李亚伟访谈

欧亚（以下简称“欧”）：你在两年前才出版你的第一本诗集。据说在80年代，你和朋友们的作品传播方式最主要是在酒桌上，其次就是自印刊物。对此总有什么感慨吧？

李（以下简称“李”）：这是中国先锋诗歌在那时的一个共同的状况，在当时发表基本上是不可能的。正规出版的文学刊物基本上是拒绝：一个是我们年龄小，一个是我们的写作确实太新了。当时朦胧诗已经全国普及，但我们意识到我们跟朦胧诗是完全不一样的。对自己相当自信，但是基本上是发表不了的。因此我们就形成了诗歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，就可以进行交流。我一直做的就是一个“不发表”的诗人，或者说“地下诗人”。不仅是我，中国有很大一批这样的诗人，基本上写作不是为了发表。

欧：李亚伟的名字总是和莽汉联系在一起。莽汉强调写作和生活的合一，强调自己没文化，似乎带有很强的表演性。

李：莽汉这个东西确实是我们有意制造出来的，确实带有表演性。它有两个层面，就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，要出头露面，因此在写作上也是求新求异。在生活中，我们追求怪异时髦的打扮。在80年代，我不知道四川还有谁的头发比我更长。这些表演性有一个意图，就是和传统诗人相区别，就是说自己已经不是文学青年，而自认为是比朦胧诗更先锋的一拨人。

事实上80年代诗人的文化教育背景，比之前的诗人都要丰富。第三代诗人们在大学校园开始写诗，大学社团成为流派的雏形。为什么要强调没文化呢？当时全国的文学读者还是很幼稚的。文革期间，人们离文化非常远，朦胧诗第一个把这个枯燥死板的门槛去掉，形成了一个全国人民热爱文学的潮流。我们也是从中熏陶出来的，但我们发现，读者、作者和刊物正处在一个虚假的文学热情当中，谈文化成了一个时尚。弗洛伊德的《梦的解析》，当时在武汉大学就卖了2万本。我们当时就不喜欢这种类似于癫痫的，对文化歇斯底里的热情。

欧：为什么说这种对文化的热情是虚假的呢？

李：朦胧诗的思想和写法都是比较简单的。按照那么走下去，中国的现代诗歌就走不了多远，无法完成现代诗歌的革命。

欧：那诗歌它本身是什么呢？怎样才能回到诗歌本身呢？

李：这与当时的情况是有关系的。所谓的朦胧诗，其实就是“今天”派这么一个诗歌团体肇始的，后来被理论界有意或者无知地朦胧化，由此将诗歌推向庸俗和虚假。你随便打开一个文学刊物，都是眼泪、梦和蒲公英。

欧：你所说的虚假是指朦胧诗已经成为一种模式化的写作，而于当时的社会生活和心理状态日益脱节吗？

李：它和当时的社会心态并未脱节，它写生活，也写爱情，可这诗歌里面的爱情比较幼稚，我称之为简易。我认为，朦胧诗更应该被称为后文革诗歌。从它的内容和创作而言，应该划归为文革那块。文革期间没有诗歌，没有文学，政治就是一切。朦胧诗的出现，宣告那一切的结束。我们出来是一个新的开始，进入一个比较成熟的，现代汉语诗歌的创作。朦胧诗是不成熟的。

欧：它哪些方面不成熟？

李亚伟：它的内容和语言都是不成熟的。内容方面大都表达对文革生活和政治的反思。朦胧诗和之前的现代汉语诗歌，在语言能力上差不多。现在有人谈论诗歌边缘化，我认为这是针对二十年多前朦胧诗热潮一种狭隘的比较，众所周知，朦胧诗出现之前，中国处于有史以来最特殊的一个时期，中国人，我们一辈一辈的祖先，都曾有着丰富的诗意，有爱情，有细致温馨的生活，而刚好那个时期突然什么都没有了，那个时期中国人没有温暖，没有美景，没有来世，没有对永恒的企盼，所以没有诗意，朦胧诗唱出了简易的政治情结和初恋式的简易的爱情，哪怕从诗艺和内容上来说都不够丰富和成熟，但已经足够让缺失爱和自由的一代人眼泪哗哗的往下流。朦胧诗和当时的小说――伤痕文学使饥饿得前胸贴后背的一代人大吃大喝了一顿集体精神伙食。迄今，我更愿意称朦胧诗为后文革诗歌或七十年代诗歌，我在这里指称朦胧诗的简易特点，并无掩盖其中少数诗人在八十年代后高超的诗艺修炼的意思。朦胧诗时代是全世界有史以来读者最多的时代，他有着全国遍布着文学青年的奇异景观，那些人是干渴和稀缺的年代即将结束时的暴饮暴食精神食粮的人民代表。全国的青年都写诗、读诗的时代在古代没有过，今后也不会再有。

我在这里描述二十多年前朦胧诗的盛况，是想说明，我们今天这个时代诗歌的情形（有人喜欢用“处境”二字）是正常的，他和古代诗歌的情形并没有本质上的不同，（“处境”却有了不同）在古代，官本位，写诗能做官，能大大的解决生计，大官和皇帝都写诗，所以诗歌显得很“热”，再加上古代教育内容的单一，诗歌是教育事业最重要的内容，所以，凡读书即会产生读诗写诗的事实，诗歌读者也因此在知识分子里面比例极大。其实，古代受教育的人不多，其诗歌作者甚至读者数量比列与现在相比较也绝对不会显得是人山人海，知识分子圈子外能识文断字的人不读当朝诗歌，只读前朝诗歌的情形也和现在普通读者只读唐诗宋词，最多读到徐志摩、郭沫若、厉害的读到朦胧诗的情形一样。如果去除只读古诗（前朝诗歌）的读者，古代读者和作者常常也是一家人，这和现今“写诗的比读诗的多”的情形并无人们想象中那么大的差距。

欧：有人认为莽汉属于某个时代的诗歌形象，属于80年代，而放在今天这个场合，似乎有点尴尬。你怎么看这个观点？

李：莽汉是84年出现的，到86年就宣布解散了。但是莽汉这个词跟着我们几个作者走，这是没办法的事情。它曾经展现的个性太鲜明了。

欧：流派在写作之初，对于一个写作者可能会产生很多积极的作用。但如果成为一个标签，就不一定是好事了。

李：是的，成为标签是一件很无趣的事。当初做流派是带有策划性的，是为了表达自己。到了86年的诗歌大展，各个流派都表达自我，流派的意义可以说是穷尽了，之后便要回到个人的写作。

欧：但你同时认为，莽汉的精神是不会过时的。

李：古今中外都有这种热爱生活、豪气冲天的人。不但有男莽汉，还有女莽汉，老莽汉，洋莽汉，他们不一定要写诗，他们的举手投足都让你感受到，生活是一件充满乐趣、生机勃勃、无法无天的事。我们彼此以莽汉相称，比如张莽汉，李莽汉。有的漂亮女孩，跟着我们去打架，我们叫她女莽汉。即使他们不写诗，也是诗人。

欧：在经过商业浪潮的洗礼之后，在90年代末新世纪初，活跃在80年代的诗人们重新写诗，你怎么看这个现象，包括你自己？

李：我也是突然发现这个现象。很多80年代的老不要脸的都出来了，一个个膀大腰圆、笑嘻嘻的又出来张罗诗歌活动，一会儿电子邮件，一会儿传真，重操起80年代“地下诗人”那副德行到处交流诗歌。物质始终不能满足一个人的全部需求；物质不能满足精神的需要。只要是个眼睛会动、会说话的人，思想、艺术之类精神上的东西迟早会来收他的魂。

欧：最近这段时间，怀念上世纪80年代已经成为一种潮流和时尚，有人认为比起90年代后的商业生活，80年代是不可重复的精神高地和思想舞台。

李：我几乎要认可这个观点。我们纵观历史，真正的思想和艺术的高峰期是不多的。有人认为80年代比不上90年代，我认为是扯淡，是自欺欺人。历史有时候只给你这么一个机会，百年或者千年只有这么一个机会。相对于80年代诗歌的群雄并起，90年代就是一些散兵游勇，都是80年代那些没成名的，在90年代闹腾一阵。幸好有一些70后诗人出现，才使得90年代不那么尴尬。历史是宽大却是无情的。当然，就单个诗人而言，他可能是越写越好，越来越了不起的，他们的写作穿越了时间。

欧：不少人提起你的写作，启发了一些后来者，比如口语写作，比如下半身。

李：莽汉和下半身确实有许多类似之处，一个是文学取向的近似，一个是都源自大学社团，一个就是造反精神。

欧：有的评论者认为，与下半身相比，你的写作更加“严肃而高贵”，你怎么看这个观点？你认为莽汉和下半身的区别在哪里？

李：这个问题我没想过。我觉得诗歌里面没有高贵一说。可能他指的是我的写作时间更长，写作面更宽一些，更传统一些。

我认识的下半身们都很聪明，很有才华，与我们当时的状态非常像。他们的时间和地理位置比我们还要好，他们一出来几乎就有话语权，我们那个时候是没有的。他们的这种反叛和我们那会儿是一样的，一个优秀的诗人总是具有叛逆精神。

欧：莽汉和下半身出来的时候，都是倍受争议，尽管中间相隔了20年时间。

李：当时不少人把莽汉看作痞子，而下半身则让他们联想起腰带以下。这是因为诗歌观念在发展，而读者和评论家却没有发展。

前面的东西往往容易被认可，刚出现的东西不容易被认可。这跟人们的阅读习惯有关系。我也比较喜欢看一些古代的作品，古人们也常常不读当朝的诗歌。有人说我们中国写诗的比读诗的人多，这个说法也是扯淡的。读诗的人很多，他们不读当代的诗歌，他们读前朝诗歌，他们最多读到朦胧诗。

欧：“知识分子”成为90年代以来诗歌的一个重要词汇，甚至出现“知识分子写作”，你怎么看待这个现象？

李：这里面有一些好作品。但是这个提法我认为是非常非常扯淡的。是否是能够识文断字就是知识分子？如果是这样，何必强调这个身份呢？另外一种讲法就是近年引进西方的哲学文化，里面强调了一种知识分子的概念，把这个概念引入诗歌，我认为是在强迫自己玩一些诗歌以外的东西。

我们回过头去看，诗歌从来都不是知识分子写的。实际上《诗经》里面最精彩的部分就是民间的东西，是民歌。苏东坡、王安石都是大官，我们能不能说他们就是“官员写作”、“政府写作”？不是的，他们优秀的作品都是对现实生活的感受。尤其是李白，充满了对生活的热爱，而不是知识分子写作所强调的那些东西。

所谓“知识分子写作”就是某些人想划出一块领地，很主观地想做诗歌贵族，让人乐不可支，这在诗歌创作上是非常荒病态的。

欧：知识分子还有这样一个意味，就是强调社会承担，或者做社会良心。

李：一个真正的正常的人都会有这些，都会有社会良知、社会责任。没有必要刻意强调，这还是呆在巴黎、伦敦一些人一种想划社会圈子、划思想保护区的意识在作祟。

欧：诗人们虽然非常强调责任感和良心，可读者们似乎总是很难理解他们的良苦用心，现在的诗歌越来越专业化了，甚至有的诗人宣布不是为普通读者写的，只有专业读者才能读懂他们的诗歌。

李：这还是一种思想圈地行为。西方现代作家的价值观近二十年来，被我国一些文化盲流用作话语霸权的武器和文化审美的后勤，汉语诗歌中深远隽永的部分被大规模的屏蔽和偷换，这些人无休止地在他们的言谈和文字里提西方作家的名字，频率远比提他们情人的名字高。一些诗人会在他的诗歌里动情的写他的爱人，一些诗人则会不厌其烦的写西方作家的名字

80年代，我们很多诗人也都这样干过，后来被那些目的性和指向性极强的伙食吃撑住了，再也吃不下了。

欧：与知识分子写作相对应的，也有一个“民间写作”的概念。

李：这个命名可能是一个技术层面上的考虑。当然，这样的命名也是扯淡的。写作就是写作，不需要这么多的领地。

欧：现在人们反复提到的文学娱乐化，作家、诗人明星化的问题，你们那个时候有没有这样的念头？

李：潜意识里有。这帮人要不然剃光头，要不然留长发，标榜先锋，动辄甩一串时髦的名词出来。

欧：有些人认为诗歌是一门慢的艺术，与网络并不兼容，你怎么看？

李：网络就是把话语权还给了每一个人。它可能是一种更高层次上的回到古代——作品并不需要刊物的发表，而靠流传。古代有的诗就贴在庙宇的墙壁上、酒店的柱子上、甚至青楼的罗帐上，却口口相传至今，就跟现在在网络论坛上发贴子差不多。我希望能像古人一样诗歌帖子贴在大自然和生活中。

欧：在你的诗集《豪猪的诗篇》中，有一章专门写革命，为什么对革命情有独钟？你是如何看待革命的？

李：我觉得一个诗人到了一定的时候，从自己内心回到社会，他跟一个被流放的政治家回到社会不一样。他会走得更远，更不确定。一个政治家会想返回自己想象的社会位置。一个诗人则想返回到想象中的时间。革命毕竟是影响人类生活的最醒目的一部分，。

欧：你写道，“他在诗歌中出现，在爱情中出现，比在历史中出现更有种。”这似乎是否是你一如既往的对待历史的态度。

李：是的。

欧：你在革命主题的第二首诗有这么个句子，“他们分开时在追求进步，聚在一起却要再打一场群架。”这似乎概括了某种真相。你又写道，“那些农村中调皮的晚稻在夏天顽固，到了秋天才答应做人民的粮食”。这是写你自己吗？

李：前面一句，是我写作的一个秘密。我身上有很多传统的东西，就是写成一些预言性的东西，并使之成为名句。在这个句子上，我确实体现了一个传统诗人的心机。诗歌没有名句是打不开读者（诗人自己也是读者）的灵魂的。

欧：我们谈到名句，名句是需要口口相传的。诗歌的流传是与朗诵有关系的，前一阵有报纸在讨论诗歌该不该发音的问题。有的人认为，当代诗歌已经不适合朗读了；另外一些人认为，诗歌只有读出来才能完成整个过程。

李：现在的诗歌主要还是诗，有一些确实不适合朗诵。但有一个观点，我和杨黎曾经是非常一致的：判断一首诗是否好，还是要拿来大声朗诵，用耳朵一听就听出来了。现在的情景很尴尬，读的效果不如唱的。能够演唱是音乐，真正让人震撼的好诗是需要思考的，并不需要像音乐那种，具有那么强的表演性。诗歌并不是流行歌曲，长了耳朵就能欣赏。

欧：《航海志》似乎是你写的最长的一首诗。

李：写《航海志》的时候，我意图不是很明显，想从很远的地方来看社会，看生活。想用历史和地理对人生交叉扫描。

欧：你说“我不愿在社会上做一个大诗人，我愿意在心理、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人”，为什么萌生这样的想法，豪气凌云的莽汉为什么甘于做“小诗人”？

李：这是我最近在思考的一个问题。我主要是想把诗歌和物质利益、社会地位等等分离开来。我宁愿籍籍无名，也不愿意用诗歌换取什么。自由和诗歌何等重要，重要的东西应该把它放在语法的外边。

欧：有人认为诗歌在娱乐化和商业化的今天，诗歌是一个不合时宜的存在，你怎么看这个观点？

李：我觉得诗歌在今天并不尴尬。一个人欲望无穷，但实际需要的物质条件却很有限。一个人的一生有四个最基本的动机：首先是不要饥饿（食）、对异性的激情（色），这两个要求只要有点能力的人，能瞎混的人都能达到；然后人们面对的就是孤独和死亡，无论富豪权贵，还是平民百姓，都要平等面对，诗歌为我们面对后两者提供了很大可能。