王原祁山水画“尚古”的审美渊源和内涵解读曹爱华

中图分类号:J212.26 文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)12-147-02

摘要:王原祁主张仿古、摹古为主旨,对传统绘画进行深入的研究和精微的体会,并将这些体会运用到他的绘画创作中去。他不仅能够聚集历代南宗大师的长处,而且在这基础之上能够推陈出新,形成自己的独特风格。

关键词:王原祁;尚古;审美渊源;内涵;解读

清初画坛,各家和各派纠集各自的人马打着各自的旗号,以各种面貌,手舞足蹈地登上了历史的舞台。“四王”是当时著名的仿古派的领军人物,他们高举着“文人画正脉”的旗帜,在清代画坛扮演着清画坛演义的第一主要角色。王原祁的山水画是清初“四王”中个人风格最为强烈、艺术成就和历史地位引起后来者争议最大的一位。赞誉者称他是古典艺术之大成者;诋毁者说他是中国画因循泥古的代表人物。如果撇开任何成见,客观公正地把他放到中国文人画史这样一个大的背景之中来看,其显然是承接晚明时期以董其昌为代表的文人画的正统衣钵,在以董其昌重“南宗正流“基础之上,把师古的论调唱到了“海豚音”。王原祁尽管声嘶力竭地疾呼做古人的忠实子孙,但是实践上他却是十分重视发展自我独特个性,其所倡恪守古人笔墨之道,实质是为保持文人山水画血统的清纯,并不是如五四以来一般激进者所认为的那样:“‘四王仅是古人技法皮毛的守成者。”其实,王原祁在对学习古人绘画技法,对古人在笔墨、构图等方面所做的总结性研究以及活学古人的画学真谛方面的执着和坚定,以及其对文人画进行正本清源、而又不失自我身体力行的探索等方面的努力,对我们时下过于强调自我、高呼现代性的喧嚣浮躁的画界是有着极为深刻的警醒和棒喝意义。

要研究王原祁的绘画思想、审美观,首先就要对他的家庭环境与时代背景做深入而明晰地梳理,唯有此,方能拨乱反正,理清头绪,真正弄清王原祁的“尚古”“崇古”的绘画思想、审美观渊源和真实内涵之所在。王原祁的祖父王时敏,是有清一代声名显赫的人物,当是时有“南宗正脉”宗师之尊称。当然在“五四”新文化运动中和以后一段历史时期也曾被激进的文人诸如陈独秀等大加鞭挞,被他们视之为中国山水画因循泥古之始作俑者。王原祁艺术人生路上的启蒙老师本身就是这样一个在生前和生后有着截然不同评价的大人物。

那么王时敏对王原祁究竟有着什么具体栽培和深刻影响呢?王时敏精通画理的,对画事严谨、一丝不苟,终其一生都对南宗正脉推崇备至。其弘扬南宗的传统,规范文人画格,着力提携后进,是伯乐型的绘画大家。清初中期画史上有名的山水大家都或多或少地得到王时敏的指点、帮助与关心,这其中最有名的就有吴历、恽寿平,王翚等等众多后起之秀。当然,无论是从那个方面来说,其孙王原祁理所当然就是王时敏最为关爱、最加倾力,寄于最大期望的。王时敏以自身的实际经历和切身感受,以其师董其昌传授之法为法范来教授王原祁:在具体的绘画技法的传授上,多授之以史上南宗诸多大家之手法。王原祁在《麓台题画稿》中满怀感恩,屡屡动情地诉说其绘画渊源实出于祖父王时敏,有之再上溯董其昌,而后再远溯至“元四家”,尤其是黄公望这一师承路线。为使孙子走南宗“正道”不北派“误歧”,王时敏精心选择历史上的文人画大家,并亲自挥笔为孙子绘制了《仿自李成以下宋元名家山水册》,做为王原祁学习和临仿的范本。在理论的学习上,主要是按南宗画学脉论灌输王原祁以画学的六法之要领、古今的异同等理论。王原祁曾在《画家总论》中对文人山水画的进行了详尽论述,其论述的内容与董其昌的“南北分宗”的著名论述十分吻合。可见王原祁在绘画史观上受王时敏影响之重。在其祖父口传手授之下,遍临象董源的《溪山行旅图》、李成的《山阴泛雪图》黄公望的《陡壑密林图》等等文人大家之作。而其中最让王原祁倾心、最为着力的就是对的“元四家”精心研究,当然其中重中之重就是对董其昌推为“元季四家”之首的黄公望进行了最为全面最为彻底的研究。由于有着这样的家庭文化的熏陶和影响,王原祁认为黄公望精妙绝伦,堪为南宗之冠。黄公望之画蕴含着董氏画学的精髓、寄寓着南宗正脉的玄妙。对黄、董这两位南宗里程碑式的大家前辈,王原祁是从内到外、五体投地的臣服。但是臣服并不代表就想做大师的影

子,王原祁对黄、董的顶礼膜拜其目的只是想站在巨人的肩膀上看得更远而已。

在清代之前,南宗的文人画一般追求萧条淡泊之意,是文人士大夫用来养心自娱,陶情冶性,与代皇家的审美趣味的院体画是迥然不同的。所谓的院体画家一般被纳入到北宗的队伍中而为文人画家所不屑。从宋到元,文人画家和院体画的队伍是泾渭分明的,无论是审美嗜好还是绘画的形式,都有着极大的反差。到了明代这种对立性稍稍缓和,沈周就从浙派吸收养分,甚至是赫赫有名的明四家之一—唐寅,其山水画就是筑基于院体画的形貌之上,只不过是化刚健为柔和罢了。此时,已见院体和文人画在某些方面合流的现象,但是文人画在野的地位状况并没有得到改变。到了清朝,这种状况出现了转机。清朝皇帝对书画十分赏识,十分痴迷于董其昌的书画,在绘画方面的见解和偏好竟然和董其昌有着惊人的一致,高度认同董其昌的南北分宗之说,皇家的喜好必然深刻地影响到画坛,南宗山水被推为正宗也就是很顺理成章的事情了。当然由于皇室的偏爱,必然也使崇尚“野逸”,追求“平淡天真”的南宗山水和文人画风,在价值标准和绘画目的上发生了一系列质的变化。使南宗山水和文人画风多多少少的沾染些许庙堂之气,富贵之气。使南宗山水和文人画风渐趋贵族化,南宗在画坛中的地位逐渐的提升,从而大大改变了画坛原来的格局。

在这种历史背景下,王原祁被封为皇家修编整理汉文化典籍的总纂辑官,为皇家统理书画。其身在内府,得以遍览皇家珍藏的各个时代的名家之山水画作。其所观摩的历代名人名迹数量之多、品位之高、范围之广和种类之全,可谓史上没有几人能与之相比。这样优越的条件,加之自己早就树立的文人画观,极大提升了王原祁的艺术造诣和绘画水准,使其在作品赏鉴、通晓绘画史论等方面的修养更为精深。也使其对历史和现实的比较认识上有着超越于同代人的深刻。一般人往往认为中国的传统有着超乎想象力的巨大磁场引力,传统上尚古画家越是对古人挖掘越深,就越容易沉醉在古人的辉煌之中,也就越容易拜倒在古人的脚下,这也就越发使其奉古人为典范,凡事不敢越古人所设红线。而王原祁对古意的崇尚一方面确是出自于内心的激赏,另一方面也有着针砭时弊、治文人画由明以来流于泛通俗之弊端的原因,还有纠正董其昌使文人画过于柔弱的偏激之举得考量。

“从明代中期沈周、文徵明、唐寅三位‘吴门文人画大家身上,可以看出明代的文人画虽然仍然离不开模古,但已开始偏离元代文人画的轨道,艺术的趣味开始趋于粗、浓、刚,‘逸格的意味已多少有所消褪。……不少作品是反映士人悠闲地庭院生涯的。明代文人画家所处的城市市民环境,包括他们所面临的卖画氛围,毕竟已不同于元代文人画所处的野逸淡泊的环境。”“他们的画风中虽然有很大的模古成分,但世俗的气息已不知不觉、活多或少地流露在他们的笔下,而野逸的韵致则在他们的画中明显地削弱了。”①董其昌继文沈之后执明文人画坛牛耳,针对‘吴门末流缺少文化内涵,笔墨粗硬无韵味,绘画过于商品化,“对唐、宋、元以来的笔法的发展和得失作了梳理分析,以更为秀逸精致的用笔秉承元四家的风格,以纠正有取于宋人、且受到浙派用笔的一定影响的吴门画派那种用笔枯硬的习气。”②董其昌洞察到了从元人到沈周、文徵明几乎都存在着重笔法而忽略墨法的不足,因而其在山水画创作的实践中重视用笔同时也开始注重用墨之法。但是,董其昌在矫正吴门末流的某些方面显得矫枉过正,董其昌把中国传统文人所追求的“柔美”的意趣发展到极致,甚至是发展过了。其对于秀雅和率易自然的过于推崇,使后学者误以为萎靡柔弱就等同于秀雅和率易自然,从而使文人画缺乏必要的法度和力量。因此,王原祁以为“惟子久神明变化,不拘于守其师法,每见其布景用笔,于浑厚中仍饶 峭,苍莽中转见媚妍纤细而气益闳,填塞而境愈廓……”,故参黄公望和董其昌两家之法,取两者之长:取黄的浑厚而避董的柔弱,以董的古雅纠黄的纵横之气。

可见,王原祁推广古意论,是站在画坛领军人物的位置上来探索清文人画的发展问题。他并非甘愿做南宗古人的影子,其作品并非一味仿古。他倡导学古、仿古的同时,认真专研古人的绘画技法,同时又寻求开创个人独特艺术。其认为董其昌之外的明人画习气很重,有通俗的倾向。因此,其正本清源,由董其昌直接越过“明四家”直溯“元四家”。但是王原祁是食古而化的。我们可以将王原祁和其最为倾心的前辈大家黄公望两人部分代表作做一个比照,我们会发现两人确有很多相同之处,也不同之处也是十分明显的。黄公望画风的特点是“化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和”,一派天真平淡之象:山顶多矾头且大都形成圆顶,山脚卵石遍布,皴往往用披麻。王原祁对黄公望心悦臣服但并不唯马首是瞻,而是继承中求发展:其在山势的塑造上由积小块为大块,发展为了整个山体都以碎石垒砌而成的创作手法,形成了有异于黄画的特殊艺术效果,正如薛永年先生所说,他“画中的景物更近于符号,更拉开了与真实景物的距离,甚至带有几何图形的倾向。”黄公望尽管用笔虚灵、松动、简远,但其用墨远不及用笔,墨韵略显不足。王原祁清晰地看到这一点,因此,在用墨上,他舍弃了黄而转向了董。董其昌可谓“淡墨高手”,用墨变化多端,温润含蓄。但王原祁也没有对董照单全收,而是在董画的基础之上另辟蹊径,“他的画法是干笔淡墨积墨法,与黄公望的景繁而笔简实际上并不一样,清中期的美术史家张庚曾详细地记述过他的作画过程,是先以淡墨分轮廓立骨干,然后以干笔淡墨连皴带染,先笔后墨,自淡而浓,由疏而密湿而后干,干而后湿,反复多遍,关键处以焦墨提醒。‘发端混仑,逐渐破碎,收拾破碎,复还混仑”③他由学习黄公望用笔,而有“笔端金刚杵”美誉,由继承、发展董其昌用墨的长处,在此基础之上变湿墨交融为干湿墨交替皴积,变董之温润含蓄为自我的沉雄骀宕。这样看来,王原祁并不是一味地仿古,尚古,而是不断地从前人画中揣摩前辈们技法,参悟出其中之玄妙,并积极主动参进一些自己个性而形成自己独特的绘画风格。只不过其坚持南宗传统的音调分贝过高而已。

至此,从上述的王原祁的绘画理论和实践中王原祁“师古”审美观的内涵和本质就一目了然了,王原祁就是通过对传统画家,尤其是董其昌、黄公望的追踪和揣摩入手,融入自我,对文人山水画的发展作出自己独有的贡献。其师古的艺术实践和实际影响的结果—一方面被后继者庸俗化得理解,走上了毫无个性的复古守旧。另一方面被剔除了文人画中不纯正的因子,保证了文人画血液的清纯和其风格的典雅。

参考文献:

①舒士俊.水墨诗情 上海:复旦大学出版社.1999

②舒士俊.水墨诗情 上海:复旦大学出版社.1999

③薛永年.中国绘画的历史与审美鉴赏 北京.中国人民大学出版社.2000

* 作者简介:曹爱华,(1969—)盐城师范学院美术学院讲师,研究方向:中国画创作与理论研究。