解析“超设计”

王天祥

1概念缘起

“超设计”一词作为一个学术概念，源于2006年“上海双年展”的展览主题。其实，这场以“无所不在的设计”为主旨的当代艺术展览的观念，源于一个非常著名的艺术事件：1917年，马塞尔·杜尚以工业产品小便器“创作”了作品《泉》。杜尚之意，本在于嘲弄与消解高高在上的精英艺术，而他的表现导致了“零度审美观”的普及，从而拆解了上流社会所刻意维护的日常生活与审美领域之间泾渭分明的界线。

笔者并无意对这一当代艺术展作更多分析，而是担心现代设计因过于沉湎于社会实践，而忽略了对自身发展的理论思考。很显然，“超设计”一词反映了当代艺术对时代的文化敏感，不仅应成为当代艺术的实践领域，更应该纳入设计自身发展的理论构架。

在此意义上，所谓的“超设计”，首先是设计发展的一种历史谱系的描述：从“现代主义设计”、“后现代主义设计”走向“超设计”；其次，也指设计在当前这一个发展阶段呈现出的面貌；第三，更重要的是，它是自身的神话，它并不欲取代现代主义与后现代主义设计，而是乐于充当它们的精神统摄者。因此，“超设计”不仅是历史的观念，更表现为空间的样貌，同时还表现出在精神领域的影响。

2发展路径

本土文化与全球语境的密切相关、虚拟世界与现实生活的互为关联，这构成了“超设计”发展的时代语境，并形成了两条发展路径：一，“网络”结构+“混血”语言；二，“虚拟”形态+“互视”模式。

所谓“网络结构”，一是指具有多维的、去中心的、可拓展的网状结构，二是指具有“普及性”与“标准化”的接口。这二者保证了能纳入总体结构和实现产品与结构的自我拓展与迁移，这需要现代主义的理性原则和计算机的程序语言为支撑。所谓“混血”语言，乃是为了唤起不同知识背景人群的文化认同并满足异地消费者的猎奇心理，彰显自身的多元文化共存的设计主张。

所谓“虚拟形态”，首先指设计由“实”向“虚”的一种发展样态，不再专注于产品的物质化实体和具体化功能，而是向诗意化形式和符号化表征发展的时代走向。其次，是指销售不再是先有物质化产品，而是先有“形象”的告知。第三，信息化社会，产品成为一种基于抽象的数字语言基础上的形象，失去了物质化的形体。而功能与形式浑然一体的服务型产品，也使得设计形态的非物质化倾向得到了加强。第四，虚拟现实。视窗之中是一个完全虚拟的现实世界。第五，它还指一种“拟像”的超真实，没有原作的摹本比现实显得更“真实”。所谓互视模式，首先指“观看”取代“言语”，成为当下最重要的文化实践，其次指经由视觉发展而成的“交流”，通过网络实现了全球互视。

3美学特征

“超设计”的总体美学特征就是互文性之表达。“互文性”，指设计中非此即彼的对立选择或多个对峙的力量，成为互为彼此的部分。互文之表现在如下几个方面：

首先，是艺术与设计的互文。传统意义上的设计被当成手工艺，是一门技术与手艺，现代意义上的设计曾经因工业设计而兴起，因此狭义的设计往往也成为工业设计的代名词，始终都突出了设计与工业生产、科学技术的紧密联系。

而今，艺术以设计为材料进行创作，设计以当代艺术的先锋探索为滋养，设计与艺术已经密不可分，科学技术成为设计“诗意化产品”的潜在技术条件，它武装到我们的牙齿，覆盖了我们的全部时空，无所不在的现代设计因而代艺术完成了日常生活审美化的社会理想。

传统设计中的形式与功能的命题，被现在大量的无脸面产品或大量的功能混杂化产品所消解；而现代设计之标准化生产前提与传统设计中的个性化表现也得到了有机结合，这主要通过组织方式与设计流程的变化得以实现，这一方面是更为丰富的模数导入，另一方面就是全球范围的个性化定制与企业的集成化生产的有机结合。

其次，本土与全球的互文。如何处理本土化与国际性的关系，这曾经是设计中的一大难题。而今，一方面通过对爱情、和平、环保等共同主题的广泛发掘和通过对诸如民主、自由、人性等一些元叙事的张扬，设计创设了一种全球的普遍性；另一方面经由对民族、国家的对自身独特文化身份的诉求，创设一个全球性的表演舞台，同时通过为全球的观众不断寻求具有差异的产品来满足他们对文化他者的想象，通过将这种特殊文化形式发展为普遍性主题下的独特语言，设计中的本土性与国际性、特殊性与普遍性之间的微妙张力使二者相得益彰。

第三，现实与虚拟的互文。设计作为面向未来的规划，其实践的后果是鲍德里亚所宣称的“拟像”世界的诞生。鲍德里亚认为，现代社会已经成为一个超真实的类像社会。图像反映的真实是按照模型生产出来的真实，“它不是变得不真实或荒诞了，而是比真实更真实了，成了一种在‘幻境式的(自我)相似中被精心雕琢过的真实”(参见道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论——批判性的质疑》)。这个没有母本的图像摹本，而今不仅成为现实生活的效仿，而且它就是真实本身。

一方面，足未来已经成为生产现实的影像指导；另一方面，基于商业需要对传统的随意拼装，使人类文化的时间之流停滞在了当下。“一种没有记忆的怀旧”与“一种超真实的现实”并存，经由现实生活与虚拟世界二者的叠印关系，过去、现在与未来于此完成互文性的书写。

“超设计”在此意义上成为形塑社会与历史的重要力量，更重要的是，这种力量正在回馈于我们自身——“超设计”的生产与消费者。

第四，生产与消费的互文。传统的设计生产与消费实践的分离现象也得到改观。网络中的每一次点击与现实中的每一次观影，不仅代表了一种自主的选择策略，而且这种行为经由网络汇聚发展而成为一种具有形塑实践的话语力量，决定了随后几周或更长的一段时期中文化产品的设计与生产。

4追问与反思

从后现代主义时期即确立的“形象至上”的设计原则，已经培育出一代能够快速解读视觉语汇编码的眼睛，从而强化了两方的视觉化传统以及“观看”的力量。“超设计”必然延续了后现代时期的“观看”主题，同时又呈现出以视觉为中心的通感化倾向。尼葛洛庞帝曾经指出：思考多媒体的时候，下面这些观念是必不可少的，它必须能够从一种媒介流动到另一种媒介；它必须以不同的方式述说同一件事情；它必须能触动各种不同的人类感官经验(参见尼葛洛庞帝《数字化生存》)。

不过，值得指出的是，这些所有信息其实都是建立在“0”与“1”两个数字的基础之上。尽管电脑技术已经实现了可视化的输入输出，但人的思维必然还得“根据计算机能够接收与处理的东西，或者根据计算机的请求思考”(参见让·鲍德里亚《完美的罪行》)。也就是说，感性大放逐，其实背后都是抽象的结果，这可谓之“超感性”。

然而，“超感性”引导的对感官快乐的无限追水必将“使人变得厌世，因为它刺激的神经长时间处十最强烈的反应之中，以至最终对什么都没有了反应”(参见西美尔《大都会与精神生活》)。而何以厌世，格奥尔格·西美尔指出：“厌世态度的本质在于分辨力的钝化，倒并非意味着知觉不到对象，而是指知觉不到对象的意义与不同价值，对象被毫无实质性地经验，这与白痴与事物之间的关系一样。”(同上)

经由“生产主义时期”的“理性至上”，到“消费主义时期”的“感性放逐”，再到如今的“总体化时代”的“感官狂欢”，躲藏在这一切背后窃笑的，还是马克思所指出的令人欢喜令人忧的“资本”，它才是使设计走向“超设计”的根本动力。如果说，经由“超设计”完成的“超真实”，像一层银色的灰一样覆盖在事物的表面之上，那么，这一神话不过是对“资本”更为巧妙的伪装。

责任编辑韦平