中国传统工笔人物画空间形式分析

马 刚

摘 要:在中国传统绘人物画中,有着诸多的艺术表达形式,人物画与空间形式的联系紧密。本文主要从画面空间的张力之美、画面空间的意境之美、画面空间的形式之美进行分析,以此更深刻的了解传统人物画与空间到形式表现,促进当代工笔人物画创作发展。

关键词:中国画;艺术创作;人物画;空间;分析;美学特点

中图分类号:J201文献标识码:A

Analyzing the Space Form of Traditional Chinese elaborate-style Portrait

MA Gang

工笔人物画的构图与西方人物画有很大的区别。一般讲,西画强调实、满、静,中国画强调虚、空、动。中国画为了更自由地抒情写意,在时空处理上把不同空间范畴的事物巧妙地组合在同一个画面中,可以把辽阔的空间,压缩到有限的画面中,画家的意念驰骋宇宙,追溯古今;在视点、透视的处理上,大胆打破平面视象的局限,采用散点透视,及焦点透视法,画家可以根据主观的愿望去自由地表现意境。在画面的虚实表现上采用“虚实与疏密”“藏露与穿插”等特殊象征和虚拟的手法来处理画面,达到空纳百境的艺术效果。在画面布局上运用均衡、纵横、承传等处理手法,使画面意韵无穷,留下很多想象空间。

一、画面空间的张力之美

1.置阵布势——加强画面空间的张力

艺术作品不仅要有形式美,同时传达出一种视觉张力,这种视觉的张力不仅是加强画面的视觉效果,并且要给观者留下反复回味的感觉。人物形象的张力一方面来自画家的艺术修养,另一方面来自对画面的经营,作品经过画家的置阵布势,可以实现情景交融、心物合一的艺术境界。构图是绘画形式的主要手段,也是体现绘画内容重要的途径,造型与构图的结合更能体现出所表达意境和张力。

关于画面空间的张力,东晋画家顾恺之很早就提出“置阵布势”,意思就是绘画的构图如同军队排兵布阵一样重要,只有通过“置阵布势”才能实现“以形写神”表现形式,可见古人作画把构图与内容放在非常重要的地位,画面的布置是体现形式与内容的关键,作品的构图需要画家反复推敲,最后才能形成人物形象的气韵生动。如宋代李唐《村医图》描绘了当时医生为农民患者治病的情景。图中共有六人,中间是患者,村医正用点燃的艾草在他背部进行治疗,画中病人疼痛呼叫,前面一人按住病人双腿,一个年轻的医生助手闭着一只眼睛,按住病人的脖颈,让医生顺利地进行灸艾,画面右端一个正在用嘴向膏药呵气的童子。病人的疼痛、旁观者的紧张、医生的冷静,不同人物的态势,构成紧张的一幕。画面的气势不仅仅是靠人物的动态和表情,如果没有空间位置的设计和经营,不但人物形象得不到突出,画面的气势也难以显现。作品要达到构图的完整性,一是靠造型,以达“情势”统摄画面;二是靠画面空间的经营,从而达到内容和形式的统一。

置阵布势是画家经过匠心经营与设计构思,把人物的动态与内心情感加以固定,使人物最精彩的瞬间加以浓缩和升华,将最美和最值得回味的艺术形象留给观者。

2.宾主呼应——加强画面空间的气势

就绘画形式而言,作为一个统一的画面,必须明确主次关系,在画面的布局中,应该有一个控制全局的焦点,这就是画面的中心所在,即主体。画面主体是构图的统帅,围绕主体,构画全局,画面才不会出现宾主不分、散乱无序、主题不明等现象。

在画面主次的布置上主要有:(1)主点。犹如下棋开局落子,首先要占领最有利的战略位置。刘继卣先生认为;“经营位置,在国画上占头等地位。它好比下围棋,先要占好位置,使之进可以攻,退可以守,经常是一个棋子可以决定胜负”。①画面主体突出放在主要位置,客体起到陪衬和烘托,这样不会出现喧宾夺主。如唐代阎立本《步撵图》,通过吐番使者禄东赞和礼官等三人的朝向,把观众视线引到唐太宗的身上,四周的宫女和两柄交叉的大扇的衬托,使主题更加突出。(2)次点。作画如同小说、戏剧、影视那样,高潮往往是在矛盾冲突最激烈的地方,但有时画的“主点”也宜放在矛盾的次点上。如宋人《折槛图》画中描绘东汉成帝时,大臣朱云不畏权势,弹劾权象张禹,但激怒了成帝,认为:朱云以下犯上,而欲处斩,朱云毫不畏惧,极力争辩。成帝的威严和恼怒使气氛变的更加紧张,朱云的临危不惧和奋力挣脱武士而极力申辩,一股杀气充斥着整个画面。在画幅之上,主点是明成帝,但画家为了突出空间动势,而加大了对朱云的渲染,虽处次要位置,但反而成为画面的焦点。

主点是画面的核心,其他形象都要为其陪衬,这样能够使画面的气势凝聚在一起,不易散失。主点和次点的合理布局,不仅表现在画面的主次关系,也是加强画面空间气势的重要因素。

3.以线造型——加强画面空间的动感

中国画的线条很早就担负起复杂的造型任务,通过线的长短粗细,刚柔强弱,轻重疾徐,浓淡干湿,转折顿挫,表现出物体的轮廓、体积、虚实、明暗、动势、节奏等达到“形神兼备,”“气韵生动”的空间意境。

宗白华先生认为:“中国画里的空间构造,既不是凭借光彩的烘染衬托,也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型”。②中国艺术有着相通的一点,就是通过一种媒介来表达生命的情节,中国画的线条就有一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术,它以单纯的形式,塑造出生的艺术语言。工笔画中的线条特别强调“骨法用笔”,用线条的顿挫转折,生动的表现出人物的结构形象,用笔的质量也是体现艺术品位到重要依据。谢赫在评画中称赞笔力好的:“笔迹超越,亦有奇观”,“一点一佛,动笔皆奇”;批评笔力差的:“笔迹轻羸”。表明了线条的优劣所达到的不同的艺术效果。线条在中国画中有着重要的表现,张彦远《历代名画记》记载吴道子用笔,说他不仅于毫似,还使人感到“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”,《维摩诘像》、《送子天王图》这些作品都说明吴道子的线条有着吞云吐雾的气势和崩石摧山的力之美。

由于人物画采用以线造型的形式语言,所要体现人物在空间中的动感,就需画家煞费苦心,从构思、立意、造型以及空间的经营,都需要线条具备一定的质感和力度,才能够体现出生动的人物造型和画面的气韵之美。

二、画面空间的意境之美

1.虚实与疏密——体现画面的意境

中国画构图有着独特的含义和规律。画面中虚即是空白,实即是人物形象。疏密是人物之间的排列关系,不可与虚实混为一谈,但疏密和物象之间的排列与空白布置密切相关,疏密的变化,不仅调节画面的形式,也可以调节观者的心情。

老子曰:“知白守黑”,即是说黑从白现,深知白处所表达的目的,黑处是实景,白处是虚景,只有处理好实处,虚处才能更好的得以体现。虚实与疏密都是一个事物矛盾的两个方面,它们既是对立的,又是相辅相成的。画面中无虚不能显实,无实不能存虚;无疏不能成密,无密不能见虚。中国画家通过以虚求实,实而不闷,以实求虚,虚而不空,达到虚实相生,无画处皆成妙境。中国人物画很多作品只突出实景,不画背景,背景的内容留给观众,这样给观者一个很大的遐想空间。清代戴熙正如所说:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”。

中国画的虚实布局以背景之虚衬托人物之实,使人物形象突出,通过画面人物的形象,使人联想到空白处的美景,如背景太实,画面则太实,给人造成压抑之感。在人物疏密的排比上,有聚有散,参差掩映,有疏有密,使作品达到赏心悦目的效果。

2.藏露与穿插——隐含画面的趣味

藏与露在章法上可以使观者产生无限联想,将意境拓展到画外,使未藏处更突出,引人注目,藏处含蓄而内敛,变有限为无限。并在回避矛盾的基础上,以虚显实,在实中求变化。古画论说:“善藏者未始不露,善露者未始不藏”。清代李方膺的题画诗“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”。都说明绘画空间的经营布局不仅是单纯的绘画技巧,也是艺术家艺术修养的集中体现,通过藏露与穿插来表达自己的情感和作品的意境。

人物画藏与露的表达上难度非常高,藏露是体现作品意境的重要表现形式,二者如结合的好,让观者能从露中看到人物的形象,在藏中品味到画的意韵,产生无穷的联想。如露的太多,画面一目了然,则不会产生意境,藏的太多,画面内容不够突出。画面人物采用侧面、背面、藏表情,让观者去想象,达到一种意悠未尽的感觉。藏与露的把握需要画家有深厚的文化修养,也需要画家具备高超的技法。藏主要分为,一、藏景。如南宋陈清波的《瑶台步月图》此图表现中秋侍女拜月的情景。画面中天空清虚高远,祥云饶月,月下景色空蒙。画中没有月亮,而圆形的画面正好与题目吻合。二、藏表情。人物的形象表情特征是通过藏露来表现的,如果都是正面,如照集体合影一样,则缺少艺术趣味。唐代韦偃《双骑图》表现两位骑手各乘一马,一前一后、一正面、一背面,一露一藏和形体的穿插形成画面的动感,通过正面的人物使观者想象背面的人物形象。

藏露与穿插是作品内容与形式的完美结合,藏与露体现出画面的意味,能给观者带来无限的遐想,穿插打破画面单调的构图形式,在视觉上给人以美的享受。

3.空间与视象——视觉形式的表现

绘画是以表现直观形象和作者的直觉感受为其特点的视觉艺术,画家把经过自己选择的具有三度空间的物象转化为无限空间的画面,需要艺术家的巧妙构思,画面经过经营布置展现给观者无限的视觉遐想。

(1)移动视象。中国画的手卷,就用移动视点的办法,即把视点“逐步”往前移,让作者从这段内容转到另一个内容。这样,一边走,一边看,把所看到的景物,集中经营在一个画面上,应用这种方法可使画面的容量更宽广,意境更深远。

中国画独创的手卷,就是画家在内容构思的基础上所创造的一种特有的艺术表现形式。这种长卷在处理手法上多是从序曲开始的,逐渐进入高潮,而在意尤未尽的感觉中结束,它们段落分明又互相紧密联系,构成一个不可分割的整体。这种视觉的正常感受是和作者的构思和意图相一致的,这也正是作者依据主题和画面的展开来处理移动视象的巧妙所在。

(2)散点视象。为了解决物象间的透视矛盾与表现,扩大画面的空间,散点视象便成了极好的手段。运用散点视象可以加强画面物象的立体感、层次感、空间感。

(3)焦点视象。中国画有很强的视觉性观念,这就必然对画面的视觉表象十分重视,也十分讲究,而且是将画面的物象与空白的视觉现象同时进行。焦点视象的运用也是画面形式之艺术美感的需要,如果要取得画面空间视觉的完美、和谐的形式美感,就必须遵循对比变化、和谐统一的矛盾规律。

中国画在空间意境就是运用部分与整体、主体和从属之间,根据事物的规律和艺术的法则及画家意图作出恰当的安排,其目的就是将内容与形式达到完美的结合。

三、画面空间的形式之美

1.均衡与布局——打破画面的呆板

中国画的均衡,就是要处理好一张纸的四个角,如果先占好一个角,其余三个角就是画面的空间,这样就形成了均衡的构图。在形式布局上处理好实的部分,画面上才有空间,如果位置摆不对,画面上就没有空间,就会失去平衡,东加一块,西加一块,画面越感觉到一盘散沙,没有主次。

画面空间布局最忌直、中、匀、齐、正、顺。所谓“直”,画面上不论人或物太直了就呆板。“中”,画一人也要考虑,不要太居中,如安置得太居中就不活泼。“匀”就是均匀,画面上如出现匀就平板,就破坏构图。不论画人物或其它都一样。如果把花朵摆匀就和装饰画一样了。必须想法把“匀”字破开,有聚有散,有疏有密才成画。“齐”,站的人群个个一样高矮肥瘦,也排的均匀,就毫无变化,呆板乏味,必须有高有低,有稀有密才是画,才好看。“正”,画一个人物,端端正正没有变化动态也着实呆板难看。所以,在中国画的布局中总是一前一后,或左或右,或疏或密,有一定的姿态。衣服也要避免直硬,要有些变化破开直线,“顺”,衣服上如出现顺线就难看,要想法破开,安放布置上也要避开顺字。在画面的处理上要采用“破”,“破”打破原有形式,布局趋于均衡,这样画面才有变化。

均衡的构图形式在画家的作品中有不同的运用,有时也因主题的需要而进行综合性对比、交错处理,从而唤起人们的庄严、悲壮、温柔、甜美等各种情绪,产生均衡的或不均衡的美感,产生有韵律的节奏感。

2.纵横与排列——深度空间的延伸

“纵横”是对立的两种不同的趋向,以走向而动,便产生纵向之势或横向之势,使画面空间产生多样化。

《捣练图》是一幅长卷作品,作者运用站立的侍女和横的白练构成画面的动势,站立手拿木棒的侍女和横的石台,以及横的白练构成画面纵横动态。在这幅图中,四个捣练女子是成三度排列的,她们围着台桌排列成一个长方形。在这个平面上,四个女子不是围绕捣练台站成一圈,而是其中两位女子站在捣练台的两侧,另外两位女子则与捣练台成重叠关系。这样一来,这四个女子便明显地分成了两队。每一对都通过重叠交织在一起,同时又与另外一对以空白相隔离。阿恩海姆认为,“整幅图画作为一个整体,又同时包含两种完全不同的构图方式,一种是向深度延伸的“舞台”方式的排列,另一种是在平面之内的排列。”③通过人物的纵横排列关系,画面空间向深度发展,纵横结合,才能完成一个整体性构图画面。

由于纵横构图模式的相互作用,便产生了更为复杂到形式和深刻的含义。我们看到这纵横模式,在某些时候互相支持,在另外一些时候则相互排斥。因此,对纵横构图模式之间的相互作用,进行深入和全面的研究是很有必要的。

3.承传与衔接——画面内容的连续

承传是中国画独特的一种表现形式,指画面内容布局的连接,通过起承转合的处理,使画面既波澜起伏,又能气脉相连,即体成势,顺理成章,达到表达内容的连续。

胡瓌作品《卓歇图》就是描绘契丹贵族可汗打猎后休息的场景,画面前半部是人马歇息,后半部是契丹贵族坐在地上宴饮,人马众多,但各尽其妙。《卓歇图》第一段群马为起,最后一段贵族休息为结。画论称为大起大结,中间又布置了一些小的分合,称为小起小结。如第一组马群为起,到第二组群马为承,中间部分为扛旗士兵为转,到环形马群为结。接着有一个献花者走向贵族引向最后一个分合。拿酒杯的侍者为起,到后面站立的官员为合。画面内容从右至左慢慢展开,序曲和到高潮再至结尾讲述一个完整的故事。

中国画的形式布局围绕着内容而展开,画家通过对内容的描绘形成一幅寓意深刻的艺术作品,画面情节不是生搬硬套,而是以点带面,由小到大,由静到动,有序去到高潮完整的生活场面。画面情节环环相扣,内容紧密相连展现了艺术家驾驭画面的高超技术。

在艺术多元化的今天,面对艺术形式的多样化,要保持清晰的头脑,应该珍重我们五千年的历史文化,更应该十分自信地努力弘扬我们中华民族独创的绘画艺术。中国画人物造型与空间的经营,积累了丰富的艺术表现形式,它对当代国画艺术的发展有着重要的启示。

① 刘继卣《略谈创作经验》,《中国画人物技法》,人民美术出版社,1981年版,第20页。

② 宗白华著《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第138页。

③ [美]鲁道夫•阿恩海姆著,滕守尧、朱疆源译《艺术与视知觉》,四川人民出版社,2005年版,第152页。