“鉴析”之物的笔触习性和笔墨气息，断断不可囿于某种需要而借题发挥说出一些错上加错的话。

鉴于《单文》着重提出了《自书诗卷》诸多字的写法有如赵体者、如李邕者、如颜体者、如米字者，为此有必要就“四如”的诸字予以辨析，当然，我所列举的参考系仅限于“如唐寅者”。

(一)有秀润端丽如赵体者，像“开”、“为”等字

如果将《自书诗卷》(图1)中的“開”、“爲”二字与唐寅其他法书中的“开”、“为”二字真迹字样做一比较，似乎不难发现二者的用笔和结体是决然不同的。尤其是“開”字“门”字部分的写法，别说与唐寅真迹字样相比较了。即便是比较该帖中的两个“開”字，也可发现作伪者对“門”字行草写法的掌握显得不得要领，而其中一个“開”字的“門”内的“开”字一撇一竖了出头成“井”字状，这在唐寅的真迹字样中是找不到其例的。“爲”字的结体虽与唐寅的真迹字样没有太大的出入，然起笔的一点和一撇的连接显得有点油滑，没有显现提按顿挫的笔意，因而使得那一撇风神顿失；而“爲”字的横折钩的写法与“開”字的横折钩写法一样，盖因笔力不济，凸显了整个字的间架结构的松散和笔力的软弱。哪儿有一点《单文》所誉的“用笔和结体均极富变化”、“秀润端丽如赵体者”?(见图2、3真伪比照图)

(二)有清道、果敢如李邕者，像“看”、“庄”等字

《自书诗卷》(图1)中的“看”、“庄”二字，“看”字形结构与唐寅其他法书中的“看”字的结构特征基本一致。惜用笔过于柔软，笔划与笔划之间没有轻重起伏跌宕的笔意，最显眼的败笔就是“目”字的第一、二笔碰头碰得太结实，这与唐寅的诸多“看”字笔断意不断的结体用笔特征全然两样。“庄”字也然，第一笔的点划都呈呆板的等腰三角形，无笔意可言，而两个字的“土”部与“广”部的组合显得十分局促，且“广”字头的横划与撇划的连接与唐寅所有“广”字头的结体习性殊异，全无唐寅那种知白守黑的结构之美，比照图4、5真伪字样，不知《单文》所谓“清道、果敢”理由何在?(高注：《武文》亦称“‘看‘庄等字，写得果敢快捷，骨力清道，有李北海的笔意。”)

(三)有粗细得宜、“蚕头燕尾”如颜体者，像“面”、“之”等字

《自书诗卷》(图1)中的“面”、“之”二字，被《单文》誉之为“粗细得宜、‘蚕头燕尾”(《武文》亦称“‘一、‘面等字，逆锋落笔，回锋收笔，交待得清清楚楚，显示了极好的楷书功底，节奏轻松，粗细长短的搭配也极其自然，不显一丝做作的痕迹。”)。然比照图6、7“面”、“之”二字的真伪字样，《单文》和《武文》显系信口开河之说。因为《自书诗卷》(图1)中的三个“面”、四个“之”字的用笔、结体几乎一个模式，笔划粗细也几乎相等，然起笔、行笔乃至收笔都写得极为平庸，根本没有“逆锋落笔，回锋收笔，交待得清清楚楚……节奏轻松，粗细长短的搭配也极其自然，不显一丝做作的痕迹”的书写节奏。何以有“粗细得宜、‘蚕头燕尾”的意蕴呢?

(四)有纵肆欹侧如米字者，像“沧浪”、“庸碌”、“我”、“规”等字

《自书诗卷》(图1)中的“澹浪”、“庸碌”、“我”、“规”等字，别说得米字的“纵肆欹侧”风范，察其结体、用笔，连基本的唐寅笔触要领也未得其万一，其“澹浪”二字，线条疲软，结体平庸，特别是三点水旁的写法以及三点水旁与“禽”部的结合，处理得十分小气和局促，显然缺乏唐寅那种极富弹力的线条韵致和欹侧有度的结体意态，与唐寅的“澹浪”二字的真迹字样以及有三点水旁的“淡滋滋、滚浪”的写法完全不合，唐寅的三点水旁写法，不管是写成三点还是写成两点，都不是呈“澹浪”二字的直笔拖下，而是都有错位的结构意趣。其“庸庸碌碌”四个字，非但笔触不类唐寅。笔力全亏。且两个“庸”字最后一点写得极为草率。与整个字没有顾盼照应，一如多余的墨点，其“广”字头的结构如前述的“庄”字，不是唐寅的结体习性；而“碌碌”二字的“录”部，更是与唐寅的用笔和结体习性不合；再，“庸庸碌碌”四字的同一个字的写法无大小、结构、轻重的变化，四个字给人的感觉呆若木鸡、意趣索然，可谓典型的庸庸碌碌之笔。又，三个“我”字，除了其中一个草书写法的“我”字略有神采(高注：不是唐寅的风神)外，余下的两个“我”字的用笔都显得十分僵硬，且其中一个“我”字少了最后一个点划，与唐寅的真迹“我”字笔触、结构是截然异趣的。(见图8、9、10、11真伪比照图)

综上所述，《单文》、《武文》“鉴析”《自书诗卷》“属(唐寅)真迹”的“主要依据”即：“开”、“为”、“看”、“庄”、“面”、“之”、“沧浪”、“庸碌”、“我”、“规”诸字皆与唐寅的笔触无涉。

三

除了《单文》、《武文》所列举的例子，《自书诗卷》(图1)中很多字也是与唐寅书法的用笔特性、结体习性相去甚远的。

一般说来，所谓书画鉴定，就是比较。如何比较呢?

就是从习惯上讲的“标准器”的笔墨中寻找规律，每一个画家都有其固有的笔墨习性(亦即行为惯性)，画家的笔墨习性如同一个人的肢体语言，操笔挥毫的运行动作就像人的举手投足，而呈现在纸绢上的笔墨意象又如同人的眉目传情。总之，不同的用笔运墨方式产生不同的笔墨意象，画家的个人风格也就是这样构成的，从而形成非我莫许的笔墨语言特质——审美意识中的艺术魅力。

鉴定家不是空头理论家，在具体的鉴定中最忌讳的就是说一些漫无边际的套话和空话，鉴定家要有的放矢。书画的真伪之所以在鉴定家的眼中模糊不了，就是因为鉴定家洞悉了不同书画家的笔墨语言特质。俗话说没有规矩不能成方圆，任何一位杰出的书画家最后的“成方圆”都是基于其逐渐摸索并不断完善的固有的“规矩”(规律)，这规律就是鉴定家所举证的标准器。

以《自书诗卷》(图1)为例，我们完全可以从其33行178个字中列举几个非常具有特性的用笔和结体规律，如前所述的“澹浪”二字三点水旁的写法，遍读唐寅写的三点水旁左右结构的字，空间宽博、欹侧有度，线条极富弹力，再加上唐寅首先是一位出色的画家，以画家的审美需求来架构汉字的形态往往有别于纯粹书法家的构想，因而每个字写得非常有韵致、有意态，如图8中真迹字样。以此衡之《自书诗卷》(图1)中的“得”、“酒”二字，其与“澹浪”二宇一样，笔力和结体都不合唐寅且显得油滑和无方。

《自书诗卷》(图1)中的“言”字和“谁”字的写法同样显得很蹩脚，如“言”字，一点、三横乃至“口”部几乎没有一点笔意可言，尤其是“口”部写得十分恶俗；“谁”字更是作伪得不得要领，连唐寅最基本的行草言字旁的写法(形似)也没掌握，见图12、13真伪比照图。

非但如此。《自书诗卷》(图1)几乎90％以上的字都未得唐寅“晚年”时期的基本笔触和形态。除了以上辨析，我们再在该卷中随便拈出数十字，如“花”、“前”、“是”、“年”、“身”、“今”、“老”、“明”“日”、“来”、“得”、“寒”、“时”、“区区”“敢”、“当”、“村”、“高”、“歌”、“君”“酒”、“无”、“相”、“所”、“对”(见图14－38真伪比照图)，优劣、真假应该是不难辨别的。

《自书诗卷》中“唐寅书”三个字，“唐”字广字头与前述“庄”、“庸”的广字头一样，其横划与撇划的连接不合唐寅所有广字头的结体习性殊异，而“寅”字宝盖头写法与唐寅各个时期“寅”的写法也是差异很大，将“害”字写成简化体“书”字也未见其先例；此外，“吴郡”二字的“吴”字的“口”部、“郡”字的“口”部和挂耳部完全是不得其法(见图39)。

“庄老”二字的牵连将“老”字的第一笔直接顶住“庄”字的最后一横而且结结实实，显系无道理；而“老兄”二字的安排显然过于局促，比照唐寅的真迹字样(图40)，二者的风神气象落差不啻天壤。

从《自书诗卷》(图1)的整幅气息来看，绝非明代之物。我不理解的是，如何在单国强先生的眼里竞咸了“从艺术风格鉴析，此卷亦当属唐寅晚年真迹。”请问：究竟是囿于眼力，还是囿于其他?

最后，顺便说说此卷的“辅助依据”——印章。

《单文》称：“至于辅助依据方面，唐寅自钤两印‘南京解元和‘逃禅仙吏，与上海博物馆所编《中国书画家印鉴款识》‘唐寅条第63、58印相吻合，可证属真。”在我看来两印的印文内容是相吻合的，不同的是《自书诗卷》的两印与《中国书画家印鉴款识》所录的印样只能是文同形似，我认真比对了印章——不仅仅比对了《中国书画家印鉴款识》上的印样，而且还比对了唐寅其他画作上所钤的这两枚印(图41)，发现此卷上的印章线条比较单薄、僵硬，其神采(笔情刀趣)远逊于真印。印章的真伪，相对来说比较容易鉴定。因为印章的仿刻难度较大。诸如印石的不同材质、不同硬度，篆刻刀的锋口大小、锋刃的锋利与否等等客观因素都会造成线质意蕴的差异。所以说。仿刻印章较之仿造书画可能还要难一点，这是因为任何一位历史上大书画家常用的印章都有一定的年份了。原刻的印章起初那种所特有的字口子(刀意)随着无数次钤印已经出现了自然磨损(这还不包括偶尔磕碰导致的残损)，因而当时的刀斧痕已经有了不同程度的削弱，由此而出现了一种浑穆的苍茫感。因此，即便后来的作伪者仿刻印章的本领胜于原刻印者，但一般都是为作伪的书画而临时操刀，原印的“时间的痕迹”(非人为因素的痕迹)不是人力所能办到的，这是我从事三十余年篆刻艺术创作所得出的深刻感悟。

此外，《中国书画家印鉴款识》虽是书画鉴定必不可少的辅助工具书，然，据我多年的考证，该工具书中还有一部分印鉴的真伪有待重新审定。这一问题，希望引起有志于书画鉴定的同仁的注意。

注：本文所列举的唐寅书法真迹字样主要取自于唐寅晚年真迹书法作品《漫兴墨迹》、《行书自诗卷》、《落花诗》、《落花诗册》以及唐寅晚年的多幅真迹画作上的款识，限于篇幅，不再一一注明。