新诗的困惑与选择

王泽龙

近几年来，问难与质疑中国新诗的人越来越多，其中不少人是为新诗的发展、为古老中国诗骚传统的断裂心存忧虑。这种问难、担忧从“五四”白话新诗运动开始到现在就没有间断过。近年来随着“国学热”的高涨、现代旧体诗潮的复兴，对新诗的质疑之声越来越强烈，其中不乏从事新诗创作的诗人或研究新诗的学者。他们对“五四”以来的新诗观念与创作实践，也明确表示了批判性反思。最有代表性的是郑敏先生，继1993年发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》(《文学评论》1993年第3期)之后，近来又发表文章认为：新诗面对的问题就是“彻底放弃了两千多年形成的古典散文与诗词的文学语言”；“诗歌失去了自己的语言，如同灵魂失去肉体，所以‘五四以来新诗所面临的最基本的问题就是：诗魂何处投胎?”(《新诗面对的问题》，《文艺研究》2009年第3期)这位上世纪40年代的先锋诗人对“五四”以来新诗的批判性反思，正如“五四”时期一批从事传统国学研究的学者教授带头向传统文学发难一样，给人釜底抽薪的感觉。年轻一代学者与郑敏先生观点相似者大有人在。这里我们选择邓程在其博士论文基础上修改完成的著作《新诗的出路》(中国社会科学出版社2004年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码)来讨论，期望能进一步深入探讨中国新诗面临的问题，为中国新诗的走向共同把脉问路。

一、“实”与“虚”并非新旧诗歌的区别

邓程博士认为，新诗“由于对西方诗的盲目崇拜，又使新诗理性化与神秘主义化，从而断裂了与传统的联系，这又使新诗道路越走越窄”(见“内容提要”)。他说他的论文“就是要探索因离弃古典而走向狭窄、粗陋的新诗的出路”。。他对中国新诗出路的探讨有自己独到的创见，论述具有鲜明的特色。比如，他把新诗置于古代诗歌理论与诗歌历史的比较中解剖，体现出对古代文学知识的充分利用；在中西哲学的背景中追溯古今中外诗歌特征的源流与蜕变，显示出较为开阔的学术视野，以及不墨守成规对传统经典论断的质疑与反思的创新精神等，这些都是值得肯定的。本文主要就其论著提出的问题或存在的问题做一些辩论与反思。

面对中国新诗，人们往往把它与中国古代诗歌的辉煌历史业绩对比。中国古代文学宝库中最为精致的艺术、最为悠久的传统就是诗歌。在人们的心目中，唐诗宋词就是古代文化的精华，唐诗宋词的传统通过一代代传播、阐释，不断得到丰富与建构。以叙事为主的中国小说、戏剧，只是到了元代以后才开始发展，西方文学资源对中国现代小说、戏剧的影响并没有受到过多的质疑。中国古代散文的历史背景与资源同样深厚丰富，只是现代散文的概念接受西方的影响，从“五四”起确立了现代美文的方向，与驳杂宽泛的古文区别了开来。唯有新诗所受的指责最多，被认为是背离了中国最值得骄傲于世的古代经典诗歌的正道，把西方自由体诗歌作为范本，使中国诗歌出现了与传统的断裂，开始走了下坡路。在当前全球化语境下，强调民族文化传统与本土经验的思潮又一次把对新诗的批评与反省推到了学术讨论的前沿。

古代诗歌的诗学规范这一历史标杆似乎时刻都在有形或无形地度量着新诗之短长，“以古视今”成了探讨中国新诗的一个常见法则。邓著就是在这样一种思维中展开论证的。他用几组对立的概念对中国诗歌观念、诗歌历史、中西诗歌异同作了界定。第一章的标题为“实与虚”，该章分为两个小节，分别从“抽象与具象”(抽象为虚，具象为实)、“有我与无我”(有“我”为实，无“我”为虚)来对应阐述“实与虚”的诗歌形态特征。在确定了这样一个概念的对立逻辑结构后，这一部分内容就成了求证中国现当代诗学与诗歌是如何在西方诗学影响下选择了一条脱“虚”趋“实”的诗歌道路的；而在他看来，不论是现实主义诗人，还是浪漫主义诗人，甚至现代派诗人都没有超越“写实”的路子。他认为，中国新诗浪漫主义体现的是与现实主义的结合，象征主义也兼具理性和神秘性，总体上呈现现实主义的特点(第64页)。他分析周作人的象征主义作品《小河》的“融情入理”，认为“这理实际上是个性解放的要求，显然还是现实主义的路数”(第65页)，“一直到文化大革命结束，诗歌创作的指导思想(指现实主义)一直未变”(该著作对新时期以来的诗歌历史与现状阐述很少)。把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近百年中国新诗多元复杂形态的历史不相符的。古今中外诗歌中现实主义的写实作品也是存在着大量经典的。他认为，中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以“虚”为美这一传统的背离。以“虚”为美、脱“实”向“虚”大概就是他认为的中国新诗的出路之一。这一观点与郑敏先生为中国新诗开出的药方相类似。后者在《新诗面对的问题》一文中认为：“我希望诗要避免冗长的叙事和如实的描写，尽量留给读者想象的空间。诗的艺术在于以‘实暗示‘虚，以‘虚打开想象中玄远的空间，使读者读后仍在不停地体会诗中深藏的寓意。”那么中国诗歌传统是否就只是以“虚”为美?新诗的历史是否就是趋“实”脱“虚”的历史?新诗的出路是否就在脱“实”向“虚”呢?

邓著所论的“抽象”与“无我”是体现“虚”的两个中心范畴。他认为，中国古代诗歌中也存在一个写实的传统：“中国诗歌自先秦至唐代，本来已经发生了由具体向抽象转化的过程，或者更准确地说，是由实而虚的过程。”(第7页)为了证明这样一个由“实”到“虚”的诗歌演变历史，他认为《诗经》是写实的，其中有一些作品“虽有比与兴，但重心仍在‘实，而且句式也是散文的句式。《楚辞》就更不用说了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神话色彩的篇章，也都是用写实的手法来描写的”(第7页)。他把现实主义的精神特征与具体手法常常混为一谈。由于在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外(第120---121页)。他认为中国诗歌进入唐代，即进入一个新的天地。“在唐诗中，虚实相生，虚实平衡，产牛一大批完美之作。”(第10页)“宋词在唐诗的基础上进一步虚化了，这正是宋词区别于唐诗的一个重要特征。”(第18页)因此诗与词的分界，就是由“质实”向“清空”的转变。他把时间、地点、情节、人物作为写实因素(第7页)，认为宋词在这一些方面都虚化了、消失了。我们要问，邓著中讨论的唐诗“人闲桂花落，夜静春山空”(王维《鸟鸣涧》)中的“人”，与宋词“帘卷西风，人比黄花瘦”(李清照《醉花阴》)中的“人”，在虚指意义上究竟有何区别?后者更多抒情主人公的确定性因素，表达的是其在重阳佳节孤苦悲凉的心情，而前者中的“人”更加不确定。再说时间和空间，在这首宋词里也是确定的：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”这上半阙写的是佳节重阳从白天到半夜，无尽的愁思；“瑞脑销金兽”(香炉里的龙脑香也在慢慢烧完)与“玉枕纱厨”(半夜里独守空阁，玉枕纱帐更凉透心里)，更是细致入微的实景描绘。下阙又从黄昏写起，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”。正待“销魂”时，忽然“帘卷西风”，顿时更感孤独冷漠：“人比黄花瘦”。可谓人物、时间、地点、情节都有，显然是不符合他的

“虚境”之说了。我们看唐诗，“虚境”之作比比皆是。如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”(孟浩然《宿建德江》)，后面两句，显然不是什么“质实”，而是舟中游子的心理感觉，因为思乡远望，只觉得地平线上树比天还高，江中月影比平常离人更近。再看一首叙事性较强的唐诗：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”(元稹《行宫》)看似实写的昔日皇宫的衰败寥落，有人物、时间、地点、场景，其实内含的是诗人对江山易代、兴衰轮回的人世沧桑的感叹。不仅用简单划一的“实”与“虚”来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，而且用“写实”对近百年的新诗诗学与实践做概括也显得牵强附会。与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。20世纪20年代开始的象征主义诗潮，“表现了与现实主义、浪漫主义诗歌迥然不同的艺术作风。它们以更注重或暗示或烘托的较为隐蓄的传达方式，代替了陈述式和喷发式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或模糊了文字意义而隐曲地传达意境”，表达了对浪漫主义直抒情怀与现实主义直写现实的超越。30年代现代派诗人倡导的“纯诗化”诗潮，把诗歌的朦胧神秘之美、象征暗示之美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的“现实、象征、玄学的综合”，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。

邓著用“有我”与“无我”来对应“实”与“虚”，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。他认为，两方宗教哲学长期形成的唯我论思想传统深刻地影响了西方的文学，“在文学上极端地强调主体性便是表现之一”(第85页)。中国文化产生了与西方文化中的“主客二分”迥异的“天人合一”的自然观。李白诗歌中有自我表现，但是他的“自我肯定是有限度的，是现实的，而不是无限度的、神性的”。他“自我的潇洒与飘逸恰恰是一种忘我”。因此李白的诗歌就是“无我”，既然“无我”，就“不足以说明他是浪漫主义的诗人”；加之李白的瑰丽豪放的诗歌风格，不能造成崇高感，只是一种雄浑，“而雄浑风格的目的则是一种忘我状态”(第118页)。从雄浑与崇高的区别来看，“屈原也不是浪漫主义的作家”。他认为中国古代诗歌中是没有浪漫主义诗人的，“中国浪漫主义诗歌是新诗移植西方浪漫主义之后在中国现代的产物”(第121页)。他仅仅把人与自然的关系作为了鉴定浪漫主义特质的标准，而他所理解的人与自然的关系，又把人与自然的和谐作为了非浪漫主义的因素。按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，也没有浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统。如果可以这样轻易地把中国文学的宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。当然，他是想说明中国新文学移植了西方浪漫主义文学传统(先在分析“实”与“虚”时求证中国现代诗歌接受了西方现实主义传统)，走上了“有我”的道路，脱离了“无我”的中国古代诗歌传统。而中国现代诗歌接受的“有我”影响，包括“立人”思想、个人主义、人本主义、文艺主观论、自我表现论等带来的是诗歌情感的泛滥与艺术审美的缺失。邓著并没有从“五四”思想启蒙的现代性去发现主体解放、人性自由的意义，没有从主体性的确立看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评价的许多失误。

邓程把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨胀必然导致自我的消失”(第129页)；认为《凤凰涅槃》“是一首概念化的诗。以凤凰涅槃的故事来比喻事物的新生，过于简单；《炉中煤》中用了一个比喻，把祖国比喻为一个女郎，把自己比喻为炉中之煤，也很无趣”(第132页)。我们认为，郭沫若《女神》的意义正在于在中国诗歌历史上率先确立了现代人格或新生的自我形象。狂啸的“天狗”、涅槃新生的“凤凰”、年轻的“女郎”都是具有无限创造力的“自我”。诗人唱出了“五四”新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式体现的是新诗挣脱僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭新的青春气象与美学新貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。郭沫若的早期诗歌(包括《女神》)中也有大量的体现了邓程推崇的静穆之境、清空之美的诗作。像《女神》中的《夜步十里松原》、《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》、《新月》、《白云》等，都不同程度地表现了人与自然合一的文化韵味与意境之美。这一部分作品在《女神》第3辑中占主导地位，在诗集《星空》中有一大部分篇章。然而，给中国诗歌带来现代性思想意义与审美创新意义的恰恰是呈现雄浑豪放诗风的《天狗》、《凤凰涅槃》、《我是一个偶像崇拜者》一类不被邓程认可的诗作。郭沫若这一类诗歌较多地接受和容纳了西方现代哲学与诗学(主要是现代浪漫主义与表现主义、象征主义)的影响，中国传统的浪漫主义诗学、庄子的道家哲学(以及儒家思想)的影响也都留有鲜明的痕迹。而他诗歌中的虚静之美、和谐之美也受到西方宗教哲学、德国诗人海涅等人的影响。当然作为新诗初期的尝试，郭沫若诗歌在中西文化大碰撞、大交流的时代，其中的拼盘拿来、生硬杂合、缺少消化的痕迹，以及浪漫情感的宣泄的缺少节制所带来的弊端也是显而易见的。若不从文学的历史语境出发，不用现代眼光来阐释，而是用一种主观的模式去评价历史现象，就会失之武断。郭沫若的诗歌《女神》在某种意义上体现了中国文学新旧交替时期的特征与意义，当然也包括它的稚嫩与局限。

邓著认为，从胡适、郭沫若到闻一多、徐志摩、七月派诗歌，再从贺敬之、郭小川到新时期新生代诗歌，都没有脱离浪漫主义的“自我”主导趣味。而中国新诗的出路在哪?他说：“中国文化对自我的认识不同于西方文化，在中国艺术中，‘天人合一为艺术的最高境界，而没有宗教的迷狂。中国文学并不否认自我，但以‘忘我为最上。”(第150页)其实，中国新诗并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品(比如我们提及的《女神》第3辑中的大量作品、《星空》中的主要作品)。中国古代诗歌的思想与艺术精华一直都是滋养新诗的沃土。我们应该看到中国新旧诗歌的血脉联系，不宜过多地强调或夸大新旧诗歌的分歧与对立，不宜把“以古视今”变成“厚古薄今”。古代文化传统与古代诗歌的辉煌历史只能作为发展现代文化与现代诗歌的历史资源，我们不可能复制传统、回到传统；今天的文化或当代的诗歌与古代相比，即便不成熟，也是我们当代人的新创造，是对历史进步的探索与贡献。人类知识与社会思想财富的积累正是在这样一个历史过程中逐步形成的。忘记传统、抛弃传统是愚人；墨守成规、厚古薄今、排斥异端、不思创新是庸人，这都是既愧于古人、又愧于后人的。在当前世界经济一体化的时代，固守自己的文化传统与趣味，把民族文化放在与异族文化完全对立的位置，夸大文化的对立性与排斥性，看不到一个民族文化的复杂性，不从文化的差异性中发现文化的交融性与互补性、共牛性，这样的文化就会失去自我更新的生机而走向僵化。20世纪初的“五四”一代文化伟人，他们

为传统所浸染，比我们更熟悉传统、了解传统，但是，他们深知我们必须打破传统、走出传统，用人类的现代文明改造传统、发展传统，只有这样我们才能既不失“固有之血脉”，又能“别立新宗”。

二、回归“兴”的传统不是新诗出路

“新诗的出路”这一问题有许多不确定性。比如，新诗是不是没有了出路?对于新诗是否存在一个根本的出路问题?这一切判断与假设都很难论定。新诗出路问题(因为新诗问题众多，又没有限定)只不过是一个研究范围，而不是一个具体问题。邓程选定新诗出路问题来研究，似乎就决定了他难以给出有效的答案。从论著的命名来看，他探讨的问题范围可谓边际太大。不过“内容提要”中的结论为：新诗断裂了与传统的联系，“新诗的出路在于向传统学习”。这显然不是一个需要求证的问题。向传统学习什么呢?因为中国诗歌的传统丰富无限，驳杂纷呈。他又进一步提出：“学习古诗兴的手法，尽快建立自己的意象语言系统，在意象的基础上继承与创新，这才是新诗的正路。”按照这个立论来推论，他讨论的问题应该是“兴”的问题、“意象”问题，或是“意象语言”问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的联系。仅仅在著作的第二章“意象与意境”的第一节，探讨了“比兴与象征”；第二节的标题是“复古与创新”，谈的主要是意象问题(他这一部分并不是主要在讨论目录上标示的“意象与意境”的关系)。书的第一章提出的问题是“实与虚”(分为“抽象与具象”、“有我与无我”两节)，基本与兴、意象、意象语言无关。第三章的标题是“形式与语言”(这与上面两章的对举性标题不一致，形式与语言是一组包含性概念，语言问题就是形式问题之一)，事实上本章讨论的是诗歌语言与节奏问题，这个讨论的中心问题也没有与兴、意象、意象语言相联系。这样一个论文体系的混杂与中心的不明确，原因是多方面的。除了讨论的问题过于宽泛之外，与作者关于中国诗歌的思想观念有较大的关系。因为他先入为主，抱着对中国新诗的批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知，所以难以做出较为客观全面的阐释。其次，中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙、粗枝大叶、似是而非。再则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用地选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。这样的毛病在该书纲目安排上也可以看出：章节概念大而空，具体到每一节下面的标题，都没有了基本概念，采用的是“上篇、中篇、下篇”的分界性标示。由于他没法概括出关键词，创新性的正面立论少，多的是否定性批评，自然无法提出新的观点与概念，因为新的概念往往是新的学术思想提炼的结晶。

邓著在阐述“比兴与象征”时用了大量篇幅，引述了许多中国古代和现代诗论、西方现代诗论，主要在辨析“兴”与“比”、“兴”与“象征”之不同(这个问题的研究在诗学研究领域已经有众多成果)。他认为“象征属于比的一种，这正是象征的本质”(第153页)，用具体事物来代替抽象的概念。象征的定义可以说是“寓理于象”，他认为这是对象征的准确定义(第153页)。他认为“兴”不是“比”，“兴是意象的构成模式，而比则不是”(第166页)。“‘比把意象的内涵加以固定化，把意象附庸于意义，取消了意象的独立性。”(第186页)周作人、闻一多、艾青等许多新诗人“之所以把象征主义与中国古代诗词联系在一起，是因为混淆两类不同的朦胧的缘故”，(第203页)。中国古代诗歌的含蓄是由于意象本身的丰富性，这个意象当然不是比喻意象，而是“兴”的作用。西方的象征主义是观念的晦涩，象征对应物所指称的意义不稳定(第209页，第207页)。他最后总结了“比”“兴”与象征的异同：“象征与比喻有本质上的相同，而兴则是中国占诗特有的手法，是兴造成了意象的独立性，从而造就了意象的无限丰富性。……中国诗歌自明清以后，即已经对‘兴产生了一种普遍性的遗忘。今天，是兴重现光彩的时候了。”(第224页)他认为，中国现代诗歌主要是接受了西方象征主义传统的影响，背离了中国古代诗歌“必”的传统，使诗歌走上了理性化、晦涩化的歧途。

邓著把比与兴的传统截然对立分割开来。从古代诗学的嬗变来看，人们对比、兴的闸释是很不一样的。在六朝之前，人们一般将比、兴分说。隋唐以后，多将比、兴合论，认为“兴多兼比”，“若夫兴在象外，则虽比而亦兴”。朱自清认为赋、比、兴之间存在内在联系，并可以互相转化：比、兴与赋，并无绝对的分别，只是说诗者的一种方便，“意思简单的作品，只具一方面，但意思复杂的则有兼具三方面的”。朱熹在《诗集传》里的解释影响最大：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。比是比喻，兴是发端，然而，纯粹的发端用之甚少，发端之物与所咏之辞大多有某种关联，这就是为什么《诗集传》里有“兴而比也”、“比而兴也”之说。刘勰在《文心雕龙》中认为“比显而兴隐”，把比、兴都看作是比喻，只不过“比”是明喻、“兴”是隐喻罢了。从诗歌的思维方式来看，李仲蒙认为：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”他认为“比”是由情而物，“兴”是由物而情。而实际上，诗歌创作中情与物的同构关系常常是不确定的。吴乔在《围炉诗话》中说，经常“人有不可以之情，而不可直陈于笔舌”，也就索物为比、托物陈情，这种“情附物中”就兼具有比、兴之特征。如果我们用比、兴来区别所有意象化诗歌，就会陷入矛盾或琐碎的境地。比如邓著举出：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”(贺之章《咏柳》)他说：诗中有“比”，“二月春风似剪刀”，但是这个“比”服务于“兴”了，成了“兴”的一部分，其实何尝是“比”，开头的“赋”也成了“兴”的一部分(第177页)。说“二月春风似剪刀”是“比”，又说它是“兴”的一部分，那么这一首诗中的“兴”所托之物象究竟是什么呢?恐怕他自己也混淆不清了。其实这一首诗，正是较典型的赋、比、兴兼用的代表，把叙事、托物、言情融合为一了，并不是赋与比为兴服务。像古诗中“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”(李商隐《无题》)、“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》)都是比、兴兼备的佳句。

这样一种传统的比、兴兼用方法在中国现代诗作中比比皆是。像胡适的《湖上》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《乐园鸟》等，皆触物起情，其中又有比喻或象征之意。如《乐矧鸟》：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，／昼夜没有休止，／华羽的乐园鸟，／这是幸福的云游呢，／还是永恒的苦役?”诗的开头两句可以认为是叙物陈事，也可以说是触物起兴，接下来诗人由乐园鸟终年无休止的漫飞引发出对其忧乐的追问与命运的关切，象征性地表达了生命旅途的复杂感慨，也可以说是索物言情、托物兴思，整体上具有了现代诗歌的象征性意蕴。与中国古代诗歌

比兴传统比较，现代诗歌的感物兴诗更加繁复，它通过意象来隐喻，而不只是暗示情感，常常隐含人生经验或生命哲理。像陈敬容的《律动》：“水波的起伏，／雨声的断续，／远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，／我呼吸着；／一株草，一只蚂蚁也呼吸着。”最后生发出：“生命永在着，／律动永在着。”一切生命的本质都在万物的律动之中；诗歌由一串相关联的外物引发感慨，表达一种普遍的人生经验。与我们传统诗歌中的比兴手法不大一样，它是从全诗的整体意义上来呈现其意象(包括意象组合)隐喻意义的，是一种整体象征，而不是诗歌局部、片段的借物象比兴来暗示其含义。由于现代诗歌叙事性、戏剧性特征的较多出现，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的《白螺壳》、穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说，这样一些特征主要接受的是西方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意象的表现，而是丰富和发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。我们诗歌的“兴”的传统也不是没有局限的。朱自清在分析“兴”的起源时就指出过，“因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系”，民谣多用“兴”正是思想薄弱的表现。后来文人用“兴”与民间有了不同，总体上丰富了“兴”，融入了更多“比”的因素，形成了可以互相转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，中国传统诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统方面还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统“兴”的道路，把自己封闭起来。

三、现代汉语诗歌双音节化并没弱化诗歌形式功能

中国新诗成绩的不被认可，也与现代诗歌没有较为成熟的形式规范有关系。古代诗歌的规范被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了近百年的摸索，似乎越来越走向没有规范的散文化道路上去了。这样一种现象，也是邓著不满意新诗的原因之一。他讨论诗歌形式问题，具体论及的有虚实问题、意象意境问题、节奏语言问题，这些都属于具有诗学本体意义的范畴，是当前学术研究中应该花大气力来关注的问题，他的做法值得大力肯定与提倡。形式研究的确比文化思想的一般话题要更费精力和知识才力。邓著最后一部分是对汉语诗歌音节问题与语言问题的讨论。他认为，“文言与白话，或者说现代汉语与古代汉语，其基本的差别都在于单音节与双音节的差别”(第328页)(他认为这既是一个词汇问题、语音问题，也是一个语法问题，这一认识是很有见地的)，加之现代白话的大量口语入诗，形成了非节奏的语言系统，因此新诗无法建立自己的格律形式；汉语的双音节化与句法的严密化，都表现为汉语结构由松散趋向牢固，这样的分析也是很有道理的。但是，他认为这样一些欧化的影响破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。郑敏先生在《新诗面对的问题》一文中也认为：“每个民族都有口语和文学语言。古代汉语可算是世界上文学语言奇迹”，“古典诗词由于不受口语的约束，词汇极为丰富多彩。”“今天的汉语，由于长期只写‘我口，词汇量降到历史的最低点。打开字典，痛感汉语文学已经失去曾经有过的许多词汇，尤其是诗文词汇的大量流失。这深深影响新诗的内涵深度和色彩的丰富。”郑敏先生把口语看作是没有艺术表现力的非文学语言。邓程并不把白话口语排斥在古代诗词语言之外，并且认为“诗同口语有一种天然的联系”(第341页)。“同是白话诗，为什么唐诗有严格的格律，而新诗却完全不可能有古诗的格律呢”(第347页)?他认为主要是因为从宋诗开始，非节奏化的口语大量入诗，“口语非节奏化的原因，又在于双音节词的增多”(第343页)。特别是现代汉语词汇受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立在汉语单音节基础上的古代诗歌格律也就无法存在了。他认为，白话语言的双音节代替单音节后，“失去了音节的和谐，因此可以断言，新诗的格律化是不可能实现的”(第358页)。

我们认为，现代汉语的大量双音节化，特别是一些关系代词、关联词语、语气词、范围程度副词、新生名词等的大量出现，句子成分和句子关系的复杂化，都直接改变了古代传统诗歌较为自由松散的语言组合功能与表意系统。现代汉语的这样一些转变趋势与构形特点，的确是接受了西方语言系统形态的影响，却从根本上顺应了人类语言交流与现代思想发展的自然趋势。而且语言的变化是与人类思想的变化有紧密关系的，而不仅仅是一个工具问题。“五四”时期就有学者指出：“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任。我们又晓得思想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先运用精密深邃的语言。既然我们明白了我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务，我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西方语法的运用；——总而言之，使国语受欧化。”鲁迅也认为，中国“文与话的不精密，证明思路不精密……要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采用外国的句法。这些句法比较的难懂，不像茶泡饭的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密”。“语言的变化，连带着观念的变化、思维习惯的变化、文化环境的变化。汉语复音词的增多，表达方式的演进，白话文的兴起，无一不与日译新词的引进有着密切关系。”外来语言的输入，“根本上是输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，因而从根本上是输入新的思想。对于母语来说，它具有创造性，既是语言的创造，也是思想的创造”；“翻译把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构了现代汉语，并且从根本上建构了中国现代文化和现代文学”。白话诗歌语言大量来自西方的文学翻译，也远远不只是适应、增进了现代思想的表达，它还有其他的形式变革功能与意义。朱自清认为，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来”。“它还可以给我们新的语感、新的诗体、新的句式、新的隐喻。”其实现代白话语言或新诗语言，也是包含了大量古代白话语言的(还有古代白话的双音节词汇)，现代白话语汇许多是从古代白话改造来的。比较起来，现代白话语言具有更强的语言生殖功能、创造功能以及接受翻译西方语言的可融性功能，它更加贴合现代人的生活与情感的表达。中国新诗与中国新文学接受西化影响，彻底走向白话，已经是现代汉语与现代诗歌、现代文学不可改变的现实。新诗白话语言代替古典诗词的文言一直备受争议，这是与我们对白话诗歌语言的积极功能意义认识不够有很大关系的。

中国新诗已经在白话语言与自由体形式的主导下，走上了一条非格律化道路，现代汉语白话语言的诸多特征(包括语汇、语法、音韵等方面)决定了现代汉语诗歌的自由体散文化诗歌趋向的不可逆转。新诗没有了固定的形式与规范，这不意味着不要规范。这个规范与传统格律诗歌比较，可谓是“无形之形”。它不再是简单地见之于外的某一些固定格式、单纯地作用于听觉的规定韵律，而较多地是自由多样、不拘常规的外在之形，或者是作用于意、形成于整体的内在之形，呈现出作用于心官感受的包括新的乐感的综合美感。在白话语体与自由诗体中，我们把诗歌的现代节奏看作是诗歌“血脉的流动”(徐志摩语)，而现代节奏不再是建立住平仄基础上的传统的单音节韵律节奏，而是包含了白话口语自然节奏、内在情绪变化节奏、现代书面语言的音节节奏、现代汉语的韵律节奏、诗歌外在的句法、章法节奏等多元的节奏形式。有规律的重复、变化或交响的开放型现代诗歌节奏，是能够提升诗歌内在表现力的，也能够更有效地凝练诗意，更好地作用于心官综合感受。

可以说，我们的新诗始终在探索着适合现代汉语特征的形式。像20世纪20年代的新月派诗人就做了较有成效的努力，他们充分注意了向古代格律诗歌的借鉴(故称他们的诗为“新格律诗”)。但是后来的诗人并没有沿袭他们的道路，就连直接受他们影响的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反对新格律的方向；新月派主要理论家、诗人闻一多也从早期的半格律体中走出，写下了《荒村》、《天安门》、《罪恶》、《飞毛腿》等一批近乎散文化或戏剧体的诗歌(徐志摩后期诗歌也有了较明显的非格律化的转向)。问题不在于是否需要为中国新诗建立规范或诗体，而在于新诗不可能继续遵从类似于传统诗歌的格律规范。既然我们无法建构统一的新诗规范，就只能顺应新诗的特征，去探索新诗更加丰富的形式。只有顺应自由多变、开放多元的时代文化潮流，我们的新诗才会有新的发展。近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌相比显得很不成熟，但它在不到一百年的时间里为我们提供了历史上任何一个时代的诗歌都不可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战时，只能是积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，以适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。

责任编辑张颖