《聊斋志异》中的“三国映像”浅析蒲松龄创作中的民间艺术转换模式

王　璟

摘要：《聊斋志异》是中国古典小说中的杰出作品，是短篇小说的巅峰之作。作者蒲松龄在创作过程中充分吸收了古代作品中的经典细节，将其纳入《聊斋志异》广阔的包容范畴和深刻的民间内涵，通过脸谱化、符号化和模式化等民间艺术转换模式，重新营造了新的艺术映像。本文以三国故事为例，着重分析“三国映像”的处理方式和艺术定位，进一步分析蒲松龄艺术创作中所运用的民间艺术转换模式。

关键词：映像；脸谱化；符号化；程式化

中图分类号：1207.6文献标识码：A

浩如烟海的中国古代小说，类型有别，源流各异，长篇小说与短篇小说交相辉映，白话小说与文言小说相掩成趣。但是不同的分类并不能阻断它们之间的文学血脉，各种小说之间彼此互为映像，显示出了古典文学独有的积淀、继承和创新的艺术魅力。以《聊斋志异》为例，其中就有许多与三国故事相关的章节，点缀在花妖狐怪之中，显得别有一番意味。根据这些章节的写作手法、表现主题和思想内涵，我们会发现这些“三国映像”也存在着自身的层次和性质的差异，本文将着重从以下三种民间艺术转换模式来进行分析，来挖掘“三国”与“聊斋”和谐共生的特性，研究蒲松龄能够将二者彼此勾连起的创作范式。

曹操与关羽：脸谱化的民间评判

《聊斋志异》是一部带有浓厚民间色彩的短篇小说集，作者蒲松龄集腋成裘、苦心搜集，历数十年方成此书。作品中相当大的一部分是直接来自民间传说，因此具有鲜明的道德评判标准，这完全有别于正统的历史学者的客观判断。例如历史上的曹操，正史中记载：“太祖运筹演谋，鞭挞宇内，览申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”可谓公允得当，然而在三国故事流传的过程中，首先经过正统观的易主定型，其次是仁德标准的树立，曹操被民间认定为奸诈凶狠、阴险毒辣的野心家，在戏曲舞台上被抹成大白脸，虽然经过历代学者从学术角度翻案，从历史考辨真伪，但强大的民间舆论难以扭转，这是一种巨大的群体思维惯性，也是千百年来中国民间形成的独特的道德评判标准。《聊斋志异》显然保持了这种思维定势并且坚定了这种标准。卷七《曹操冢》：“许城外有河水汹涌，近崖深黯。盛夏时，有人入浴，忽然若被刀斧，尸断浮出，后一人亦如之。转相惊怪。邑宰闻之，遣多人闸断上流，竭其水。见崖下有深洞，中置转轮，轮上排利刃如霜。去轮攻入，有小碑，字皆汉篆。细视之，则曹孟德墓也。破棺散骨，所殉金宝，尽取之。”这篇聊斋故事本身并非蒲松龄个人所虚构，而是来自民间的传说，这里人们对于曹操的坟冢、遗骨、殉葬品的处置方法显然契合了民间的评判原则，而蒲松龄对于这种做法的评价是：“后贤诗云：‘尽掘七十二疑冢，必有一冢葬君尸。宁知竟在七十二冢之外乎?奸哉瞒也!然千余年而朽骨不保，变诈亦复何益?呜呼，瞒之智，正瞒之愚耳!”蒲松龄显然已经站在民间的立场上，并运用脸谱化的艺术创作手法将曹操涂上了白色的油彩，把《三国志》中魏武帝的英雄形象转换成为《聊斋志异》中曹操的奸贼形象。

在卷二《阎罗》中，提及李中之夜赴阴曹“提勘曹操，笞二十”，作者评论道：“阿瞒一案，想更数十阎罗矣。畜道、剑山，种种具在，宜得何罪，不劳挹取；乃数千年不决，何耶?岂以临刑之囚，快于速割，故使之求死不得耶?异已!”蒲松龄所代表的民间立场已经不满足于对曹操的坟冢、遗骨、殉葬品的破坏，而进一步演绎为更为残酷的阴司冥报。曹操脸谱化被形象地塑造和定型，强化了民众的道德观念，从而构成独特判别历史人物善恶好坏、历史事件是非曲直的评判尺度，进而实现蒲松龄艺术创作中对大众的理想化的因果报应的处理标准。

相对比曹操而言，关羽作为三国中另外一位典型的脸谱化人物，在三国故事的流传过程中，关羽的忠贞勇猛成为人们的典范，对民众的心理产生了重要的影响。因为伦理道德是构建社会和维护其稳定的精神态度和意识，而具有特色的伦理规范和道德理想，又是民族的重要文化特征和标志。出于这种民间道德和民族基质的原因，关公的脸谱色彩越来越浓重丰富，无论是上层统治者，还是下层的平民百姓，将关公崇拜从对忠义的褒扬演化成为对神圣的尊崇。在《聊斋志异》中，涉及关羽的篇章无一例外地坚持了对其脸谱化的民间评判立场，如卷四《细侯》，细侯不惜杀死自己与富商的儿子，而与已经一贫如洗但却矢情不渝的满生结合。蒲松龄的评价是：“呜呼!寿亭侯之归汉，亦复何殊?顾杀子而行，亦天下之忍人也!”将关羽过五关斩六将的英雄行为与细侯杀子叛夫的暴力行为作了民间道德立场上的对比，显然，经过民间艺术模式下的转化，关公在信义忠心的标准下成为了细侯的参照物，也成为人们进行道德判断的标准。

关羽的历史行为演化为民间的评判标准后，关羽个人也逐渐被神圣化。《三国演义》中玉泉山关公显圣是《聊斋志异》演绎的重点，脸谱化的关羽已经超越故事文本，被重新放置于一个新的叙述环境中，产生异构同效的艺术效果。如卷五《董公子》，董公子被杀之初，“一伟丈夫赤面修髯，似寿亭侯像，捉一人头入”，并因此死而复活，凶手也得到惩治，故事最后说：“关公之灵迹最多，盖未有奇于此者也。”再如卷七《牛同人》，虽然这是残篇，但从故事情节中明显可以看出依然是围绕关公显圣这一主题展开。“久之，关帝忽闻空中喊嘶声，则关帝也。”表现了关公有求必应的信义与灵准。关公的神圣色彩还被涂抹到身边的副将周仓，卷五《冤狱》借罪犯之口说道：“我关帝前周将军也!昏官若动，即便诛却!”周仓在民间故事中伸张正义，也理所当然地称为封神的对象，这既表现了民间艺术转换模式的泛化，也反映了民间道德立场对于忠义品质的体认，而蒲松龄本着这一立场，记载并加工了流传在民间下层的故事传说，延续并丰富了三国故事中的价值取向，维持着民间伦理脸谱化的善恶标尺与忠奸天平，在艺术转换过程中添加了些许文人化的倾向和个人化的视角。从这个意义上来看，蒲松龄执着于民间层面的道德温情，快意着三国故事的是非恩仇，最终张扬着的是《聊斋志异》独有的艺术魅力。

张飞：符号化的群体运用

曹操与关羽都是三国故事中典型的脸谱化的人物，这种脸谱化的定位不仅反映了民间道德的评判力量，而且体现了三国故事主人公的典型性和生动性。而当这种人物的典型性和生动性也体现在其他方面，同样在流传过程中经过蒲松龄这样的文人群体的创作加工与反复积累，“三国映像”便成为了一种印记，转化成为艺术化的符号。例如张飞，早在李商隐的《娇儿》诗中，就有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”之句，随着《三国演义》的流传与改编，“莽张飞”的形象与性格逐渐定型为一种极具象征意义的艺术符号，被运用于各种故事叙述的公式之中，成为凶猛、莽撞与骁勇的代表。

显然，蒲松龄对于张飞这一人物形象偏爱有加，《聊斋志异》中张飞的艺术形象也较之其他人物更显丰满生动。首先在形貌描

写上，聊斋故事透露出“三国映像”的细节，在卷三《罗刹海市》中，马骥“以煤涂面作张飞”，结果博得了以丑为美的罗刹国民的一致赞扬，可见张飞“豹头环眼，燕颔虎须”的形象早已被文人所熟稔而运用自如，张飞的“丑”在文中成为蒲松龄所运用的相貌描述的符号，虽然有些夸张，但却反映了文人群体对于张飞艺术形象的一种直观体认。

进而在性格刻画上，卷八《桓侯》显现得尤为突出。这是一篇以张飞为主角的神鬼故事，在一番铺垫渲染之后，张飞依旧是艺术符号化的勇猛形象出场，“俄，主人出，气象刚猛，巾服都异人世”。作为主人的张飞为了同彭好士换马，遍邀村人，设宴请客，“陈设炫丽”，“酒馔纷纶”。盛隋之下，客人慑于桓侯的威严而彼此谦谢推让，“不肯遽先”。结果被张飞“捉臂行之”，“或推之”，“或挽之”，客人“觉捉处如被械梏，痛欲折”，“皆呻吟倾跌，似不能堪，一依主命而行”。结果宴会结束第二天，“被把握者，皆患臂痛；解衣烛之，肤肉青黑”。这种“蛮不讲理”式的请客让读者忍俊不止，“逼人为客”同“邀人赴宴”所形成的悖论式的叙事结构恰好彰显了文本中蕴含的艺术效果。作者对这一故事的评价是：“然主人肃客，遂使蒙爱者几欲折肱，则当年之勇力可想。”张飞的行为使其性格跃然纸上，这种鲜明的类型化、典型化人物对应的性格，代表着深入民心的某种意识和理念，虽然内涵单一，没有其他意象的复指性和多样性，但是具有类似符号的规定性和明确性。而恰恰又是蒲松龄文人群体对于这类符号化的艺术运用，进一步深化了张飞这类历史人物的内涵，丰富了读者对于传统文化的积淀。“符号”的记忆和反复使用，增强了大众解读历史“习题”的认知能力。

《桓侯》通过款待客人为我们展现了张飞的勇猛和莽撞，也凸现了他的豪迈和热情，于是豪杰人物的英雄命题与内涵进一步得以巧妙而淋漓的展示。而在卷六《于去恶》中，张飞这一艺术符号背后的英雄主义命题得到了文人的移植与衍生。对于沉浮于科场的古代知识分子而言，尤其是对久困场屋、一生未能博得一第的蒲松龄来说，“桓侯翼德，三十年一巡阴曹，三十五年一巡阳世，两间之不平，待此老而一消也”不仅仅是他个人的虚幻想象，更是古代文人共同渴求的公平梦想。“丁酉，文场事发，帘官多遭诛遣，贡举之途一肃，乃张巡环力也。”现实中科场转变让具有一定知识水平的文人迷信起来，梦想的偶然实现竟然让他们联想到古代符号人物的能力与功用，尤其是张飞巡视考场，整顿考风，惩治考官的一系列所作所为。张飞身上的英雄命题在此演绎成为了惩治科场弊病的艺术符号，其刚正不阿、勇猛不惧的英雄内涵被处于弱势地位的文人当作应对黑暗科场和腐朽考试的救命稻草。然而现实的无情打击使蒲松龄发出了这样的感慨：“余每至张夫子庙堂，瞻其须眉，凛凛有生气。又其生平喑哑如霹雳声，矛马所至，无不大快，出人意表。世以将军好武，遂置与绛、灌伍；宁知文昌事繁，须侯固多哉!呜呼!三十五年，来何暮也!”看似荒唐的“文武拉郎配”让蒲松龄的艺术创作略失水准，因此最后的评论更是一种补充式的升华，符号人物所表现的只是一种想象，蹭蹬科场的惨痛经历才是真切的现实。“呜呼!三十五年，来何暮也!”成为蒲翁登科梦破灭的一声叹息。张飞这个被文人群体加工创造出来的艺术符号进而被这个群体所信仰和依托，成为“三国映像”在聊斋故事中迥异于其他民间崇拜的一道独特风景。

刘桢与甄后：程式化的个人处理

三国故事的内涵也是极为丰富的，具有广阔的开拓空间，《聊斋志异》卷七《甄后》便是作者对三国故事进行了典型的“聊斋”式改编的作品。故事本事出于《典略》，记述曹操之子曹丕在一次宴会上，叫其妻子甄氏出来见客。众客见甄氏都依照当时的礼节赶快俯首低身，唯独刘桢，不但没有低头，反而目不转睛地注视着甄氏。曹操听说此事，认定刘桢无礼，要杀他，后经众人劝阻，将其拘禁，罚做磨石苦役，后来，刘祯通过一次机智地回答曹操的问题而得以重获自由。正是由于刘桢有反抗曹操的这段历史故事，切合了民间道德立场上的价值取向，又因为刘桢身为“建安七子”之一，具有知识分子的特殊身份，还有与甄氏对视后二人关系的历史故事空白，留存了巨大的想象空间。因此蒲松龄综合以上各个方面的因素，充分展现其艺术构思的才华，对这一故事本事进行全新演绎，将其纳入了其所擅长的“书生白日梦”与“情爱乌托邦”中。

刘仲堪是一名穷困潦倒的落魄书生，“少钝，而淫于典籍”，处于窘境之中的他得到了位列仙班的甄后的眷顾，在喝下“汤沃水晶膏”之后，“心神澄彻”，“文思大进”。刘仲堪轻松跨越了自己在求学中局过程中的学业障碍，而且还有艳遇来填补慰藉寂寞心灵的空虚，先是与甄后“息烛解襦，曲尽欢好”，一偿千年夙愿，而后是无需彩礼的绝色美人投怀送抱，共结百年之好。刘仲堪的奇遇是蒲松龄宣泄科场不利之愤和两地分居之苦的精神疗方。纵观《聊斋志异》，穷困书生得遇美色而后高中发迹的叙述模式比比皆是，毫无疑问，带有“三国映像”的《甄后》也是被纳入了蒲松龄程式化的个人处理的艺术轨道。虽然故事中也有通过化为动物的曹操后身和曹操宠爱的铜雀故妓嫁与刘桢后身的情节设计，实现了民间道德评判的因果模式，完成了大众所期待的丰满而充实的故事结局，但其中依然凸现了一些作者的个人化构思，最终读者不仅享受了惩奸复仇的快感，而且还得到了才子佳人的爱情理想的满足。后者正是蒲松龄个人的艺术创作模式，他将“三国映像”转化为自己所擅长的艺术轨道之中，用程式化的“旧瓶”装上了三国故事中的“新酒”。

而蒲松龄也通过“异史氏曰”表明了他的程式化处理的看法与意见：“始于袁，终于曹，而后注意于公干。仙人不应若是。然平心而论：奸瞒之篡子，何必有贞妇哉?犬睹故妓，应大悟分香卖履之痴，固犹然妒之耶?呜呼!奸雄不暇自哀，而后人哀之已!”人仙之恋的浪漫情思毕竟还要让位于民间道德的锋利批判，个人层面的构思同群体层面的运用同样必须依附于社会层面的道德体系，程式化的个人处理只是艺术手段的升华，蒲松龄所剪接的“三国映像”服务于他所构建的整个“聊斋”世界的思想艺术体系。以此类推，上述“脸谱化的民间评判”、“符号化的群体运用”两种手段也是如此。必须承认，本文所论述的对于“三国映像”三个艺术创作层面上的分析，彼此之间是相互联系的，而从文学价值和社会意义来看，这三个层面结合的密切程度决定了其艺术成就的高低。

三国故事在千余年的流传过程中，已经潜移默化地影响了中国社会的思想观念，成为世人看待历史发展变化、社会演进的重要观念之一。无论是在民间立场上的脸谱化人物的评判，还是文人群体对于符号化人物的期望，还是蒲松龄个人对于程式化情节的独特处理，“三国映像”经过蒲松龄的民间艺术转换后，在《聊斋志异》故事群落中闪现了熠熠光辉，抛开艺术成就与思想价值的传统定位，本文所阐释并分析的故事篇章，忠实地记载了三国故事在那个时代的传播状况，完美地储存了社会、历史和文学的各种信息。这些，或许为我们研究古代文学中情节、人物相互映射和艺术转换的文学作品提供一条新的路径。

(责任编辑谭莹)