《响九霄》的创作与思考

裴艳玲

几年前,我应法国梨园界邀请,赴法国讲学演出,在艺术交流闲暇时间,偶然在法国图书馆资料中翻阅到中国清末时期第一位进宫廷表演的梨园领袖田际云的纪实。他对艺术、对社会、对梨园行那高人一等的视觉,让我震惊,他是一位伟大的艺术先辈。

这些年来,我一直在思考如何以田际云的原型素材,创作一出反映我们艺人思想、艺人生活、艺人从艺题材的戏。我出任河北省京剧院院长后,便把这个念头重新拾起,决心尝试一下,同作者从讲故事开始,按着戏曲舞台规律安排场幕,初稿《田际云》脱笔。经几番讨论与修改,确定用慈禧所赐的“响九霄”为该剧剧名。

如何塑造一个时装型的艺术形象,是个新课题,面临许多新的挑战。经过深思,找到了创作的契合点——遵传统的程式规范,化生活的自然松弛。即在传统的程式艺术中,找到适合表现响九霄的东西,融化在自己身上,用心、用情、用生活的真实去呈现。

人物造型,如果依历史和生活的真实,前额剃光头,脑后垂长辫,这对任何一个女演员都不可思议。对此我借鉴历史时期的帽盔原型,采用戏曲中传统的顶珠和二龙戏珠(玉品),在帽盔的后端用瓢带和丝穗代替长辫,免去了光头长辫的尴尬,呈现了时代的味道。服装设计保持了清朝的长袍短褂风格,充分利用京剧服饰的色彩变化及民族刺绣工艺加以美化。综上两个方面,对人物造型从整体上树立了响九霄刚性豪气、庄重大方的艺术形象。

《响九霄》的念白处理,由于该剧近似时装,贴近生活,便采用了传统京剧中人物与人物之间有选择、有区别的使用京、韵对白的方式。全剧除响九霄外均用京白,唯有响九霄保持韵白,有助于人物感情的深沉,加重人物在全剧中的份量。例如“哭坟”一场的祭文,用京白很难表达响九霄对晓霞之死的悲痛欲绝和借此宣泄对大清国衰败而撕心裂肺的呐喊。对此,我借鉴传统京剧中特有的“大引子”音韵,在舞台的至高点,一气呵成,如高山飞瀑,一泄千里,气贯长虹。

主人公响九霄的唱腔是我用心和泪进行设计的。对这方面的创作,我下功夫最大。在随中国文联、中国剧协组织的公益演出中,无论去湖南冰雪灾区,到陕西地震灾区,还是深入田间地头,下到煤矿井底,在飞机上、汽车内、宾馆中,利用演出中的每一空闲,无时无刻不在冥思苦想。对每一段唱腔、每一句唱词,甚至每一个字,都是带着响九霄的感情进行设计。在唱腔设计中,严格遵循京剧唱腔的传统板式和套路,但又不拘一格。例如“哭坟”中的核心唱段,在京剧唱段中的唱词大都是七字句和十字句,而唱腔的格式往往都用导板、回笼、慢三眼。在这段唱词中有一段词是五字句,并且词段很长,不能重复导板、回笼、慢三眼,更不能用传统的格式硬套。五字句如何设计?我看到山东梆子的搓锤,想到法国一位乐手的即兴演奏三年不重复,我为自己设立了难点,词怎样写就怎样唱,并吸收大咏叹调和广东调及其他地方戏的一些元素,不用伴奏,不要板式,独自吟唱,随着无以言表的感叹,用情干干净净随心所欲地喧泄。从观众的鸦雀无声到随之落泪至热烈掌声,已得到了观众的认可。

在身段表演方面,对每一次上场和每一个身段及眼神,我都进行了几个方案的设计,反复选择。借鉴传统的手、眼、身、步、口技巧,化为自身的自然表现。比如,当响九霄在国家命运出现危机的时刻,冒着杀头之罪,乘给慈禧太后演戏进宫之机,将一封攸关变法命运的密信传送给光绪皇帝,后被慈禧查出、下令全城缉拿,师父带领徒弟晓霞和戏班同仁们潜逃的一段戏中,将京剧中的圆场、搓步、过包、四股荡等传统技巧利用在急迫逃难和惊心博斗之中。我在表演中剥离技巧的卖弄,糅进人物的内涵,带进生活的状态,在表演中发挥技巧的艺术,活灵活现、淋漓尽致地表现了响九霄在紧急中的沉着,危难中的果断,撕杀中的勇敢。在表演中,我让自己的思想和感情进入响九霄的世界,随心所欲地发挥,响九霄就是我,我就是响九霄,把握准人物的情感,“自由”便是准确,使表演从必然王国上升到自由王国才是成功。

至于在这部戏中扮演旦角,是我有意学着响九霄,丰富和挑战自我。凭借天生的女性和先天的小嗓,怀着对梅兰芳艺术大师的崇敬,作了一次小小的尝试。

点滴思考:人都说我保守,其实不然。我是最喜欢借鉴和吸收其他门类艺术的人。我喜欢演传统戏,是因为它的含金量高。作为一个戏曲演员,无论创作和演出什么剧目和角色,传统的根脉不可丢。伟大的艺术,先辈们所创造的传统艺术太丰富太宝贵,是取之不尽用之不竭的艺术宝库。我所演出的角色,无一守旧,无一雷同,无一重复,每演每新,均以剧中的人物之型表现角色的内心世界,让所演的每个不同人物的不同眼睛,去穿透他所看到的每一个不同的世界。“戏是我的梦,戏是我的魂,戏是我的命,戏是我的根”,这是响九霄的唱词,也是艺术先辈共同的人生历程。(责编:孙达)