当代艺术博物馆:“异位”的设计

夏 娃

摘 要:当代艺术博物馆(或美术馆)作为一种“异位”空间的存在,其设计必须充分考虑如何处理公共关系的问题。本文通过日本金泽21世纪美术馆、纽约新当代艺术博物馆和纽约现代美术馆新馆等实例分析,认为这种与现代社会的现实空间既抽离又相连的特有的“异位”状态,确保了人与当代艺术之间最深层的交流。

关键词:异位;当代艺术博物馆;功能;空间;美学特征

中图分类号:J06文献标识码:A

Museum of Contemporary Art: the“Heterotopia”Design

XIA Wa

当代艺术媒介与博物馆(或美术馆)空间的联合,既制造了一种相互兼容的幻象,同时又呈现出充满争议的语境。21世纪正处于一个同时性和并置性的时代,我们所经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间相互连接、团与团之间相互缠绕的风格。[1]然而,这又是一个“失魅”的世界,它时时向我们昭示着一种赤裸而更为沉重的事实:在古典式的整体性和有机性崩溃之后,人的外在世界和内在世界都同样面临着支离破碎的危机。因此,人们需要一些“他类空间”① 来游离于日常的生活,将人之所以为人及其与社会的意义呈现出来。而“异位”(heterotopia),指的就是“他类空间”与现代社会的现实空间之间既抽离又相连的特有状态。无疑,当代艺术博物馆系统就属于这样一类“异位”的空间。

“异位”的概念是福柯(Michel Foucault)用作“现代性边缘的空间”来探讨的,指在大量分裂的可能的世界中的“一个不可能的空间”里的共存。简单说是“某些场所,它们具有连接特性,将一系列关系悬搁、中立或颠倒化。”福柯列举了几个空间样本,如博物馆、图书馆、露天游乐场、殖民地等等。在这里,“文化中能找到的所有其它真实的场所都同时表现、竞争和转化着。”[2]因此,福柯关于“异位”的创造性解释,是一种基于空间、知识和权力的社会学考察。这样的异位,更多的是一种思维解构和阅读文本方式的转换。在社会流动性日益复杂的今天,人们渐渐失去了归属感。而高度集体化和外在化的群体社会,似乎也同时意味着个体的死亡。于是,当建筑师将真实出现于我们周遭有关个体与存在的思考付诸于可进入的空间形象时,艺术与人相遇了。而在当代艺术博物馆和美术馆建筑中,现代艺术的批判精神与观者的冥想空间恰如其分地结合在一起,这种类似“乌托邦”的空间异位因其远离喧嚣的特性,无疑已经成为一部分人的心灵休憩地。而世界各地的当代艺术博物馆和美术馆,也都在努力寻求重新发现文化意义和“持续创造新事物”② 的途径。

一、日本金泽21世纪美术馆

爱德瓦•格林桑(Edouard Greenson)曾经把美术馆想像成一个“群岛”,强调非直线空间的创意和展览时空的共存。2004年威尼斯第9届建筑双年展上,金狮奖最佳方案奖的殊荣归于日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)和西泽立卫设计的金泽21世纪美术馆(又译作金泽21世纪当代艺术博物馆,见图1)。其评语写道:金泽21世纪美术馆的方案,展示了我们可以把公共建筑定义为高质量的凝缩和冥想的普通空间、城市和个人的关系的必然变化。

如果一个美术馆可以使观者在欣赏当代艺术品的同时,能够观照自身而达到“冥想”的精神境地,那么它的设计无疑是非常成功的。因为它提供出了一种“异位”的可能性,将意识还给了在现实生活中来不及思考的个体。另外,金泽美术馆总策展人长谷川祐子言明,该馆冠以“21世纪”的定位,正是希望它有别于传统美术馆机制那种单方面的教育模式,而创建一种双向交流和传递的框架。在美术馆的策展计划里,就有很多新媒体实验艺术的安排。自2004年10月竣工以来,金泽市政府就一直考虑把它作为现代美术馆和艺术交流馆的复合文化设施。[3]在这座透明而单纯的圆形美术馆建筑里(见图2),各展区自由分散布置,覆盖以水平舒展的白色采光屋顶。建筑师的多向性和开放性设计理念,使人既可以偏离正常场所,同时又可以穿行于其中;既向四方渗透,又使自己保持孤立。在此,空间形式与其象征意义得以转换,观者可以饶有兴趣地参与艺术作品含义的创造。于是,某种独特的身心体验与福柯的“异位”移植取得了一致,人们开始思考现代文明中人类状况产生的深刻变迁。

建筑师妹岛和世的设计风格多带有“穿透性”和“浮游感”的特征。她善于运用白色、轻盈、透明、超薄等各种手法,将普通的公共建筑营造成供人“冥想的空间”,这其实也是日本传统禅宗文化的精华。因此,美术馆除了展示功能外还是交流的场所,同时又与我们的根源世界有着某种联系。人生活在一个孤立无援的世界上,但人的自由是绝对的。正如英国后现代性哲学家齐格蒙特•鲍曼(Zygmunt Bauman)所说,“人在不同程度地接近不定性时,就可以在不同程度上接近于自由。”[4]金泽21世纪美术馆的设计,就恰好呈现出某种自由的气息。观者在美术馆室内外自由“流动”着各种各样的活动,透明或半透明,这正是妹岛和世所感兴趣的。她非常关注人的行为,善于制造某种关系,使建筑成为一个完善的行为系统。当我们跨过美术馆的门槛并置身其中时,人们开始意识到已经身处一个特殊的空间。这是陌生与新鲜感产生的境地,人通过艺术找到了心怀宇宙、自我澄明的途径。

此外,还不能不提及西方现代艺术对妹岛和世的影响。在其1995年设计的森林别墅中就有许多构成主义的手法,而新近落成的“梅林之家”住宅里,也可以找到极少主义艺术的影子。[5]在美术馆外的广场上,往往放置着和整个建筑风格相协调的特约艺术家的作品。在妹岛和世和西泽立卫的许多方案中,都可以看到在公共空间中放着许多闲散的椅子的做法,这本身也是装置艺术作品。因为这些保留着最基本形态的给人感觉轻松的椅子,恰恰反映出建筑师对当下存在的一种思忖。可见,在当代美术馆空间里,原本习以为常的思维方式被特殊化了。它又是一种“催化剂”,震荡和扩张了日常的意识,使观者与当代艺术品产生了更为直接的互动。于是,世界被输入了激进的元素。这种空间的异位作用紧紧攫住了艺术活动的参与者和接受者,而艺术作品与现实世界之间也由此产生了更为意味深长的对话。

纵观时代的发展,美术馆的功能已经发生了明显的变化。21世纪的美术馆不再被界定为一个孤立存在的实体,而应当允许各种外来方式的冲击和碰撞。众多当代美术馆就是在这种情况下重新思考自身的定位,以满足信息时代的艺术创作与观者双向交流的互动性。比如金泽美术馆就备齐了日本国内外的展览会目录和艺术家的作品集,同时提供从互联网检索最新艺术资料的服务,还配备了多种多样的新媒体实验室以供艺术家研究和观者参与。可见,当代美术馆已经成为由个体智力创造向公共知识转化的一种积极渠道。

2007年底,妹岛和世和西泽立卫中标建成的纽约新当代艺术博物馆(New Museum of Contemporary Art,见图3)又赢得一片喝彩。博物馆高53米,犹如6个异位错落的白色矩形盒子叠加在一起。盒子内部事实上是6个不同的主题画廊,特意朝向不同的方位,代表着艺术世界多元并置的现状。在开幕展“非纪念”(Unmonumental)上,展出了来自世界各地30多名艺术家的雕塑作品以及多件新媒体艺术、拼贴与声效装置艺术作品。作为城市的一个新地标,每层展区都有不同的楼层面积和高度,从未见过有哪个博物馆具有如此灵动的展示空间,它赋予艺术作品新的生命。值得一提的是,纽约新当代艺术博物馆的展览大厅和艺术品的起卸区,被一反常规地并列在一起。③ 这样,行人在人行道上就能看到艺术品如何被拆箱和陈列。鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾经在《幻象》中揭示了某种“超现实”的概念——幻象的空间并置已不再指涉历史本原或实体对象,我们的生存体验与文化实践已经遭遇到全面的空间化倾向,其突出表征正是来势凶猛的全球化以及网络技术所生产的赛博空间。其实,展示“幻象并置”关系也是创造关系。艺术博物馆系统既是一个暴露日常生活冲突的空间,也给当代人提供了精神世界的“避难所”。而作为一个开放的空间,它又是“信息网络”的一个链接点。由于纽约新当代艺术博物馆的出色构思和设计,它还被美国《时代》杂志评为2007年世界十大建筑之一。

二、纽约现代美术馆新馆

纽约现代美术馆(MoMA,见图4)拥有世界上最为完整的现当代艺术藏品。从1929年创立开始,MoMA就力图摆脱艺术博物馆那种单纯收集与展览的模式,而是和艺术界保持紧密关系,希冀引领世界艺术的风向。由于艺术品类的不断丰富和馆藏的日益增多,自20世纪90年代起,MoMA就提出修缮与扩建计划。通过国际招标,日本著名建筑师谷口吉生(Yoshio Taniguchi)的设计方案脱颖而出并于2005年最终建成。他着重于美术馆“空间序列”的展示和向都市文脉的敞开,认为向观者提供鉴赏作品的场所是第一位的,为此甚至可以消除建筑形象。因此,新馆的设计充分保证了作品的光照等展示条件,将空间真正还给艺术与人。

谷口吉生于20世纪60年代进入哈佛大学设计系学习,当时正值美国现代艺术的鼎盛期,极简主义艺术家唐纳•贾德(Donald Judd)的风格就曾对谷口吉生影响很大。在纽约现代美术馆新馆的设计中,轻盈感、简约性和多重性的构思被置于首要地位。他认为美术馆可以作为市民多次往来的娱乐场所,因此在设计中巧妙地将MoMA融入周遭的都市生活。观者不只是来欣赏绘画,还可以到屋顶花园散步,或者观赏周围的人文景观。同时,也是对作为“透明幻想”空间的超越,谷口吉生的设计力图使观者处于一种具有再塑造能力的位置。它也牵引出一种“异位”的存在,并激发观者对认知经验和价值判断进行重新的思考。值得一提的是,改建前MoMA二楼展示的是从后期印象派到超现实主义的画家的作品,但现在已经调整为三个部分——当代艺术展示、电影和新媒体画廊以及印刷和图书展示。这里集合了纽约现代美术馆六大类收藏中的当代艺术品,把“二战”以后的新艺术实验展示给观者。

整个新馆的设计也是以透明的流动性取胜,如挑高的中庭、镂空的墙面和大面积玻璃,都延伸出一种四面八方的穿透感,入口大厅也首度从54街一路贯穿到53街。有参观者形容道:“当置身大厅内时,视线会不自觉地接受户外雕刻花园的邀请,花园内外虽只是一墙玻璃的区隔,景致上却呈现出两极——站在大厅内向花园眺望,那一整片的玻璃墙彷佛不消多久就会被高密度的光线给熔化掉;但当身处花园朝耸立的建筑仰望时,眼前的建筑就像是一个巨大的玻璃盒子,人们在这座玻璃房子里有的移动着、有的面窗而立。剎那间,人、空间,以及空间里的人因为视觉的透明感而拉近了距离。” ④这种把空间还给艺术与人的谦卑美学,使得当代艺术博物馆已经成为都市人不可或缺的“心灵的家园”。另外,像奥地利格拉茨现代美术馆、日本丸龟市猪熊弦一郎现代美术馆和英国伦敦泰特美术馆新馆(见图5)等的设计,也在展示当代艺术品的同时,使得空间与观者取得了较为积极的互动。据不完全统计,2000-2005年纽约现代美术馆(MoMA)、巴黎蓬皮杜艺术中心(Pompidou Centre)和伦敦泰特现代美术馆(Tate Modern)已经分别接待了267万、250万和410万人次的参观者,它们已经成为全球最重要的三大当代艺术中心。

三、结语

艺术与建筑已经为现代社会生活和城市文化注入了决定性的活力。而当代艺术博物馆(或美术馆)作为一种“异位”空间的存在,其设计必须充分考虑如何处理公共关系的问题。当代艺术博物馆的一整套制度、机构、网络和策展方式等,都应体现与都市精神和公共意识相契的话语体系。20世纪90年代以来,艺术创作所关注的对象已经延伸到日常生活的方方面面。艺术家、观者、作品和展示空间形成的某种关系,使得“对话”替代了原先单向的审美接受。而现代艺术的意义在于当下性。它使观者都能从中收获他们自己的体验,并且意义各不相同。于是通过一种创造性的建筑空间安排,创造者的艺术经验引导观者在其作品前徘徊,并使之展开一种具有穿透力的神秘观照而达到自明。这种“异位”的抽离使迷失的、受伤害的或被抛弃的人从中产生强烈的共鸣,在此人们了解过去,从艺术中提升着自己的尊严和价值。此外,艺术的神圣使命在于一种包容和庇护,当代艺术博物馆设计应在更广阔的空间上与公众发生交流。因此,空间的开放性、多样性以及在室内外向公众展示作品的需求应予以关注;同时在艺术展示上,应使各个迥然不同的区域之间具有艺术史上的研究意义,而不是各说各话,甚至相互抵消。这样就需要建筑师、策展人和博物馆管理部门从抽象层面,从“异位”角度对当代艺术博物馆空间进行重新解构,以恢复人类意识基于存在的一种批判性反思。而当代艺术博物馆正因为提供了一系列供人冥想、指引交流的“异位”场所,才会给观者带来因人而异的体验和精神价值层面上的升华。在此,观者、艺术家和艺术作品开始浑然一体。

① 福柯1967年提出“他类空间”文化概念。英文版本为Foucault,M., Of Other Space, Diacritics,1986 ,p.23.

② 引自德国艺术批评家、文化哲学家鲍里斯•格罗伊斯(Boris Groys)语。

③ 参见《东方早报》http://www.ce.cn/kjwh/ylmb/ylzl/200712/04/t20071204_13803039.shtml

④ 参见陈雅玲《纽约现代美术馆的"新"省思》,《典藏》今艺术 http://arts.tom.com.

参考文献:

[1]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海:上海教育出版社,2001.18-28.

[2]潘泽泉.空间化:一种新的叙事和理论转向[J].国外社会科学,2007,(04).

[3] 蒋原伦史健.溢出的都市[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.148.

[4] 欧阳景根,[英]齐格蒙特•鲍曼.流动的现代性[M].上海:上海三联书店,2002.

[5]方振宁.妹岛和世与西泽立卫共同呈现——圆的秩序与解构[J].当代艺术新闻,2005,(08).