杨之光：水墨革命与革命水墨

杨小彦

近百年来，中国艺术变革的核心是人物画，之所以如此，关键因素是应合社会转型之视觉动员，这显然导致了水墨革命与革命水墨的问题重合。杨之光在水墨人物画方面的实践，恰恰体现了这一重合。此外，在水墨外表之下。杨之光试图在人物画当中贯注一种完整的叙事方式，也是与传统相悖的。这既得益于俄罗斯现实主义绘画之启迪，也和革命的视觉动员密切相关。这充分说明时代与个人之纠结，说明艺术史实际上也呈现了社会的变化。

一

回顾近一百年的中国美术史，我以为重要的是确认其中之关键主题，否则这一段历史将无法书写。

在我看来，这一关键主题就是写实主义的引进与兴起，以及伴随这一引进与兴起所催生的写实人物画之发展。传统水墨画在向现代形态转型当中，无法绕开这一主题。在水墨领域对写实人物画之推进，构成了鲜明的时代特性，也是其历史价值之所在。

我曾经在若干篇文章中论及这一点。在讨论王肇民艺术时我强调：往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对“写实主义”的引进、认识与实践上。。同样，在论述刘庆和水墨人物画时我也着重指出，“近代水墨变革，重点是人物画复兴，难点也是人物画复兴”。“先有康南海贬四王抬唐宋，勿去临摹相因之旧习，后有陈独秀推行艺术革命，力主写实主义，其中关键在人物画。以复兴论，旧日人物画技法对现实之表达大有差距；采西洋写实之法，又和过去几近隔绝，使传统无以为继。依我之见，个中原因恐不在传统，而在现实。惟有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员之使命，表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之，如何让人物画成为新美术的主流，是写实主义所以大张之前提。反之亦然，写实主义盛行，与社会对写实人物画之要求大有关系”。

陈独秀对于艺术革命之认识，主要指美术上的写实主义：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”尽管陈之论述有明显的逻辑问题，无法完全说明为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”，但他的意思则是明确的，那就是，惟有写实主义绘画才能完成视觉动员之使命。而视觉动员无非是整个社会动员的一部分，美术只有被纳入这一动员过程中，才能与革命相配合。显然，写实主义之独尊地位是由这一点而得到确认的。

由此而引申出对写实主义之定义。我至今认为，所谓写实主义，指的是在中国之现代艺术语境中的一种西方主义。我的意思是说，我们现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方，恰恰相反，写实主义是一个中国概念，因中国社会转型之压力而产生。

正是在这一背景中，我们高度评价徐悲鸿与蒋兆和之历史价值，尽管他们的人物画之水平，尤其前者，今天看来可圈可点之处不多，但正是他们开创了写实水墨人物画之先河，才有后来者的继承。同样，通过对这一历史现象之关注，我们得以明白，被誉为文人画最后四大家的吴昌硕、黄宾虹、齐白石和潘天寿，为何竟无一人以画人物为业。林风眠在讨论类似问题时已经给出答案：风景用水墨尚可，人物则非油画不可，原因就是油画更能“写实”。

通过对这一背景的粗略梳理，便可明了徐悲鸿写实主义体系占上风之成因。但这里还有一点似可辨明，徐悲鸿只是带来了一套写实主义的造型原则，而让这一原则与时代高度统合，最终达成革命的视觉动员之目的的，还是发轫于20世纪30年代的上海、成熟于延安的新木刻运动。本来，这是两个尽管有所联系，但在指导思想与创作方法上互有歧义的系统，1949年新中国成立，“延安木刻派”全面掌管中国美术界，加上徐悲鸿的过早离世，才让两者有了全面统合的机会，使专业主义(写实主义是一种艺术的专业主义)与革命合而为一，从而开创了新中国革命美术的写实主义新路向。这一新路向，正确名称叫“革命的现实主义”。60年代以后，随着政治运动的频繁深入，遂演变为“两结合”，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。及至“文革”，又再演变为金字塔式的“三突出”，即突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。从思想根源看，“两结合”和“三突出”均来自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，它成为新中国现实主义美术重要的甚至是惟一的情感依据与风格原则。

由此可见，水墨革命与革命水墨，开始时还有所分离，但随着革命的进展，尤其到了新中国以后，就重合为同一个命题，即在水墨革命的同时，从事革命水墨的创作。

杨之光的水墨艺术，就是在这样一个独特的背景中发展起来的。

二

不少文章已经介绍过杨之光的从艺经历。概括起来，以下两点对他个人成长颇为重要。一是年轻时曾经短暂接受过高剑父的教诲，二是到北京入中央美术学院绘画系，成为新中国第一届美术大学生，受写实主义严格训练长达四年，打下良好的写实基础。两点之中，来自徐悲鸿体系的教育更为重要，是成就杨之光艺术的前提。所以，视杨之光为徐派门人是恰当的。说杨之光与岭南画派有深入联系，则较为牵强。

说起岭南画派，一般人都会指出其重要传统是写生。但在我看来，少有人对其作细致分析。的确，写生是“二高”(高剑父、高奇峰)倡导的方法，但如果认真辨别“二高”及其门人之作品，在写生的程度与具体方式上则大有商榷的余地，尽管他们都使用了“写生”这样的字眼。我的意思是说，杨之光从中央美院“徐派”训练中所获得的造型能力，是其写生的不二法门；相反，岭南画派之所谓“写生”，有时我甚至怀疑其仅为提倡而已，而缺少深入描绘的方法。这一点尤其表现在人物画方面。比如岭南画派人物画之重要代表方人定，其写生能力就不可与杨之光同日而语。即使关山月的人物画，除去笔墨意趣外，也了无可言说之处。过早去世的黄少强以人物为主，笔墨纵横，气象颇大，但造型之粗疏散漫，实在和后来从“徐派”中出来的杨之光之技法相去甚远。缘此，我一直怀疑把岭南画派和写生联在一起的传统说法究竟有多少真实性。李伟铭洋辨高剑父艺术之日本源流，对高奇峰也有过认真讨论，尽管他从“二高”的艺术实践中探察到广东地区的早期写实主义的追求，但这一追求似乎一直停留在某种初级阶段，而且还不断被后来的种种实际目标所中断，而无法达成更为理想的效果。高奇峰不幸英年早逝，“天风七子”中，除黄少强外，多以花鸟取胜，无法摆脱前述之选择花鸟山水的传统命数，难以在人物画方面有所成就。高剑父中年以后一直在回归传统文人画，取马夏一路而多作小品，偶有人物，以写实标准看，造型上也有严重缺陷。其继承者关山月、黎雄才二人则专攻山水，后者几乎不画人物，山水以笔墨胜，其过于熟练及构图重复每每为人诟病。关山月的人物画已如前述，这里不再多言，其山水倒可列入新中国之“社会主义新山水画”序列中加以讨论，而尤以“文革”期间所创作的若干作品为代表，写实近乎描摹。

以上简述表明，正是徐悲鸿之系统的素描训练，成就了杨之光，让他拥有非凡的写生能力。舍此，杨之光就不会是今天的杨之光。

从某种意义上看，杨之光在写实水墨人物画上的成功，恰恰是徐悲鸿不成功的地方。我在评论王肇民的一篇文章中，简略提到了徐悲鸿在写实水墨人物画方面的困境：“略为深入到徐

悲鸿的作品中，我们会发现，他的创作呈现出一系列的分裂性。首先，他的传统水墨画和油画是分裂的，表现在水墨中的传统技法与修养没有在油画中发挥太大的作用。其次，他的素描和油画也是分裂的，素描中熟练的造型能力在油画中反而相形见绌。再其次，他的水墨人物画，其写实因素和笔墨趣味更是分裂的，在树石山水花草甚至动物中表现甚好的笔墨，到了写实人物上，就几乎整体地失踪了。”我谈的是徐悲鸿作品的“三个分裂”，其中第三个分裂与写实水墨人物画有关。通观徐悲鸿在这一方面的实践，的确存在着笔墨趣味与造型准确的矛盾。这个矛盾在他几乎是不可调和的。所以大凡人物，都画得比较拘谨，线条一方面在塑造形体，使之无法发挥独特魅力，另一方面又有所游离在结构之外，不能很好地成为塑造形体的工具。对比徐悲鸿笔下的马，就能够理解这一点。他画马刚好和画人物相反，笔墨既能照顾到应有的趣味，同时又很好地塑造了形体。

这说明，在水墨人物画领域，运用笔墨准确造型是一个难题，既要让笔墨具有魅力，又要恰到好处地描绘形体。这两者到了杨之光那里，经过长年摸索，开始具有了内在的统一性。

1954年创作的《一辈子第一回》和1962年创作的《浴日图》，分别从技法上说明了杨之光是如何统一笔墨与造型的。

《一辈子第一回》是杨之光的成名作。我猜想这幅作品当年之所以获得成功，不完全在于题材，技法可能起到了某种作用。作品人物造型准确，用笔潇洒，干湿恰当，浓淡得宜，疾徐有致，干脆利落，即使今天看来也是相当有魅力的。整幅画呈现出一种写生的韵味，有一种现场感。这一描绘特点后来成为杨之光一再使用的方式。

《浴日图》以水兵为题材，用大写意技法一气呵成。两个水兵的背影，军舰甲板上的花纹、护栏，以及护栏外的救生圈，都是难以入画的冰冷对象，却在杨之光笔下显得生动无比，仿佛获得了生命，自动牛成一样。

一般而言，画家作画，总有其特别得意的对象。聪明的画家有所画有所不画，凡能画的，千锤百炼，务求精确；凡不能画的，最好别碰，免得丢丑。但是杨之光的绝活之一就是什么都能入画，而且还画得生动，真正的栩栩如生。前述两幅相隔八年的作品，是其中的典型。十八年后，也就是1980年，杨之光画《夜深人静》，其中墙上发亮的灯管，寥寥数笔，准确不说，而且还画意盎然，只能再一次说明他对于写生，已经到了几近自由的程度。类似例子，在杨之光六十年的艺术生涯中，可谓举不胜举。

三

仅仅有技法，尚不足以造就今天的杨之光。支撑杨之光的，是他从1954年到1999年长达四十余年的创作实践。在某种程度上，杨之光所创作的作品，是共和国发展的形象节点，与共和国同步，成为整整一个时代的艺术写照。

在讨论杨之光以革命为对象的主题性创作之前，有两件早期经历值得一说。一件是一段奇遇，一件是一次重要的临摹。

在写于1995年的《回忆录》中，杨之光提到了他在广州刚解放时所遭遇到的一件令其终牛难忘的事：

解放军进广州城后，一切都充满新奇感。我看到车站月台上有几个疲劳不堪的战士蹲在墙边打盹，满怀崇敬的心情打开速写本画了起来。突然，两只大手搭上我的肩膀，两个巡逻的战士厉声地问我：“干什么的?”“画画的。”“为什么站的不画画睡的?”“……”接下来就是搜身，从我口袋里发现一张台湾回来未丢弃的“秋瑾轮”船票，这下我平时爱收藏东西的习惯却给我带来了大麻烦。“哦!台湾来的，跟我走!”后来在审问的过程中又发现我画速写的纸是美国海军军用信笺(台北地摊上到处可以买到)，这下可逃不了了，“蒋帮”、“美帝”全沾上了。于是铐上手铐，关进牢房收审。和我关押在一起的都是些社会渣滓，我感到恶心、恐惧、委屈。我还记得当时还真急出了“诗”来，记得其中几句，“生来初度囚囹圄。盗贼流氓同一所”，“为爱将军描小图，将军反把此情辜”。大约他们翻阅了我全部的“台湾日记”，确定无“特嫌”，由一个排长模样的人物出面向我道歉，说：“小同志，误会了。”这时我反而哭出了声来。这件小事在我看来极具象征意义。警惕的解放军战士质疑年轻的杨之光，为什么只画睡着的而不画站着的，因为在战士看来，“睡相”不值得画，惟有“站相”才显英雄姿态。战士或许不懂艺术，但却“本能”地知道入画的“革命标准”。相反，杨之光满怀崇敬心情，但却无法回答这一质疑，更无法让战士——在这里，他们是革命的象征——明白“睡相”也是可以“英雄”的。

杨之光多年以后只是把这一小事视为其年轻时的奇遇而提及。不过在我看来，奇遇当中所折射出来的一种内在紧张感，以及年轻画家对革命的敬畏，却构成了他此后持续创作的一个隐性动力，一个无法言说的深层情意结，促使艺术家把这一敬畏转化为“以一当十”与“喜闻乐见”的革命水墨的优美样式。事实上，从杨之光现存的全部作品看，我说的不仅是创作，不仅是写生，还包括他大量的日常速写，的确几乎没有“睡相”，相反，各种正面的“站相”，或“站相”的变体，却从不间断地出现在其画笔下。对杨之光来说，创作是他惟一的追求，速写只是为这一追求准备素材，或从中寻找“灵感”。速写中少有“睡相”，也就可以理解了。

1954年，杨之光在开始重大题材创作的前夕，认真临摹了19世纪俄罗斯巡回画派画家列宾的名作《萨波罗什人给苏丹王写信》。这张临摹作品长期没有展出，一直珍藏在画家身边，鲜为人知。1998年，当笔者第一次在杨之光家里亲眼看到时，内心登时划过了一道闪电。毫无疑问，这张精心临摹的水墨成为杨之光主题性创作的一份形象宣言，表明他希望用传统水墨方式，创作足以和油画相媲美的不朽之作。我在这里所说的油画，是西方以情节为主、描述性与文学性并重的写实主义油画，是以人为对象、以社会重大题材为内容的主题性油画。恰恰在这方面，中国传统人物画没有提供足够的资源，得以支撑这一画种类别在进入现代以后适时转型，成为绘画现代性的重要载体。

前述文人画“四大家”，谈到他们对人物画的回避，也曾提及林风眠对人物只能通过油画表达的意见。可见，自进入现代以来，中国画变革的难点几乎集中在人物画方面。花鸟山水传统深厚，趣味也自成体系，抛开社会具体情境不谈，中国传统花鸟山水的独特性无与伦比，举世公认。但在人物画方面，却缺少应合社会动员之需要的通俗形式，所以艺术革命趁势而起，是理所当然的。所谓艺术革命，基本上以人物画为主，以社会现实为对象，来满足政治变革的动员需要。

以19世纪俄罗斯巡回画派为代表的现实主义，是欧洲范围左翼文化运动与民族主义运动的一部分，并随着工业扩张而进入濒临崩溃的第三世界，构成这些国家新的文化运动的现代性诉求。作为一种介入社会的现实主义艺术，其基本要点有以下几项：符合视网膜要求的视觉上的写实主义，遵行表达性现实规范的以焦点透视为核心的观看秩序，以及完整的、类似戏剧瞬间的文学性情节呈现模式。列宾的创作基本上符合这三项要求，同时在题材上具有民族主义甚至是民粹主义的倾向。所有这些，不仅为中国传统人物画所缺乏，甚至是空白，由此也可见水墨人物画在新的社会条件下所面临的重大难题。如果水墨人物画不能解决，哪怕稍微有所解决这

一难题，则这一画种类别将异于新社会的发展，弄不好会惨遭淘汰。新中国建立后掌管美术界的江丰宣布取消国画系，甚至扬言取消国画，在命名上试图以“彩墨画”取而代之，就是明证。

杨之光临摹列宾的油画表明，至少在实践上他明白这一难题和其中所隐含的时代意义。当年杨之光年轻气盛，试图通过这一临摹，来为自己今后的创作定下神圣目标，那就是挑战水墨人物画这一时代难题，创作出丰满的现实主义作品，用新的水墨人物画样式见证共和国的成长。缘此，我们就能理解杨之光漫长的艺术实践的基点。从那一年开始，他的人物画创作，便是回应这一挑战的重要成果。杨之光艺术的时代性也正是在这一点上得到了充分的呈现。

四

纵观杨之光六十年来的主题性创作，大致上可以分为两类，一类以肖像为主，一类以叙述性为主。两种类型当中，也有结合在一起的，以肖像为主，含有叙述性，或以叙述性为主，兼具肖像性。此外，杨之光还创作了为数众多的速写性质的“创作”。我之所以这样说，是因为我发现，在杨之光的速写中，有一些现场作画时即带有创作的性质，而不完全是原汁原味的速写。

肖像性作品计有《一辈子第一回》(1954)，画有两稿；《不爱红装爱武装》(1961)，1965年以同样题材同样名字再画一次，但人物姿势完全改变；《难忘的岁月》(1971)；《矿山新兵》(1972)；《激扬文字》，与鸥洋合作(1973)；《永远进击》(1975)；《不灭的明灯》，与鸥洋合作(1977)；《石鲁像》(1991)。最后一张肖像性质的创作是2000年以后画的《徐悲鸿》。在这当中，还有一些属于肖像速写性质的创作，似乎也应该列入，比如1955年的《少先队员》，1972年的《又是一炉高质钢》，1974年的《夜深人静》，1975年的《心潮逐浪高》，1983年的《还是铁人的样子》等。

叙述性作品则有《耐心教虚心学》(1955)；《青工的舞蹈》(1956)；《雪夜送饭》(1959)；《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》第一稿(1959)；《慰问演出之前》(1962)；《浴日图》，画有两稿(1962)；《夜航》(1964)；《红日照征途》第二稿(1971)；《亲人》，与李祥合作(1973)；《山区姑娘管仪表》(1974)；《贴心人知心话》，与鸥洋合作(1976)；《儿子》(1983)；《天涯》(1984)；《九八英雄颂》(1999)。

作为叙述性创作，最能反映杨之光创作雄心的，无过于以毛泽东在广州农民运动讲习所为题材的创作。他从1959~开始画《毛泽东在广州农民运动讲习所》，到1976年，居然画了四幅完整的变体画。如果再加上两幅半成品，前后竟达六稿之多。就一个题材创作有如此之多的变体画，而且前后十几年，画中人物几乎每个都有具体模特，在当代中国水墨人物画坛，我还没有见到第二例。不独水墨人物画，就算是油画领域，同一题材如此反复创作的，至今也没有。

我一直对杨之光花费如此多的时间不断地描绘这一题材持有了解的兴趣。一方面，杨之光的实践见证了他临摹列宾作品时所立下的志向，在水墨人物画方面力图创作出足以匹敌油画的时代性作品；另一方面，他反复推敲画中人物的姿势与表情，既表达了艺术家在创作时所具有的内心焦虑，同时又证明作品产生的时代氛围存在着一种几乎让人透不过气来的严峻力量。

四幅已经完成的变体画，有几项值得关注。首先是画中主要角色形象上的变化，其次是围绕着领袖的学员的变化，当中包括表情、着装、手势等等，构图也由横幅变为竖幅。

第一稿中，年轻的毛泽东身着长袍，站在桥中，两只手交叠在一起，正在向学员做着分析。学员簇拥着他，安静地站立着，认真听讲。第二稿中这种关系被改变了，毛泽东着中山装，带领学员跨过小桥，有一种迈进的趋势。毛泽东的手势不再是分析状，而是收拢成拳，似乎在做具体指示，学员们则紧握双手，表示跟随。这两稿都是横幅构图，第三和第四稿则改为竖构图，题目也由原先的描述性改为抒怀性的《红日照征途》。第三稿画于1971年，领袖着中山装，手势的指示性质比之第二稿更为明确，学员的跟从性也随之加强。第四稿毛泽东重新改着长袍。但手势变成握拳，有一种不由分说的支配力量，学员则以更加倾向领袖的体态与手部动作，同样是握拳，表示绝对的服从。前后四稿，画中人物表情也有奇异变化。第一稿中的毛泽东形象颇有沧桑感，脸部造型轮廓分明，描绘角度略为俯视，使脸侧向右方，带有诲人不倦的表情。第二与第三稿中领袖的脸型稍微圆润了一些，角度略为仰视，很有些昂扬的意味。第四稿领袖的面孔最为圆润，同时不再说话，坚定地抿着嘴，紧握拳，学员也以仰望握拳相配合。

据笔者与杨之光的交谈，他认为让毛泽东既穿长袍也着中山装，有两种考虑。长袍想表达青年知识分子的形象，而中山装则表明毛是一位革命家，以革命为职业。手势的改变也与上世纪50年代到70年代政治与文化形势日益严峻有关。1959年创作时尚能有所放松，毛泽东的青年知识分子形象跃然纸上，学员围绕着他，彼此关系相对随意，一个是诲人的导师，另一群则是愿意倾听的学生。不像后边几张变体，领袖指引着渴望与之紧跟的人们。最后一张则突出了斗争性，领袖握拳，表达坚定的意志，学员也握拳回应，意为无条件服从。

细察杨之光的变体画，会发现他创作时的两种角色以及相互的置换。第一种角色是导演，通过不断摆布画中人物，推敲其中的服饰、表情与姿势，来寻找最具权威性的瞬间。这个瞬间必须符合那个年代对毛泽东的神圣定位，符合领袖与人民的“正统关系”。另一个角色则是观众，想象观看中的可能性，从而有效建立一个以毛泽东形象为中心的政治观看秩序，进而达成对观看的规训。也就是说，杨之光一方面是寻找典型瞬间的导演，另一方面又是敬畏与虔诚的观众。两者合于一体，既凸显了内心的紧张与渴望，也不断激发着创作的灵感。

在杨之光创作最为旺盛的年代，“毛泽东题材”是所有革命题材中最为重要的，也是他倾注心血最多的。1959年，为庆祝新中国成立十周年，文化部集中部分画家到北京进行专题创作，杨之光就是这时被召入京，命题创作《毛泽东在广州农民运动讲习所》。当年与他一起在京作画的还有来自陕西的石鲁。石鲁也是画毛泽东，作品就是他的名作《转战陕北》。据杨之光回忆，石鲁当年创作时，手边总有一本唐诗选。这意味着石鲁心目中的作品，关键是要有诗意。这一点和杨之光刻意追求画中的叙述性颇有差距。石鲁的画后来引起重大争议，“文革”期间甚至受到严厉批判。杨之光的画则似乎没有听到什么反面意见，否则很难想象他后来还画了好几张变体。

一直坚持写旧体诗的杨之光不是不知道画中要有诗意这个道理，恰恰相反，诗意还是他在漫长的水墨人物画创作中刻意追求的目标之一。但是，从以毛泽东在广州的活动为题材的多张变体画来看，凝聚在杨之光心中的志向，仍然是1954年临摹列宾油画时所浮现的对写实油画的挑战。有意思的是，在挑战的同时，杨之光其实还潜藏着另一种心态，那就是一种比较隐晦的、相对自觉的、同时又没有间断的“自责”。这种“自责”是那个年代知识分子自我改造的

一个心理结果，表现为总觉得自己与“人民的要求”、与“党的要求”相距太远，总是不能很好地完成革命的创作任务，只能通过改造思想来“缩短”距离。前述发生在40年代末杨之光在广州街头画睡着的入城战士时被巡逻军人抓起来的事件中，我们可以清晰地看到杨之光在向往革命的热情当中所隐含的一种受挫感。这种受挫感竟然一直伴随着他的前半生，始终没有断绝。值得思考的是，他的一些著名作品又是和这些不断降临的受挫感有关。《雪夜送饭》是杨之光主动要求下乡劳动改造的结果，《矿山新兵》则是刚刚获得“解放”、得以重新创作时的佳作。

这充分证明，杨之光早年被进城解放军误抓的奇遇与临摹列宾油画的壮举，是理解他的主题画创作的入门，并以此为基点，形成了他一生创作的心态。这一心态，今天概括起来，就是一种隐晦的受挫与由衷的自责，以及在受挫与自责当中所获得的精神升华。从某种意义上看，杨之光的创作是这一精神升华的审美转化。可以想象，如果没有艺术，杨之光是无法转化因受挫与自责而形成的沮丧的。事实是，杨之光从来就没有沮丧，相反，他的达观与积极，他的阳光般的进取心，使他的画面始终洋溢着一种正面的、甚至多少有点唯美的愉悦风格。至今杨之光仍然坚信毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，自认为其一生创作均是遵从《讲话》的结果，就是一个明证。

隐晦的受挫与由衷的自责，就时代性来说，并不是杨之光一人之独有心态。那个年代的知识分子大多都在这样两种交锆的心态中度过了他们的“毛泽东时代”。与徐悲鸿这一代相比，杨之光与其有着显著的差异。徐悲鸿成长在二三十年代，成就也在那个年代，杨之光则是在新中国接受的高等教育，随后的创作也与这一新时代同步。一方面，“劳动改造”是这一代知识分子的家常便饭，在改造中自责，在自责中继续改造成为一种生活常态；另一方面，惟有诚实的自责才能克服可能的受挫，才能把受挫转变为一种动力，通过创作来抵消因受挫而产生的沮丧，不过，前提是没有被归入“阶级敌人”，成为残酷斗争的对象，否则改造就意味着羞辱，受挫会滑向绝望，更遑论艺术创作了。那个年代，这样不幸的例子，真是俯拾皆是。

五

在从事革命水墨的同时，杨之光也关注水墨革命。在相当一段时间里，这两者对于他来说就是一体的。早年的西式素描教育，给他后来的人物画创作带来了莫大的好处，甚至立志与油画人物画相媲美。同时，自小对书法、传统笔墨与古典诗词的学习，又让他始终保持了对水墨特性的由衷向往。50年代虽然曾有人批评杨之光的水墨画是“彩墨画”，缺少传统的涵养，但是，客观来说，除少数作品明显采用水彩技法外，杨之光的代表性作品均表现了良好的笔墨韵味，只是这一韵味是建立在对物象写生的基础之上的。

但是，水墨革命与革命水墨毕竟是两件事，在新中国成立后的相当长一段时期内，两者虽然高度重合，但在具体实践中也还是有所区分。

杨之光对水墨革命的贡献，在于他把写生这一技法提高到了近乎自由的境界，这也可以说是杨之光之所以成为杨之光的内在原因。他对于写生，有几点重要原则是不得不予以强调的。其一是对物象外形的准确把握。由于素描基础扎实，训练勤奋，速写数量惊人，使得杨之光对客观物象，尤其对人物造型，常有准确的判断。他笔下的人物肖像，基本上达到了形神一体的高度，既肖似又传神，为水墨画界所公认。其二是作画绝不描摹，无画不“写”，把写意精神贯彻到底。这又使他笔下人物栩栩如生，丝毫不板滞。本来，准确造型就容易板滞，笔墨潇洒又缺乏结构，是水墨人物画常见的病像。前面我已经简略讨论过这一点，而杨之光居然没有这一病像，准确而生动，天然合成，造就他之水墨人物画特有的流畅与潇洒，非常人能比。表面看杨之光的画轻松自如，有形有笔有墨有水，一点也不累人，但只要握笔，只要面对对象，就会明白其中的难度，其境界绝对无法随意而得。其三是凡物均可入画，而且入画就一定会有画味。做到这一点，前提是上述两条的高度结合，是心眼手的高度一体化，真正做到眼光准确，笔法生动，造型扎实。这样的例子在杨之光漫长的艺术实践中比比皆是。我仍然以画了多稿的《毛泽东在广州农民运动讲习所》为例，我们可以注意人群背后的瓦屋顶与白玉石栏干，几乎是无法入画的物象，居然在杨之光笔下生动无比，疏密错落有致，浓淡干湿得宜。其他重要例子还有60年代初期到海军和空军所创作的一系列画作。有名如《浴日图》，用大写意花鸟笔法画军舰，大开时人眼界。画空军的几张作品，有飞机，有飞行员外套，还有夜航的探照灯光，用油画描绘尚且不易，何况水墨!可杨之光偏偏画得趣味十足，画味十足。明白这一点，就知道他已经成功克服了传统狭义的入画准则，对他来讲，重要的不是能不能画，而是是否需要去画。他是按照需要、而不是能否入画的标准来选择描绘对象的。

但这还是表面。杨之光对水墨人物画技法的贡献几成定论，无须多讲。仅仅如此，杨之光对水墨革命的意义还是浅显。我以为杨之光的价值是，水墨效果是其表，对创作的情节研究与典型安排才是其里。

中国传统人物画自有一套，这不仅表现在描绘效果上，更呈现在叙事方式与修辞策略上，与西方艺术大异其趣。元以后中国传统人物画开始衰落，尽管明末有陈洪绶、清末有郑板桥与海上四任力挽狂澜，但仍然无法阻止这一衰落的总体趋势，无法和花鸟尤其是山水的发展相比。其中一个重要原因，在我看来，就是在叙事方式与修辞策略上缺乏文化动力，无法达成一种社会性力量。原因不在这里分析，也不是本文的任务。对叙事方式与修辞策略的重视，从西方艺术史看，应该和古希腊艺术中的修辞传统与基督教艺术中的叙事经验有关。19世纪所形成的以历史画为标志的古典主义，是一种建立在文学性基础上的现实主义流派。俄罗斯巡回画派恰恰是这一流派的一个“东方代表”。杨之光早年临摹列宾作品，足见其对这一传统的重视。在创作中，对于杨之光来说，笔墨只是其表，把自己想象成导演，同时又想象成观众，则是其里。他不断画变体画，就像一个严肃的导演，在想象的观众注视下，编演一场重大的戏剧。这样一种创作手法，不仅传统中国所无，同时代众多人物画家也难以企及。从这个意义上说，杨之光不愧为现代水墨人物画界第一人。

“文革”结束以后，杨之光开始摆脱长期的精神压力，创作进入相对轻松自由的时期。这时的杨之光开始走向唯美主义，独创“没骨画法”，寻求更新的突破。也就是说，由于压力消失，原来那种自责式的“改造”已似乎没有必要，同时，主题性创作动力也有所减弱。但即使这样，杨之光仍然会突然爆发一种难以想象的力量，从事所熟悉的创作。比如画于1999年的《九八英雄颂》，算是他在新时期的一次重大努力，甚至还更上一层楼，用独创的没骨画法予以完成。这幅作品是杨之光类似作品的最后一张，从此以后就封笔了。但也正是这一作品，成为一个象征，既给杨之光在水墨革命与革命水墨的交错中留下感人的句号，同时也成为整整一个时代水墨革命与革命水墨双重变局的完美终结。

责任编辑金宁