人类学视野下的湖南傩戏（续）

孙文辉

下篇：从一个族群的迁徙寻找一种戏剧范型的流变

当江西人风尘仆仆、大规模地从东向西迁徙至湖南中部地区的250年之后，一支由古州(今贵州榕江)龙氏族人组成的队伍，也颠沛流离、由西向东逃往湖南。

前者是在北宋，而后者则在宋末元初。前者是遭遇到汉族官府的追杀，后者却是为躲避蒙古人的入侵而舍弃了自己的家园。

1、从贵州到湖南

编印于民国22年(1933)的《龙氏族谱》告诉我们：1334年（元顺帝二年），有一位名叫龙地盛的贵州人，与弟弟龙地文从贵州榕江（旧称古州）的乐里乡平茶村，迁徙至湖南靖州飞山脚下。一年以后，两兄弟分家，龙地盛又迁往今新晃县平溪龙寨。明洪武年间，龙地盛的儿子龙金海、龙金湖又从龙寨迁往四路村盆溪。明永乐年间某天，龙氏兄弟见一白牛入一山谷未出，于是登顶查看，见其地脉“山环水绕，气聚风茂，可以为宅”，遂于永乐十七年（1419），由盆溪往迁5公里之外的新址，取名“天池”。（参见民国22年《龙氏族谱》）之后，世代在此繁衍，后世将天池更名为天井。

龙氏一族为什么从贵州迁入湖南？答案是：战争。

宋理宗端平三年（1236）秋，蒙古统治者为了消灭南宋王朝，采取迂回包抄战术，以50万大军大举进攻四川，成都克陷。宝佑元年（1253）十二月，蒙军分兵三路攻占大理首府太和城(云南大理府)；第二年，云南大部为蒙军所占，形势危及贵州。1274年，元朝置行省于云南，省治于中庆（今昆明），之后，贵州各地土官纷纷归附于元。元朝灭南宋后，一部分在蒙古军事统治时期尚未降服或者降而复叛的地区和部族，也相继被招附，置于云南行省统治之下（参见韩儒林主编《元朝史》下册，人民出版社1986年版）。

但侗人的反抗和元统治者的镇压与“宣慰”并没有停止，至元十六年（1280），元代统治者于贵州置顺元路宣抚司，将侗人居住的“九溪十八峒”纳入了自己的统治范围。至元二十三年（1287）峒酋罗天佑不服元朝统治，被斡罗思镇压。

《元史·本纪第十七·世祖十四》载：

庚午，斡罗思招附桑州生猫，罗甸国、古州等峒酋长三十一，所部民十二万九千三百二十六户，诣阙贡献。

1330年（庚午），元湖广行省“八番罗甸宣慰使”斡罗思率兵不断向东推进，先后招附桑州、罗甸国、古州等峒酋长；不服异族统治的侗人，便离开古州平茶（即今乐里）向东边靖州的方向逃亡。

1334年，龙氏家族迁徙至靖州飞山，最后落户深山老林无人区——新晃四路村天井。

综合《元史》和《龙氏族谱》所述，史料告诉我们：龙氏家族的龙地盛兄弟，极有可能是古州三十一峒酋之一，当元代统治者的势力达到古州之后，龙地盛兄弟便率领自己的族人逃离了故乡。

2、从贵州带来了“跳戏”

元代，从古州来到靖州的这支宗族，带来了一种古老的戏剧，后人将它称为——“咚咚推”，湖南学者称之为“侗族傩戏”。

今天，傩戏“咚咚推”仅存于新晃侗族自治县贡溪乡四路村的天井寨一地。湖南境内别无此种侗傩。

新晃县天井寨处于万山丛中，离新晃县城南60公里。明代永乐年间龙氏迁入居住67年之后，另一姓氏——姚姓人迁入。（姚姓于明成化二十二年（1486）由县内新寨乡迁至田家寨，其子辈再迁徙四路村。）清道光、咸丰年间，天井村曾发展至200余户、千余人口，天井成为集市墟场；咸丰四年（1854）侗人姜芝灵起义，天井人奋起响应，至同治十三年（1874）起义遭镇压，天井寨人口锐减。至1949年底，仅住14户侗民，其中龙姓6户、姚姓4户、杨姓4户。

侗傩咚咚推，天井人又称之为“跳戏”。其演出期一般为每年农历的正月初一至十五，七月十五（即“鬼节”），或如遇天灾或节庆，天井人也以咚咚推祈祷、庆祝。其演出场地，就叫“跳戏场”。

咚咚推是天井人的集体活动，不为私家演唱。演唱之前，全寨人执香火纸钱，聚集一起，祭祀盘古；主祭人铺摆猪肉、糯米粑、果品和米酒，向神禀告演出的目的，请求神的保佑。然后炮声一响，开箱取出演出用具，商定演出剧目。接着，主祭人将面具、戏装搬至演出场地，再次供奉；然后进行演出。

3、咚咚推的剧目

天井寨所现存的侗傩咚咚推剧目现存21部。其中“三国”时期蜀国故事的剧目占了很大的比重，有9部，它们是：《桃园结义》、《古城会》、《开四门》、《过五关》、《关公捉貂婵》、《关公教子》、《云长养伤》、《天府掳瘟华佗救民》、《造反》（即《关公战蔡阳》）；其次是民间故事剧6部：《盘古会》、《癞子偷牛》、《土保走亲》、《杨皮借锉子》、《驱虎》、《老汉推车》；仪式性剧目2部，如：《跳土地》、《跳小鬼》；另有其他4部剧目：《刘高斩瓜精》、《背盘古喊冤》、《菩萨反局》、《铜锣不响》，似乎给我们留下了一些咚咚推在开井寨发展演变的蛛丝马迹。

“咚咚推”的演出内容，没有定本，由老艺人讲述大致剧情后，台词由演员即兴发挥。因此，内容的传承变异性较大。

《跳土地》：又名《庆丰收》。农人在田中耕耘，田头有土地庙，农人见到了土地神。农人向土地神祈求五谷丰登，六畜兴旺，村民安康，土地神慨然允诺，一一满足农人祈求，最后农人向土地神答谢感恩。“咚咚推”开场必演此剧。湖南傩戏这类剧目，多称“搬土地”、“扛土地”，“咚咚推”称为“跳土地”，可见与“跳戏”相关。此剧的主人公姓龙名渊，当是龙姓带入天井寨的剧目。

《跳小鬼》为小鬼公、小鬼婆舞蹈、嬉戏，意在驱瘟逐疫，纳吉迎祥。《跳土地》后，必演此剧。此剧没有道白，为纯粹的“跳戏”。

《造反》（即《关公战祭阳》）是每次演出的压轴剧目。此剧无具体情节，由关公、蔡阳各领一队人马，戴上面具，跳场穿花，象征两支浩浩荡荡的造反大军。

4、咚咚推的表演

咚咚推的表演以舞蹈为主，道白用侗语。

咚咚推之所以又名“跳戏”，是因为整个表演均在跳跃中进行。演员根据剧情需要，在道白和演唱之余，均要进行名为“跳三角”的跳步。基本调度有“跳梅花”、“跳半梅花”、“跳八字”、“跳大圈”、“踩洲形”等。如《跳小鬼》，首先由二小鬼上场，双手合什作揖。上马，先手捧右膝盖，腿变曲抬起作上马状；又手捧左膝盖，腿弯曲抬起作上马状。上马后，两小鬼背靠背，手握起空心拳按顺时针方向舞三圈再直臂出拳。跳三角形三圈后，二小鬼面对面，手拉手打对方耳光三次。放手后，走三步，右手背拍左手掌三下，再回身走三步，左手背拍右手掌三下，谓之“牵交堂”(走堂角)。然后，两小鬼拉着双手，转身翻套三次。放手跳三角形舞步退场。

在整个演出过程中用锣鼓打节拍子伴舞，打法为两声鼓音（咚咚)，随之一声锣音（推），左脚一步，右脚一步，然后双脚一跳，随着鼓点便完成了一个单元动作。这样两鼓一锣、两步一跳，无限反复。“咚咚推”因此而得名。

“咚咚推”有面具42副 (侗语称“交梅”)，用楠木制成，分为以下几种类型：

神鬼精怪共8具；群众角色共7具；官衙人物共5具；神职人员共3具；乡间丑类共2具；历史人物：刘高1具；三国人物共12具；动物3具。

“咚咚推”另有菩萨神像1座，盘古神像1座；道具有推车(用布和竹条制作)一辆，刀、剑、戟、梭镖、布带、龙头拐杖、拂尘、锄头、镰刀、油纸伞、木凳、竹簸等。

咚咚推的头饰有自己的独特之处。剧中各种角色戴上面具之后，头上均缠约8尺长的黑色丝帕，帕两端从脑后长拖于地，表演时，头帕自双肩搭过，双手各执一端进行各种象征性的表演，如摸胡子、牵牛、骑马，乃至开肠破肚。

咚咚推(跳戏)发生的地域不广，影响的规模不大，源头却指向了遥远的宋末元初、也指向与新晃毗邻的贵州。——这究竟意味着什么？

5、屯军与少数民族戏剧

咚咚推为什么多演三国戏？

首先，这与天井寨人原居住在贵州的先民有关。

三国蜀建兴三年(225)春，诸葛亮征南中以后，分设了七郡，其中古州（榕江）乐里就在牂牁郡的东部边境之内。在诸葛亮的倡导下，蜀国与少数民族的关系十分友好。这在史籍中有所记载。西南少数民族，因其生活环境和生活方式所决定，有着“尚武、重义”的民族品格。因此，他们的祭祀活动和闲暇生活中，多对三国故事中蜀国刘关张的故事进行演绎，是必然的事情。

其次，屯军对少数民族戏剧的影响：唐时在边境地区“黔州”就出现过屯军，边境地区也出现过屯军戏剧；至宋代广西的诸军傩和百姓傩，既然“名闻京师”，对近在相邻地区的“溪峒人”必有影响。而军傩中，宣扬“尚武、重义”的三国戏，也是重头戏。

第三，“溪峒人”的社会组织形式有利于群众艺术活动的生成和发展。宋代对南方民族仍然采用“蛮夷之俗，羁縻而已”的绶抚政策：“分析其种落，大者为州，小者为县，又小者为峒”。并推其雄长为州、县、峒的统治者，称为土官。居民以农业为主，耕种水田，大都“依阻山谷，并林木而居”，“无固定治所，寄治于山谷间”（宋·范成大《桂海虞衡志·志蛮》）。“溪峒”是自治性、自卫性很强的集体。平时耕田，遇战时则为兵。耕作粗放，不用耕牛，无文字。因此，这种生活、生产方式有利于戏剧的发生和发展；在屯军戏剧“诸军傩”的影响下，三国戏必是“百姓傩”首选的剧目。

宋代是中国的“祭祀戏剧”向“审美戏剧”的转型时期。两宋时期，军队庞大，北宋升平日久，军队的闲暇特别多；因此，军戏开始出现。宋人彭乘著《续墨客挥麈》说：“王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因教军士为讶鼓戏，数年间遂盛行于世。”

6、龙氏与京都戏剧

龙氏是贵州少数民族中的大姓。北宋时期，黔西、滇东地区以南宁州龙氏最为活跃。自宋太祖干德五年（967）龙彦滔（？-971）率先归附，龙氏屡率牂牁等部落入朝。据《宋史·蛮夷四》记载，干德五年至景德元年（1004），龙氏共十余次率西南牂牁各部入贡。规模大的多达1600人、贡献马460匹。宋太宗至道元年（995），龙汉尧遣使龙光进率西南牂牁各部一庞大的使节团入朝，并带去一个民族歌舞团，把贵州的歌舞和芦笙第一次带到了中原，促进了贵州与中原的文化交流。

宋代名著《都城纪胜》、《东京梦华录》也都记载了京城百戏的繁荣、军中官乐的兴盛，与皇家关系密切的黔地龙氏，累赴京师，不会不受汉族文化的影响。南宋灭亡之际，龙氏不服元朝统治，率族人逃亡，将其文化传统带至深山，是一个既有偶然性而又有必然性的行动。

7、一个与南戏相关的剧目

除“三国戏”之外，咚咚推的另外几部剧目值得我们关注：

《刘高斩瓜精》：赖子和瓜精偷牛，王秀才报官，县官令邓钧、宏云前往安溪王家庄捉拿赖子和瓜精。赖子畏罪逃逸，瓜精夺刀杀公差，县官上报朝廷，刘高王爷亲自前往，斩杀瓜精。这一剧的核心情节为“刘高斩瓜精”。傩戏《刘高斩瓜精》应源于宋元南戏四大名剧之一的《刘知远白兔记》的《斩瓜精》一折，该折至今在三、四百年前从泉州、漳州、潮州等地传往台湾的布袋戏中还有经常性的演出。台湾“乱弹戏”（又称“子弟戏”），也保存有《斩瓜》一折。“咚咚推”《刘高斩瓜精》的剧情虽然有了很大的变化，但“刘高王爷亲自前往，斩杀瓜精”的核心情节却依然保存。咚咚推与南戏的渊源，由此也可见一斑。

8、天井人的“历史剧”

咚咚推的剧目，也记录了一些地方的历史：

《背盘古喊冤》：讲述了姚艮被龙根诬为偷棕贼，姚艮百口莫辩。求保董出面讲理，保董碍于龙姓的势力，再三推诿。姚艮向龙根求情，龙根不肯放过他，要他速还棕钱。姚艮悲愤交加，毅然背起庙中盘古神像，一路喊冤。逢庙必拜，遇神烧香，求神主持公道，还他清白。从早喊到天黑，直至声嘶力竭。最后，以龙根临死前发自内心的忏悔而谢幕。

在天井寨，龙姓是最早的入居一族，姚姓、杨姓是后来的“外姓”，三者之间的历史关系，有些迷雾重重。这个戏，似乎透露出一些历史信息。如果没有同一样的“案件”出现在生活中，恐怕不会让它刻骨铭心地“记录”在傩戏中。

《铜锣不响》：寨老将一面铜锣交由寨上后生杨腊柱保管，并要他经常巡逻，如发现有土匪、贵州苗子之类来犯，就敲响铜锣报警，众人就聚集拢来抵御外敌。可杨腊柱日夜看守了大半年，并没有发现敌情。于是，就用铜锣向小竹生调换了一只猪颈圈来煮了吃，铜锣则用竹簸箕糊上牛皮纸代替。但是，贵州苗子突然来犯，杨腊柱手中“铜锣”敲不响了，危急之中，小竹生敲响铜锣为他解了危。

这是不是一个历史故事剧呢？如果是，它很有可能解释：在咚咚推的习俗中，为什么杨姓人不能参加“咚咚推”的演出活动。

《菩萨反局》：明朝正德年间（1506－1521），天井寨姚家姚老豹在湘黔交界的顶天山建起一座庵堂，塑有释迦牟尼、伽蓝、观音、罗汉等众多神像。数十年间香火不断。后来，上香的人少了，菩萨没有吃的，要人背他下山，另寻住处。迁到狮子洞，仍不理想，最后菩萨反过来背起了人，继续走上迁徙之路。终于找到理想之地——梗偷脚。遂花十年功夫，在这里建起了一座富丽堂皇的庙宇，还架起了桥，并为人类截平燕子坡来建造了一座学堂。

此剧全部为唱，似为姚姓人创作的剧目。它也许给了我们一些新的历史信息。

9、咚咚推的意义

通过以上分析，我们可以看到：

第一，根据《龙氏族谱》记载，咚咚推是发生在元代之前、宋时的戏剧在南方的遗存，它至少已经存活了660至700余年；是中国早期戏剧传承至今的“活化石”。

第二，由于咚咚推来自贵州，它的存在，证明了贵州地戏，并不一定是“明太祖朱元璋派颖川侯傅友德率兵三十万出征云南，从江南各省大量移民来此‘填南，而由军队带入贵州并逐步发展起来的”（引自《黔途网》http://www.chiyou.name/）；也不是受弋阳腔影响而形成的戏剧形式。因为明代发生的戏剧，经过宋、元南戏——杂剧阶段，已形成为成熟的戏剧形态；受弋阳腔影响而形成的地方戏剧剧种，无一例外都成为了以后各地的大戏剧种；而地戏却呈现出一种更为原始的状态。并且，傩戏的唱腔，多为“不被管弦”的高腔，从声腔上来看地戏与弋阳腔之间的联系，并不科学。

第三，正如《天府掳瘟》所描述，咚咚推不信巫术不驱傩，而只用于祭祖活动，说明中国戏剧的发展已进入了一个新的阶段。它由祭祀戏剧，逐渐演变成为审美的戏剧。戏剧的范型也发生了很大的变化。咚咚推有傩戏的印迹，也有观赏戏剧的雏形，它的存在，正好是这一演化阶段的证明。

种种迹象表明，咚咚推是发生在元代之前、宋时的戏剧在南方的遗存，它至少已经存活了660至700余年；是中国早期南戏传承至今的“活化石”。

咚咚推(跳戏)的存在，也在提示贵州地戏(跳戏)，它不止发生于明代，而指向了更加久远的宋代。因为宋代已有军傩，亦有南戏。

责任编辑：杨建