跨文化传播视角下刍议中日版《牡丹亭》

张 洋

[摘要]中日版《牡丹亭》在日本和中国本土演出所获得的巨大成功,使其成为中国传统戏曲跨文化传播的经典个案。由其引发的跨文化传播者的影响力、跨文化传播内容的遴选、跨文化传播的商业和社会运作等相关思考,为当下中国传统戏曲的跨文化传播提供了重要的经验和启示。

[关键词]跨文化传播 中日版 《牡丹亭》 昆曲 坂东玉三郎

一、中日版《牡丹亭》现象

明代戏曲作家汤显祖的经典传奇,“临川四梦”之一的《牡丹亭》因其案头场上的双美而传唱了400年,并早于几个世纪前就开始了其跨文化之旅。《牡丹亭》的跨文化传播早期主要依靠文本传播,除中文外,还有日、英、法、德、俄文等译本在海外流传。其跨文化舞台传播则主要依靠国内各大昆剧院团在海外的演出。20世纪末21世纪初,《牡丹亭》被更多地赋予了现代意义,在国际舞台上被不断地改造和诠释。其中,以文化名人白先勇制作的青春版《牡丹亭》(以下简称“青春版”)和有着“日本梅兰芳”之称的日本歌舞伎泰斗坂东玉三郎领衔的“中日版”尤为引人关注。这两台《牡丹亭》都曾在海外演出,都不同程度地体现了《牡丹亭》在跨文化传播过程中与异质文化的融合,是《牡丹亭》跨文化传播中的重要个案。

从传播对象和传播方式来看,这两台《牡丹亭》有许多相同点,如都以弘扬《牡丹亭》为己任,都利用舞台进行传播,都与苏州昆剧院联合打造、联袂出演。亦存在着许多迥异处。首先,“青春版”的核心是文人白先勇,启用苏昆青年演员,从全本中选出29折分三天演出,渗透着士大夫精神。“中日版”的核心是演员坂东玉三郎,精选7折一次呈现,弘扬着男旦艺术。其次,“中日版”与“青春版”的受众定位有所差异,“青春版”的受众定位于青年学子、市民大众,而“中日版”的受众定位是各界精英、高端人士。更为重要的是,“青春版”是由中国人向中外传播“水磨腔”艺术,而“中日版”是由外国人向中外展示中华瑰宝。这个外国人便是日本歌舞伎“国宝级”大师坂东玉三郎。

坂东玉三郎是歌舞伎中最著名的“女形”演员,歌舞伎中的“女形”,相当于京剧的“男旦”。2008年,由坂东玉三郎主演的“中日版”在京都拉开帷幕。3月6日至25日,“中日版”在日本京都南座剧场公演20场,获得了巨大成功。拥有600年历史的昆曲,在作为歌舞伎发源地的南座剧场大放异彩,吸引了整个日本的目光。平均票价高达1000元人民币的演出券早早售磬,刷新中国剧团在海外演出的票价记录。观众热情之高,演员谢幕之久,在《牡丹亭》跨文化传播史上实属罕见。日本演出完美落幕后,坂东玉三郎来到中国,紧接着于5月6日至15日在北京湖广会馆上演10场,演出场场爆满,坂东玉三郎的表演博得了内行外行的一致叫好。2009年3月13、14日坂东玉三郎带着他的中日版《牡丹亭》回到了昆曲的故乡,为苏州呈现了2场精彩演出。演出前,苏州市人大还授予了坂东玉三郎“苏州市荣誉市民”的称号,这也是中国政府首次对外国艺术家,尤其是对戏曲类艺术家授予“荣誉市民”的称号。最近一轮的上海站演出刚刚落幕,作为第十一届上海国际艺术节期间参演节目,11月17日至11月22日在上海兰心大剧院公演6场,虽已年逾六旬,但舞台上的坂东玉三郎依然身段委婉妖娆,刻画十六岁的杜丽娘入目三分。

无论京都、北京、苏州还是上海,“中日版”所演之处处处轰动。现场观众、业内人士和主流媒体的好评以及取得的票房佳绩足以证明“中日版”跨文化传播的成功。它以原味昆曲的本色魅力冲破了文化壁垒,让不同文化背景的人一起感动、落泪、欣喜、欢呼,它没有盲目地追求文化融合却最终促进了文化融合。“中日版”在海内外掀起的热潮,也引发了我们对跨文化传播视角下“中日版”借鉴意义的思考。

二、跨文化传播视角下中日版《牡丹亭》的借鉴意义

1.跨文化传播者的影响力

在进行跨文化传播时,正如阿多诺在《权威人格》一书中对“文化中心主义”的阐释——各个国家、各个民族常有一种将自己的生活方式、信仰、价值观、行为规范看成是最好的、优于他民族的倾向,并且将本民族、本群体的文化模式当做中心和标准,以此衡量和评价其他文化,常常敌视或怀疑自己所不熟悉的文化模式。“文化中心主义”无疑是跨文化传播的壁垒。如何突破这一瓶颈呢?与以往的各版本《牡丹亭》以及其它戏曲艺术“走出去”的战略不同,“中日版”不是我们的艺术团体带着我们的传统艺术“走出去”这种单向地宣传,而是让国外的艺术家带着我们的艺术“走出去”再“走回来”这种双向地传播。这就需要跨文化传播中的核心,跨文化传播者具备一定的影响力。

影响力指信息是否能被受众接收,并对其认知、情感和态度、行为产生影响的能力。看戏看的是“角儿”,坂东玉三郎在日本的地位,相当于梅兰芳在中国。他出演过众多重要剧目,如歌舞伎传统名剧《京鹿娘子道成寺》中“白拍子花子”,《鹭娘》中的“鹭精”等,每年在日本演出歌舞伎200余场,在歌舞伎界之地位无人可及。显然,作为跨文化传播者的坂东玉三郎,具备了足够的影响力。正是由于其超高的人气,使他一举手、一投足均成为焦点,“中日版”在日本京都演出期间,日本NHK电视台在黄金时段的新闻节目中连续滚动进行重点报道,《读卖新闻》、《朝日新闻》等著名媒体分别在重要时段或显著位置展开详细报道。票价虽然令人咋舌,但早早就被坂东玉三郎的忠实拥趸们抢购一空。可以说“中日版”的演出引起了日本举国关注,这是我们乏善可陈的外宣活动中不可企及的现象,而促成这一效果的原因就是跨文化传播者个人影响力发挥的作用。同时,由于坂东玉三郎独特的身份,由其主演的“中日版”使日本观众产生很强的亲近感,在认同坂东玉三郎表演艺术的同时也接受了中国昆曲这一戏曲艺术。与“青春版”海外演出的“青年学生”受众定位不同,由于坂东玉三郎在日本艺术地位和其高昂的票价,使得受众自然而然地锁定为精英阶层,这对以往大量面向市民阶层的外宣是个很好的补充,同时也提升了昆曲艺术的定位。日本演出后,“中日版”电影版的上映满足了此前关注“中日版”演出却望尘莫及的市民阶层,进一步扩大了“中日版”的影响。

坂东玉三郎身为跨文化传播者,他不仅把昆曲介绍给日本,同时在中国对昆曲艺术进行了弘扬,此外还吸引了大量中国人开始关注日本歌舞伎艺术。日本演出结束后,在北京、苏州、上海的巡演依旧熠熠生辉、异常火爆,“中日版”的演出吸引了国内数十家媒体争相报道,在接受采访时一直谦称“受梅兰芳指引”的坂东玉三郎让中国观众的亲近感油然而生。凭借个人的影响力,在中国内地的演出依然秉持着高票价的路线,这无疑给式微的昆曲打了一针兴奋剂。同时,因其日本歌舞伎翘楚的身份,使得一些国内观众燃起了对歌舞伎的兴趣,进而开始了解日本文化。近期,据日本《产经新闻》记者河崎真澄报道,称在2010年上海世博会期间,歌舞伎的代表人物、男旦坂东玉三郎将演出作为中国传统戏曲的昆曲很有可能成为“日本周”亮点。河崎还评论,对于不时流露出反日情绪的中国,日本政府有关人士一直谋求与中国建立相对成熟的外交关系。由此看来,参与世博会的项目,也肩负着超越所谓“日本周”的使命。可以说,坂东玉三郎扮演的是双重跨文化传播者。

2.跨文化传播内容的遴选

跨文化传播中传播的内容是至关重要的一环。选择昆曲《牡丹亭》,于坂东玉三郎而言是因为他看过梅兰芳的《游园惊梦》后,发觉中国的戏剧名旦都受到过昆曲的影响。与梅兰芳渊源甚深的他,决心沿着梅兰芳的足迹去追寻昆曲。从跨文化传播内容的遴选这一视角解析,选择昆曲《牡丹亭》为其演出的成功奠定了基础。《牡丹亭》久唱不衰,是昆曲中经典中的经典,作为汤显祖代表作的《牡丹亭》,不仅是我国戏曲史上浪漫主义的杰作,如今亦俨然成了昆曲的代名词。与其它昆曲经典不同,《牡丹亭》不像《长生殿》、《桃花扇》那样刻画时代背景、渲染政治色彩,也不像《西厢记》、《玉簪记》那样描绘现实主义、批判世俗伦理,《牡丹亭》单纯塑造“爱”这一主题,强调的是“情至”、“情真”和“情深”的理念,运用超现实主义的手法,镌刻了一段“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的缠绵悱恻的爱情故事。爱是人类共通的语言,这样纯粹的故事情节设计十分利于跨文化传播中受众对内容的理解。同时,《牡丹亭》是闺门旦和小生挑大梁的戏,这一如我们当下的青春偶像剧,可以给观众以视觉上的冲击,通过演员靓丽的扮相、华美的戏装,让观众品尝美轮美奂的视觉盛宴。利用传统戏曲进行跨文化传播时,听觉上是要历经一点时间去适应和欣赏的,此时依靠视觉的冲击吸引受众的眼球显得尤为重要。

此外,之前的“青春版”等多部《牡丹亭》的海外演出已经铺开了市场,在海外有了一定的受众基础,这稍许省却了“中日版”在昆曲普及方面的宣传精力。在国内演出亦如是,不仅之前的“青春版”热潮未退,与“中日版”演出同期,央视播出了专题文化片《昆曲六百年》、《百家讲坛》制作了《于丹•游园惊梦》系列专题节目,与昆曲、《牡丹亭》相关的书籍大量出版。媒体的影响无远弗届,媒介制造了“《牡丹亭》热”这一文化事件,由此《牡丹亭》得到了传媒面向大众的普及,这也为“中日版”演出的成功奠定了舆论基础。

3.跨文化传播的商业和社会运作

“中日版”的演出是纯商业性质的,由日本松竹公司、苏州昆剧院、北京梦花庭园文化传媒有限公司共同制作。在日本的演出,由经营戏剧的百年老店、日本五大电影公司之一的松竹公司负责发行。松竹公司有自己成熟的发行渠道,不仅与各家媒体交好,还经营着几个卫星频道,甚至演出“中日版”的南座剧场也是其名下产业。毋庸置疑,强大的商业运作是演出成功的保障。

重视商业运作的同时也不能忽略社会运作。“中日版”在各地演出前,主办方都会召开盛大的新闻发布会为演出预热。在苏州演出排练期间,坂东玉三郎走访了南京大学、苏州大学,并作了《日本歌舞伎与中国文化》的主题演讲报告。苏州公演后,“中日版”的电影版在日本的影院陆续上映。影片分为两部分,第一部为纪录片,记录了坂东在苏州的所有活动场面。第二部分为舞台篇,即为现场录制的“中日版”。影片于5月底在日本各大城市上映。由于在日本看演出比看成本高得多,因此,许多没有走进剧场看过“中日版”的日本观众,选择看电影弥补这一缺憾。该片放映历时长达半年之久,部分地区还应观众的要求加场。据日本影评网站统计,该片上座率达到92.7%,满意度达到了94.6%,甚至超过了同期上映的等大片。虽是商业性演出,作为德艺双馨的艺术家,坂东玉三郎不失人文关怀。“中日版”在北京的演出时逢我国四川汶川发生“5•12”大地震,坂东玉三郎得知后向受灾群众捐献了北京公演部分票房收入。巧合的是,1924年梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀,赴日作了一次旅行演出,而赴日之前,恰逢日本发生大地震,东京帝国剧场遭到严重破坏。梅兰芳当即进行义演,捐赠一万银元作为修复资金。坂东玉三郎的这一善举也是对“受梅兰芳指引”的一种信守。“中日版”不仅重视报纸、电视的宣传,还大力利用网络进行传播。“中日版”制作方开辟了博客空间加强和票友的沟通,坂东玉三郎也曾做客人民网与网友进行交流。2009年9月1日,“中日版”制作方于上海花园饭店举办了学术座谈会,座谈会邀请了蔡正仁、华文漪、梁谷音、唐斯复、蔡少华、王佩瑜等一众知名伶人和权威学者与坂东玉三郎进行交流,众人怀着崇敬的心情肯定了“中日版”的演出,赞美了坂东玉三郎的表演。所谓“外行看热闹,内行看门道。”学术座谈会的胜利召开在某种程度上提升了“中日版”的文化品位。可以说,精良的商业和社会运作是“中日版”演出成功的重要保证。

诚然,由于“中日版”的核心灵魂坂东玉三郎身份的特殊性,使得复制这种跨文化传播模式的可能性有待商榷。但是,由“中日版”跨文化传播的成功所引发的跨文化传播者的影响力、跨文化传播内容的遴选、跨文化传播的商业和社会运作等相关思考,依然可以为当下中国传统戏曲乃至各门类传统文化的跨文化传播提供重要的经验和启示。

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