陶艺的本体语言

金文伟 杨 青

摘 要:本文通过陶艺本体语言确立,概述了媒介之与本体语言的重要性,提出工具、泥、火、釉、技术是陶艺本体语言主要内容并予以着重论述,以期对陶艺理论和创作有所裨益。

关键词:陶艺;本体语言

中图分类号:J502文献标识码:A

Ontological Language of Clay Art

JIN Wen-wei,YANG Qing

每一种艺术形式都有它们各自独特的本体语言体系,而媒材是任何艺术创作的前提和基础,艺术家“靠媒材来思考,来感受,媒材是他审美想象的特殊身体。①”在一定意义上讲:“艺术家的思想和感受是生活在他特殊艺术材料中。”而且“某种材料只能产生某种其它材料无法达到的效果。②”艺术家为了创作某类艺术品,必须拥有相应的物质材料及工艺技术,这些相异的材料及工艺技术就是不同的语言。由于各种材料所具有的特性和产生的效果不同,鲍桑葵指出:“每个艺术家对于他所使用的媒材都具有特别的嗜好,对于它的性能也都有特殊的了解,不过,有一点我们须特别留意是,这种嗜好与了解不只是当他实际进行创作时,他才会感到他那迷人的想象便生活在他那媒材的能力之中。”

陶艺亦如此。制作陶艺的工具、和泥、火、釉是整个陶艺活动的物质媒材基点,它们制约着陶艺语言的特征,又是陶艺语言的重要组成部分,因此,我们要想了解并掌握该语言,就得从考察工具、材料、技术与陶艺语言的关系入手。

一、工具与陶艺语言的关系

工具属于陶艺作品中不以形象显现的物质因素,当陶艺作品完成之后,工具就无声遁去了。我们只能在泥土和坯体中寻找和体会到工具的存在和作用。对陶瓷工具的研究,也就意味着对工艺技术语言的理解和释放,对人类创造思想的认识。材料的变革和创新势必引导新工艺技术的产生,而新工艺技术又催生了新的工具。现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言,所谓的外力,很大程度上指制陶工具包括窑炉,而陶瓷成型方式的丰富以及烧成手段的多样决定了其制作工具的甚多,不同的成型和烧成方式,所用的工具也不尽相同,最后陶瓷的语言特征也相差甚远。五大名窑之所以特征明显,个性鲜明,在一定程度上也是工具、工艺等的差异而形成。如,陶泥和瓷泥拉坯成型的割线、刮板、及各式多样的修坯刀具不尽相同,拙器与圆器的工具和技术相去甚远;泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机;雕塑成型中的各种硬质工具等等,不同的工具在制作中作用于泥后所产生肌理、形态各不相同,即我们通常所说的“肌理”。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一,已在工具的作用或辅助下得到充分的展示和挖掘。如,拉坯的产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性;泥条盘筑的严谨性、敦厚性;泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等,这些视觉审美特性是工具外力作用于泥的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射,成为一种艺术语言形式的先导,而当陶艺家突破这引起视觉形式的影射时,那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。如,割线是切取泥的工具之一,许多艺术家感动于切割后自然、淋漓、硬朗的雕塑感觉,并保留和作为一种特殊的语言形式予以张扬和表现。又如,起粘接作用的泥浆在现代陶艺中往往可以看见有意保留两个形体相挤后的形态特征,充分展示陶瓷特有过程美感。再如,修坯的“跳刀”、陶瓷绘画的毛笔笔触等等都展现了工具的美学特征。

应当承认:好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐,陶艺家的构想借助物质材料和工具等更完美地传递出来,而材料及工具的各种性质也会影响到作品的形式。毫无疑问,工具在作品形式中的意义和语言的表达能力在现代陶艺中有了新的认知和定义。尽管它不以物质的形式出现,但是作为现代陶艺的一种语言之一已是不争的事实。

二、多变的泥

什么是泥?泥能做什么?如何运用泥来表达?这是学习和研究陶瓷的本质问题。欣赏一件陶艺、考察一个陶艺家,我认为很大程度上是看陶艺家对待泥的态度。不同时期、不同文化背静都是决定这种态度的因素之一。如二十世纪八十年代以前所谓的传统陶艺追求“光”、“亮”、“整”,主题的内容和形式大于材料本身的释放,这种态度在我国陶瓷艺术界甚至工艺美术界覆盖面极大,也决定了陶艺作品的结构模式以一般的形式美法则为基础,材料在作品中地位是手段而非目的。八十年代后,材料本身美感的发现和释放以及材料主体地位得以确立,作品表达和阐释自己信奉的哲学和价值观。同时,材料的逻辑所体现哲理也是表现之一,泥是表现的手段也是目的。

从结构疏松的软质陶到坚硬致密的瓷,从一元配方到二元配方,从物理变化到化学变化,其间所产生的尺寸的收缩、以及从深到浅泥的颜色变化,甚至形体的开裂、歪扭、塌陷等,这些特征不仅为陶艺家提供灵感,也是陶艺家再创造的对象,陶艺家也势必会发现与自己心理和视觉相契合的形式特征,为其感情和个性的附着提供契机。因此,陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言,主动强化那体现主体个体的特定视觉效应下的泥的特征,使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型装饰差异上,使一种形式成为“可触摸的实体”。

把泥和形体自然地呈现,反对强制妄为,赞美事物的原始自然状态,一定程度上类似道家思想中所追求的事物自然性与本然性的吻合,强调自然而然地存在。如,中国陶艺家在面对媒介时,则尽力去挑战工艺并尽可能把这种挖掘和改变以完美的形式呈现出来,对结果的完美,表现出极大的兴趣并非常讲究秩序感。在具体的制作过程中尽可能去改变自然中非完美的地方,因此,对材料性能的挖掘以及工艺技巧复杂的追求超过对材料本身语言和艺术语言的拓展与追求。“薄如纸、白如玉、明如镜、声如磬”就是最好的佐证。而国外陶艺家在面对材料时,要么完全从尊重材料本身出发,发现、释放材料、技术本身的审美语言特征,注重过程中的人与物的和谐与体验;要么在人与材料关系上更强调“参与”和“过程”中的相互“改变”和“选择”。无论如何,探索“泥”的本质及其诸多可能性是陶艺家最为关心的问题之一。如景德镇“圆器”拉制、宜兴茶壶制作等等,都丛本质上昭示出泥土的本质。

三、“火”的创造

“火”是实现陶瓷物理性能根本性变化的重要手段,也是陶艺之所以是陶艺重要的特征,我们俗称陶艺为“火的艺术”。关于窑火的种种故事和神秘的仪式,都说明了其对陶瓷造物不一般的意义。从构思到泥团形体的完成,已经经历了一般艺术创作的整个过程,也具备了一般艺术形式的基本特征。然后需经“火”的煅烧,而“火”间离了人与物的直接关系,成为人力所不能直接作用甚至控制的因素,这是陶艺区别其他艺术形式重要的特征之一。一般的艺术创作客体完全受控于主体,取舍或增添可以直接实现,即便在制作或绘画过程中有偶然的现象,作者也能随即断定。而陶瓷艺术则必须经过“火”的洗礼方可落定。一般的传统陶艺利用“火”的烧成来实现泥土的质变和釉面的玻化,“火”本身不以任何形象出现,除了釉面“吸烟”或底圈露胎“火赤红”等极少的特征外,并且它们都被认为是瑕疵而予以否定和抛弃。对于现代陶艺而言,在重视释放和表现媒介的物性前提下,尽力维护和显露“火”的关泽、色彩等朴素的视觉感性特征,延展诸如晦明、柔刚、冷热等心理感性特征。强调这些特征都是艺术家再创造、再发现、再利用的对象,使其成为视觉和心理感受的一部分,最终成为审美的一部分。

实现烧成的载体是窑和炉,窑又有柴窑、煤窑、液化气窑、电窑等等。不同的窑的烧成工艺,包括升温曲线、气氛温度等都不一致,由此作用泥之后的效果不尽相同。一次烧成、两次烧成、多次烧成,液气烧、材烧、乐烧、熏烧、埋烧、盐烧,过烧、生烧等等不同的实现方式和方法,即便同一种泥在不同的窑体、不同的烧成工艺作用下,呈现不同的特征,更有甚者用电焊枪直接在高温烧成后的坯体再进行一次创作等等。许多陶艺家利用埋烧、熏烧、乐烧等多种形式刻意追求火的痕迹,以期达到陶艺本体语言的真实,以期实现心性与物性的冥合。这些都说明烧成的丰富性在很大程度上促成了陶艺语言的多样性。“火”是理性和感性的混合体,是偶然与必然交融,它的颜色从黑到红再至白,即便作用坯体之后所形成的塌陷、松弛、开裂等视觉特征都是泥土和火焰形态自然的流露,而非人力所能企及,通常称之为“天成”亦或“窑变”。毫无疑问,“火”之色、“火”之形是现代陶艺家追求和表现的主题与内容之一。更是陶艺最为本体的语言之一。

四、釉色的表现

“釉”是覆盖在陶瓷坯体表面的一层玻璃相物质,是陶艺中主要的外在表现物质,在火的创造下,神秘的釉色具有其它任何艺术手段无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中,因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显。质朴的彩陶,灵秀的黑陶,幽雅静穆的白瓷,类玉似冰的青瓷,端庄郭厚的官窑、哥窑开片,绮丽妩媚的钧瓷、明净秀美的青花,富贵华丽的明清颜色釉……无所不臻其极致,不一而足,不胜枚举。同时,釉色的时代性也非常明显,如唐三彩、宋影青、明青花等。由此可见,从釉色的发生、发展至今,其审美的特征始终存在。“举夺得千峰翠色来”的青釉不仅仅说明陶瓷工艺的高超,更重要的是通过釉色它体现了人和自然的一种和谐关系。只是较传统陶艺而言,现代陶艺的釉色表现更加自由和大胆,对釉烧成的手段更加宽泛,对釉面的认知和接受更为宽容和苛求,如原来认为的“缩釉”、“吸烟”、“釉裂”等瑕疵,都可能成为现代陶艺家利用或再创造的对象。许多陶艺家为了得到符合自己作品和个性的颜色,热衷于自己配制,不仅为颜色而配釉,为了颜色而烧成,更为重要的是对过程的一种体验,对理想的一种追求。随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷,从有光釉到无光釉,从高温颜色釉到低温颜色釉,从乐烧颜色到盐烧颜色,更有陶艺家直接把矿物化学物,涂摸在坯体上,以期达到一种特殊的颜色视觉效果。火之与釉色、颜色而言,是至关重要的,现代陶艺家也往往采用各种各样的烧成方式,改变升温曲线和气氛,或强还原弱氧化、或弱还原强氧化、或纯氧化,使得颜色的表现力日益增强、变化无穷,作品表面的釉更加丰富和自然,得到许多连调色板也无法调出的颜色。完成釉、火的完美造化,实现人格精神的创造,同时,也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变,烧成方式的改变,势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如施釉过程中,许多陶艺家利用喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系,即便是同一种釉水,也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉和色彩效果。一般而言,我们会视坯或釉的性质,再决定利用那种施釉方法。如素烧过的坯体往往采用浸釉,以汲得厚釉,达到浑润的效果。高温颜色釉则大多采用涂抹的方法,获取更多的变化。种种规则的打破,手法的多样无疑拓宽了现代陶艺釉色的语言表现形式,从而形成自己独特而宽泛的艺术魅力。但我们必须指出:现代陶艺不论在表现泥或釉色时,都不意味着情感的任意渲泄,而是统一在一定形式美感或自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家是能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果,有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。

五、技术的意义

就一般美而言,赋予任何艺术本质的特征是技术性的创造活动,而卓有成效的创造出美的形式是任何艺术家义不容辞的责任。而在当今物欲横流,潮流倏忽倏变,以追求资本为目的的社会里,陶艺家如何平衡观念与技术,如何在材料艺术中体现出技术哲学,清醒地认识到当代科学技术对艺术形式的影响,我认为是当代陶艺家必须面对和思考的。陶艺之所以能千年延续和发展,很重要的支撑因素就是“技术”。“薄如纸”、“白如玉”、“明如镜”、“声如磬”以及种种动人美丽的形容和描述,都表明了技术之与陶艺形式及语言生成的重要性。

陶艺制作是一种技术程序很强的活动,在原料、成型、施釉、烧成等的每个程序中的每个环节中都有一定的规则和技术限制。古代有“72道方成器”的说法。毫无疑问,出于各种原因和目的,分工是传统陶艺对技术运用和保证的一种方式,其技术的目的变的政治和经济,如古代的官窑器的制作和技术;陶瓷行业的规则与制度等等。尽管传统陶艺作品形式本身缺少人格的独立性,但是却说明了技术和程序的真实性。现代陶艺在人格独立性的召唤下,对技术的运用更为认真,更为重要的是它没有受社会和家庭关系的约束。如陶艺家采用适应材料特点的技术形式,重视和强调媒介的特征,尽力显露和维护泥火的质地、肌理、颜色、光泽等朴素的视觉感性特征,并且在切合物性的情势下,延展诸如软硬、钝利、张弛、畅滞、缓急、晦明、虚实等等心理感性特征。

陶瓷制作的技术总的来说是以理性为根基。因此,现代陶艺的制作也要受到技术理性的支配。即便他在技巧方面是天才,也不能随心所欲地摒弃具有指令意义的诸多工艺规则。从泥团到造型,实际上已经完成一般艺术创作的基本过程,而后,“火”间离了人与物的直接技术关系,会产生诸多非人力所及的自然美,包括制作过程中的收缩、开裂、变形、塌陷等物理特征,我们可以不必关注其中的技术因素,但是,这些物理特征却也是现代陶艺表现形式内容。众所周知,大部分的陶艺美应该是人工美,只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言:“美是对各余物的剔除”,因此,在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术,成为不可缺少的重要因素。在对现代陶艺价值的评定就应该包括审美接受体验中的审美评价和艺术享受体验中的技术评价。

由此可见,为了实现现代陶艺的审美价值的形式,必须将泥、釉、火进行合乎工艺技术,合乎规律、合乎目的地加工制作,赋予其一定的形式。实际上一件技术因素受到抑制的作品是造不出美的形体,释放不了材质的美感,更不能体现人格的独立性。虽然中外陶瓷艺术史中可以举出无数精美的陶瓷,证明技术在各个时期风格中突出的地位,但我们仍不得不承认,这些技术本身并不神秘,它们是没有个性的,在东西方早期将陶人作为工匠,划归行业公会管理也就不足为奇了。技术虽然不是现代陶艺的全部,但它渗透于陶艺创作活动的各个环节,因此,我们考察现代陶艺如果不抓住其技术特性,将无法清楚地解释其本质,陶艺形式必须建构在美学和技术哲学的基础之上。

① 鲍桑癸《美学三讲》,上海译文出版社,第31页。

② 鲍桑癸《美学三讲》,上海译文出版社,第31页。