媒介赝象:纪录片叙事策略对于历史的诠释与改写

靳 斌

摘 要:主观介入、客观记录、虚拟再现这三种方式构成了纪录片叙事策略的基本内容。这三种方式在叙述历史的过程中遵循着纪录作品和视听作品的编码规则,对于历史事实进行着重新的诠释与改写。

关键词:影视艺术;纪录片;叙事策略;历史真实

中图分类号:J902文献标识码:A

Media Fake Images: Documentary Narrative Strategies' Interpretation

and Re-writing on History

JIN Bin

任何一部纪录片都在以某种方式记录着一段特定的历史。而历史以何种方式呈现又在很大程度上影响着各种历史信息的传达以及历史自身的真实。因此,当历史的讲述方式发生改变的时候,历史是否也随之发生了变化,这是每个纪录片创作者和研究者都应该认真思考的问题。

作为一个客观存在物,已经发生并结束了的历史事实不会改变,这一点是毋庸置疑的。但这种情况只存在于理论假想当中,当历史穿越层层迷障来到我们面前时,所呈现出来的面目与它的全息真实之间势必存在某种程度上的差异,导致这种差异的“迷障”有主观的也有客观的,而纪录片的叙事策略与讲述方式则是影响历史真实性的重要的主观原因之一。

这是因为叙事策略与讲述方式的选择本身就意味着创作者对于历史事实重要性的判断与选取。对于历史事实的重新结构、再现与阐释则更加表明历史真实已经悄然发生了迁移。同时,视听传媒的自身的传播特性与局限也在影响着信息的真实性。正如麦克卢汉所说:“新媒介并不是把我们与真实的旧世界联系起来;它们就是真实的世界,它们为所欲为地重新塑造旧世界遗存的东西”。①波德里亚则将这种对于真实的改写称作是“产自编码规则要素及媒介技术操作的赝象”。②

主观介入、客观记录、虚拟再现这三种方式构成了纪录片叙事策略的基本内容。而这三种方式在叙述历史的过程中也都遵循着视听作品的编码规则,各自有着自己的表达方式与特点。

实际上,对于纪录片创作者来说,各种叙事策略的选择都只是接近真实的的一种手段,创作过程其实也就是利用编码规则来表达自己对于真实的理解的过程。全息的历史真实既然无法完整呈现,那么选择一种合适的方式去达成艺术的真实甚至是本质的真实,就成为了创作者所面临的基本境况。

一、主观介入

不可否认,任何一部纪录片都是创作者主观创作的结果,而个性化、主观化表达的纪录片与主题先行类的纪录片则更多地体现着创作者主观介入的程度、姿态以及动机,同时也因为这样一种程度、姿态和动机形成了此类叙述方式自身的表现特点与美学风格。

1、个性化、主观化表达

在这种类型的纪录作品中,创作者以一种个性化叙事的方式表达着自己或是拍摄对象的主观感受,与多数强调客观记录、超然态度、隐藏观点的纪录片最大的不同之处在于,此类纪录片并不掩饰自己的创作动机和态度,通过独具个性的方式完成着自身的心灵表达和审美诉求。

《我的建筑师》就是这样一部独特的作品。导演纳撒尼尔•康恩为已故著名建筑师路易斯•康恩的私生子。整部作品以追寻父亲生前的踪迹为线索,导演的足迹踏遍了父亲主要建筑作品所在地,寻访父亲当年的同事、合作者、朋友,以及父亲的妻子、自己的同父异母姐姐、自己的母亲、姨妈等见证人,从而来复原父亲人生历程、完整形象和内心世界。在追寻过往的过程中,作者怀着复杂的甚至幽怨的感情审视着一切。然而与此同时他对父亲的崇敬、爱恋却也无法掩饰地体现在这部纪录作品的每个细节以及每个段落当中。导演的视角是儿子对父亲的仰视,同时创作者在和采访对象交流当中不时地下意识地提示交流对象和观众自己的这一特殊身份。除此之外,作者还在作品中多次与父亲进行着虚拟的对话,作品的主观化倾向显露无遗。

通观整部作品,如果离开作者选定的视角、口吻和态度,我们会觉得“父亲”路易斯•康恩至少是个道德上有瑕疵的家伙,同时和三个女性维持着家庭关系,身后负债累累、缺乏责任心,无论如何在世俗的坐标体系中是个得不到肯定的人物。但他在儿子纳撒尼尔•康恩眼中却是那么神秘、崇高、充满魅力,甚至他的不可谅解的作为也是可以理解的。

这种叙事策略的选择显然令我们对真实的路易斯•康恩产生了困惑,包括他所经历的历史、他的真实的性格和作出各种选择时彼时彼地的真实的想法,在创作者如此浓烈的主观情绪的影响之下,这一切难道真的是像导演告诉我们的那样的吗?作者所告知观众的路易斯•康恩的历史难道不是一种“媒介赝象”吗?

但与此同时我们又不能不被作品当中精准的情感表达而感到折服,而这种微妙准确的情感表达如果脱离了这样一种讲述角度和方式恐怕是无法完成的,这也就意味着,任何一种客观叙事可能都无法实现这样一种情绪的真实,而这种复杂的情绪的真实正是通过创作者私人化、主观化的方式来得以实现的。

同样的困惑也存在于张以庆的作品《英和白——99纪事》之中。这部拍摄于20世纪之末的纪录片弥漫着一种伤感和无法排遣的惆怅。这种情绪也许来自时代、也许来自拍摄对象、也许来自于创作者、也许来自于环境,更可能的是以上各种元素促成了作品这样一种落寞的调子。导演在表现失去演出任务的大熊猫“英”和韶华不再的女驯兽师“白”的日常生活状态的同时,通过片中的主要道具电视,将1999年世界范围内关乎人类命运的大事进行了梳理和串联。英雄末路、美人迟暮、冲突不断、危机重重、作为拍摄对象所代表的个人以及人类将走向何方,创作者对此进行认真思考的同时,也对素材进行了大量的主观化、个性化的处理和重构,如片中出现的大量的隐喻蒙太奇以及对于异时空声画的剪接而形成的意义重组。

基于此,众多的评论认为创作者的“创作思维已经逼近了纪录片赖以生存、观众赖以信任的心理指标和可接受的下限,彰显出其创作主题价值选择趋向主观的异化样态。”③也就是说,素材经过创作者“过于”主观的处理之后,经过编码规则要素的重组及媒介技术操作之后,作者表现的历史还是真实的吗?

事实上,“真实永远不会是一般人理解的那个排除了人的主观主义倾向的真实。世界上任何事物,包括艺术家们推崇的真实,一旦离开了人的主体性,就失去了意义。”④如果脱离开“主观化的底线”这样一个无法准确把握与界定的层面的争论,我们认为,创作者对于表现主体的心理、气质以及时代感的把握是非常到位的,在这样一部奇特的纪录作品中,导演表达了一种难能可贵的心理状态的真实和这个时代的本质的真实。

2、主题先行

尽管历史事实本身没有改变,但创作者对于历史事实的阐述和评论却使历史被利用并发生着改变。对于一些主题先行的纪录片来讲,这一点表现得尤为明显。许多政论类纪录片先行设置一个观点,将历史事实当作证明自己观点的材料,主观化的倾向极为鲜明。如果说部分纪录片对于历史的改变还有一定的理论依据的话,那么为了印证自己的观点而将纷繁复杂的历史事实中的偶然现象当作历史规律来宣扬,则更加体现出作者过于强烈的功利色彩和主观倾向。

“人们通过对一些真实线条和要素进行组合而制造出某种范式,人们令它推演某个事件、某个结构或某种将要来临的局势,并从中得出某些策略性的结论来作现实进行操作。这可以成为已掌握了的科学程序中的一种分析工具。在大众传媒中,这种程序攫取了现实的力量:后者因为媒介本身物质化了的这种范例的新现实被取消、被窃取。”⑤事实上,在一定程度上,一些主题先行的纪录片对历史事实的主观化阐释和抽取、利用会很自然地令人想到波德里亚的这段论述。这其实也是主题先行类的纪录片在创作过程中需要警醒与克服的地方。

对于这种类型的作品,吕新雨表达了一种反思:“这些片子最主要的叙述者都是画外音——一个超越了历史和现实的全知叙述,是靠文本的逻辑来推动叙述向前发展,而影像自身的逻辑并不能构成推动这些片子主题发展的叙述逻辑。”⑥这也就意味着,格里尔逊模式、主题先行的讲述方式决定了历史事实呈现的难度正在增大。

近年来,一些政论式的纪录片也开始注重客观叙事、含蓄表达观点,如《大国崛起》。这部纪录片讲述了九个世界性大国的崛起过程以及经验,看似客观审视世界,很少谈到中国,但我们能够强烈地感受到叙述者无处不在的中国视角和借鉴历史的强烈目的。在这样的视角和目的之下,尽管九国的崛起历程并未变化,但在对于事实的取舍过程中,历史真实在被利用中已有所改变。

而一些非政论类的纪录片,比如被称作“新人文纪录片”的一些作品,在满怀文化传承的责任感,用新的话语方式进行新的历史表达的过程中,也在对历史进行重新诠释,从而同样脱离不了历史在讲述中被改变的宿命。如《江南》、《故宫》这样看似远离意识形态的作品,也会“有非常重要的政治意义,有非常好的国家策略在里面。”⑦

二、客观记录

历史事实本身不会发生改变,但却可以经由创作者选择性地扬弃与叙述而呈现出它的不同的方面。这种扬弃性的叙述并不仅仅是由功利性的因素,诸如意识形态、特定的传播目的所决定的,而且在更多时候是由技术性的因素所决定的,也就是说,无论选取何种讲述方式,都无法做到全息地还原历史,只能是对于历史的一种局部的呈现。

华裔导演崔明慧的纪录片《谁杀了陈果仁》通过九十分钟的时长和大量的篇幅从多个角度、借助不同的采访对象之口,“客观”地叙述了美籍华裔陈果仁在美国被白人棒杀之后得不到公正对待的历史事件。导演采用了几乎是“纯客观记录”的表现手法,由不同的采访对象从不同的侧面来叙述陈果仁被杀的经历以及事后的社会反响,没有一句解说词或解说性的字幕,试图完整地还原整个历史事件。应当说,创作者的努力在很大程度上得以实现,给观众提供了很大的独立思考判断的空间,我们在导演最大的真实叙述的努力之下,得到了关于整个事件的丰富的信息。但是,面对这样一些客观事实,我们还是要问,这难道就是真实历史事件的全部吗?事实上,恰恰是这种客观的、对等的、对于加害者、受害者及其拥趸的平衡的采访与叙述,让我们失去了了解历史真相,主要是社会主流呼声的机会。我们无从判断事件所折射出的美国主流民意以及造成这一悲剧的根本原因。

由此我们可以看出,创作者的努力确实可以尽量使叙述接近历史真实,但基于对事实重要性

的判断和选择而采取的任何讲述方式已经使得历史的改变几乎成为了必然。

三、虚拟再现

随着历史的远去,真实的历史成为了人们探寻的焦点。不管我们采取何种手段,都只能是对于历史的无限接近但永远无法真正抵达。在手段的使用上,无论是主观阐释还是客观记录,在接近历史的过程中,它们在发挥各自的独特作用。而通过有依据地虚构,来接近历史真相,同样也是一种有效的策略。

由英国广播公司与Discovery探索频道联合制作的纪录片《庞贝最后的一天》通过逼真的情景再现、严谨的专家调查和炫目的特技效果,跟随士兵、奴隶、家人和情侣等主要人物,展开一个个鲜活动人的故事,以情节剧的形式,将公元79年的维苏威火山大爆发时庞贝城的最后一天栩栩如生地展示出来。尽管这部作品是通过搬演的方式来完成叙事,但剧中的情节,甚至细节却并非空穴来风,而是言之有据。灾难的见证人和幸存者小普林尼乌斯对这场灾难的记述以及庞贝和赫库兰尼姆出土的尸骨和文物,为作品的剧情提供了最有力的事实依据。作品在过去与现在之间反复穿梭、不断闪回,在虚构搬演的同时一直在提醒观众所有这一切都是真实的。

在纪录片《南京》当中,创作者希望避免专家讲述、照片展示等典型的纪录片手法,而是希望通过表演和片中传达的情感力量带给观众深入心灵的震撼。除了资料展示,为了把德国人约翰•拉贝、美国人米妮•沃琴等人极其真实而富有感染力的信件、日记等珍贵文献表现出来,导演还请到如乔根•普罗斯诺、伍迪•哈里森、玛利尔•海明威等多名好莱坞明星扮演目击者,在片中回顾当年这些文字记录。扮演与史料交替呈现,构成一种独特的叙事风格。

对于声音进行非现实的重新处理,也是这类虚拟再现作品的一种手段。日本纪录片导演小川绅介耗时十三年拍摄的纪录片《牧野村千年物语》中让拍摄对象扮演自己的祖先,进行大量的虚拟再现。其中在有关水稻的场景中,导演没有使用同期声,而是根据记忆进行了音响的后期加工,结果,“有个观众跑来告诉小川,他听到了小时候的水稻声”。⑧虚拟所带来的主观化的、细腻的、不可言说的感受,反而使得观众与真实更近一步。

由此看来,一部纪录片的叙事策略与讲述方式,在很大程度上影响着历史真实的呈现的深度、广度、完整性和客观性。它们在遵循编码规则要素进行媒介技术操作的过程中,对于历史进行着重新的诠释与改写,尽管无法做到完整的还原,却将历史不同层面的真实进行着多种方式的展示与探索。

①[加]埃里克•麦克卢汉、[加]弗兰克•秦格龙《麦克卢汉精粹》,南京大学出版社,2000年版,第310页

② [法]让•波德里亚《消费社会》,南京大学出版社,2000年版,第134页。

③ 梁鹏飞、殷俊《客观与真实的异化:电视纪录片<英和白>的批评》,《西部电视》,2002年第2期。

④ [美]H•G•布洛克《现代艺术哲学》,四川人民出版社,1998年版,第100页。

⑤ [法]让•波德里亚《消费社会》,南京大学出版社,2000年版,第135页。

⑥ 丁丽洁《记忆与介入:新人文纪录片启蒙之路》,《文学报》,2007年1月4日,第1版。

⑦ 丁丽洁《记忆与介入:新人文纪录片启蒙之路》,《文学报》,2007年1月4日,第1版。

⑧ 郭熙志《行动吧,身体主义的纪录片》,《读书》,2008年第6期。