李民访谈录(上)

张 锦

时间：2009年4月23日至7月14日

地点：吉林省长春市，李民家中

采访：张锦摄像：谷鹏周夏

文字整理：平萍照片：周夏本稿审定：张锦

受访人简历

李民，本名王度，男，1918年生于吉林市一个中医家庭。在吉林市读中学时期即开始文学创作活动。1935年10月赴日本留学，1936年4月考入东京日本大学艺术学院攻读文艺创作。1937年7月8日出版了日文诗集《新感情》。在日本发起成立文艺团体“影艺之友”社，自任社长，在东京出版了一期《影艺之友》杂志，1939年1月因共产党嫌疑被捕，1939年5月被判驱逐出境，返回吉林市。1939年9月，离开吉林市到长春的满日文化协会工作，开始参与“艺文志”派的文学活动。1939年底，加入“株式会社满州映画协会” (以下简称满映)，开始从事宣传，隨即专事剧本写作。在满映第二年起以“姜衍”为笔名创作了《龙争虎斗》《娘娘庙》《黑脸贼》等多部满映最卖座的影片。同时，继续以“杜白雨”为笔名从事文学创作与评论活动，并组织国都乐剧团，受到日伪更严密的监视。1943年6月逃离伪满洲国，化名“王介人”在北平继续文学创作并入武德报社、华北电影公司工作，同时开始参与共产党的活动。1945年8月赴华北解放区。光复以后回到北京，又被国民党以“伪职人员”抓捕，1948年3月出狱。年底，被送到华北大学学习。在此期间改名“李民”，并沿用至今。1949年后回到长春工作，主要从事文艺理论研究，在吉林省经济管理干部学院作为教授离休。

采访大部分采用受访人根据文字提纲自组讲述内容，有关问题很大一部分为文字提纲中的问题。本文为访谈节录，内容顺序与文字做了相应调整。本稿经受访人本人审闼同意。

早年经历与日本留学

张锦：您出生在一个中医家庭，是怎样发现自己在文学方面的天赋的?又是怎样开始文学创作活动的?您的教育经历跟您后来从事文艺工作有关吗?

李民：我父亲年纪小的时候家里穷困，没钱读书，被送去做中医学徒，出徒后就在吉林市行医，先在家里挂牌子，待行医有点名气了，就到世一堂坐堂。后来到教育局当财会科长，炒货币发了点财，便科长也不做了，我就出生在这样一个家庭里。我受的教育，是新旧参半的，新学加旧学。我写诗填词，得到老师的特别夸奖，我那时候很高兴，对旧诗旧词特别有兴趣，像李后主的词我背得很熟很流畅。我的少年时代还跟别人很不一样，我学武。我那时对武术非常迷恋，后来就变成白天上学校学课程，晚上练武。另外呢，我学的东西很杂，还学着画画，学人家变戏法。所以我这个兴趣很广泛，干什么没三天半新鲜，一会儿搞这个一会儿搞那个，为我后来写文章提供不少材料。但是我在学校里面的成绩，国语、英语、历史这三门课程是拔尖的。别的理科我一点都不行。从15岁以后的四年，我就逐渐地转向文艺创作了。我父亲对我搞文学搞学问是特别支持的，他常跟我说的话我印象最深了。他说咱们家有钱，不在乎生活问题，你喜欢学什么就学什么，你不像他们生活困难，学医的、学工的、学建筑的，都是实用的，一毕业就能就业，他说你不用，你愿意学什么就学什么，这是我父亲对我最大的鼓励。

张锦：您少年时代喜欢看电影吗?能否谈谈有关情况?

李民：那是我投稿的一个主要方面。我怎么去看电影?一个是吉林市俱乐部，那里有电影院，我就经常去看电影，对电影兴趣特别大。我看完电影就写个感想文，一篇五六百字，交给影院经理，姓陈。他的目的就是为了多卖点门票，他就给我发表。还记得那小报上是红色的字印的，我就特别兴奋。他还给我几张电影票，替你发表了还送你电影票。于是一有新片子我必去，写了短文他给我发表，更引起我发表的欲望。

张锦：您后来到日本的经过是怎样的?

李民：依着我父亲的意思就是准备将来上北京读大学。九一八事变以后学校呈现混乱状态，没有秩序，所以有同学说咱们趁着机会升学吧，升到高中去，就那么稀里糊涂也没拿初中文凭就升到高中去了。我念文科，但是高中没毕业，上了两年半。这时有个同学叫张英华的，就是张辛实，他也爱好文学，喜欢电影，他有天跟我说，咱们毕业也没有地方去，不如到日本去留学，这条路日本人放开了，咱们到那里去学习好不好?当时我一想，能到日本，文化比我们高，到那儿学一些东西不错，就这样抱着学习的愿望，我们两个人拿着护照就到日本去了。我们高中同班同学有个叫李长春的，先到日本，他照顾我们。按照他指引的办法我们学日语，然后考进大学。所以我到日本留学没有经过充分的考虑，也没有经过家庭的同意，是张辛实诱导我去的。

张锦：1936年4月您考入日本大学艺术学园文艺创作科，是这样吗?经过是怎样的?

李民：1936年年初，我考入了日本大学。当初为什么选这个呢，因为我就对文学艺术特别有兴趣，它里边有文艺创作科。我入学考试非常顺利，写一篇作文，然后会话，就是和你谈话，他们说你日语怎么说得这么好。这个学校所实行的是美国的道尔顿制，这道尔顿制就是自由主义学习方法，你也可以去也可以不去，你选科有自由。他里面有文艺创作，有音乐系，有电影系，有戏剧系，还有美术雕刻，这么些科，你一进门就听见地下室的钢琴声不停地响，再往里走，那边舞台上正演戏。旁边往左边一走，一个摄影场，一天到晚在那儿搞电影。文艺创作就是在课堂里学习。我学的是文艺创作，但同时也学电影发达史，艺术概论，戏剧概论，美学概论，音乐概论，这些东西都有，怎么写童话，怎么写小说，这些课程都有。

张锦：艺术学园的学制是怎样的?

李民：三年，艺术学园的学制都是三年。

张锦：张辛实为什么选择电影学习?他们的电影课程您当时去听过么?教学方式是怎样的?

李民：张辛实选的是电影科，没出国以前他就有那个意思要学，但是他不知道日本有这个学校，到那儿以后就选择这一科了。一般都是听大课，很少分科教学，也有分科，你像我们创作系就有创作漫谈，有一个作家领着大伙分析一篇作品，大伙提意见，或者学生自己写一篇上台上宣讲，讲完之后大伙给他分析批判，也给提意见，老师总结，就这个方式。电影也是这样。

张锦：在日本的时候您经常看电影吗?都看些什么电影?

李民：我有时候不怎么愿意去上课，我就去看电影，看小说看电影，就是懒得上课，把论文交了就行。那时候东京的那些电影院我差不多都走遍了。后来我看电影是把电影当课程来品味，来咀嚼，看一看电影的镜头怎么样啊，人物的表演怎么样啊，情节怎么样啊等等，从实践课程、电影批判这方面来看电影。看了很多，差不多欧美的著名电影我都看了，因为那时候这方面在日本很盛行，世界各国的艺术他那个地方都有。包括左翼文学、左翼电影、左翼戏剧全有，日本有个剧场叫筑地小剧场，学习苏联剧场做法，演的都是进步的戏，有时候我也上那儿去看戏。

张锦：能否谈谈您在日本和张辛实发起成立文艺团体

“影艺之友”社的经过，以及后来受到日本人监视和关押乃至驱逐出境的经历?

李民：我到日本后的文学活动没有停止。我和张辛实琢磨着搞个文艺团体，原来没打算出杂志，打算搞一个文艺小社团似的，找几个留学生爱好文学的大家聚在一起，采取漫谈的形式谈谈文艺界情况，搞点文艺评论什么的。后来张辛实提出来是不是搞一个总和性的杂志，戏剧电影文学这些东西都有，这样能够受留学生欢迎，还能办起来。后来我俩合计就组织这么一个，有七八个人吧，这七八个人里就我和张辛实是搞文艺的，剩下那些人都是半拉子，不是专搞文艺的。我们推举出一个姓李的做副社长，张辛实做主编，我做正社长。

影艺之友社就这么成立起来了，出了一期。撰稿人有古丁，我写了篇小说，张辛实写了个剧本，还有别的一些零碎东西，出了这么一期。这一期大概是16开本的吧，那一期有那么四五个印张。但是成立这个杂志社以后就引起警察注意了，警察认为有一个問题，我后来了解到，就是影艺之友的“之友”，他认为你这个“之友”就是团结一心志同道合的人想闹事，他对这个特别注意。重点很明白，都集中在我身上，所以警察就找我，找我态度非常恶劣，有时候我还有人跟踪，我下电车他就跟着我。所以《影艺之友》出了一期就黄了。不久我就被捕了。我一被捕，影艺之友社那些人都跑了。后来李长春通知了我家人，我父亲雇了一位日本律师叫岛博通，最后给我判了个“起诉犹豫”(暂缓起诉)，返回吉林。

“满洲映画”

张锦：请谈谈1939年您离开吉林到长春参加满目文化-协会工作的情况。

李民：回国以后我得找点工作，呆着也不行。那时候，我通过一个文友谭莫迦认识了辛嘉，住在他家。他在《明明》杂志当主编，我在《明明》杂志上发表稿子，有散文，有诗，还有论文，我们俩是文友。辛嘉在满日文化协会工作，领工资。满日文化协会，没有具体的工作计划，好像是个什么茶馆似的，有关文学艺术的事情都可以进来活动。有日本文艺界的人活动，也有中国文艺界的人活动。他就是在满日文化协会里当嘱托。

我在满日文化协会做什么工作呢?当时伪满建国大学有个历史教授，日本人，叫大森，他写的日本两千年历史需要人翻译。我在文化协会期间，就做这么一件事，就是翻译这本书，但他没有出版，可能做内部教材。凡有文化界来往，差不多每天都有宴会，我那时天天参加宴会，喝酒，吃好东西，天天玩。

张锦：接下来您加入满映并担任脚本员的经过又是怎样的?

李民：1939年9月份到12月份，我在满日文化协会当嘱托。到12月份的时候，当时有个作家叫古丁的，他是当时伪满的大作家，给我介绍的，我也有这意思。满映当时刚建立不久，挺缺人的，尤其缺比较高一些人才。古丁跟满映有关的人一说，我就到满映去了，没有经过什么上层的介绍，也不认识别人，就到那儿去了。因为满映一看我的论文，一看日本大学学历，专学艺术的，学过电影，所以他们很欢迎。去了当时他们没有把我用在电影的实质地方，把我放到宣传课，在宣传课做一般的人员，就是写电影广告，关于明星的什么什么花絮了，写零七八碎的稿子。有时候领着演员到外面去参加演出什么的，搞宣传方面的杂务，搞这些东西。大概就是1940年末吧。他们知道我能写稿子，写了很多东西，一说就把我调到文艺课去了。

张锦：您当时看到的宣传课是怎样的?

李民：宣传课里边有几股，有3个股长，就是领导关于宣传方面的工作。那个课长姓陈，中国人，叫陈承瀚，是上海圣约翰大学毕业的，英语呱呱叫，平常说话什么的都用英语说得很漂亮。日本的课长叫长谷川溶，这人是日本的一个二流小说家，他平常上了班就是写小说，一言不发，也不关心电影宣传的事情，他就写自己的小说。陈承瀚呢，叼着大烟斗，说着英语，就是闲谈，也不关心电影的事情。这两个人上着班等于没上班一样，跟没这么个人差不多，都由下边的股长掌握实际工作，我们就跟着在里边打杂。另外就是赵孟原主编的《满州映画》，他那宣传课里边最经常的工作就是每月要出一本杂志，就是《满州映画》。有的时候我也领着演员去灌唱盘，领着演员到剧场演出，也搞这些个宣传的杂务。

张锦：当时主要是哪些演员呢?

李民：季燕芬，季燕芬跟我的关系不错的。我那时兼哥伦比亚唱片公司的嘱托，满映需要歌手没有别人，就让季燕芬去，季燕芬唱得还不错，由我领他到那灌唱盘，去了好多次。季燕芬这演员确实不错。

张锦：除了季燕芬之外还有哪些男演员吗?

李民：别的男演员还真没有谁。不过后来跟季燕芬的哥哥季友梅接触比较多。因为当时文艺课的人和演员接触的非常少。演员主要是跟导演接触，关系近，他有利用价值，跟剧本员隔一层关系。

张锦：那么文艺课的情况又是怎样的?

李民：文艺课课长当时是大内隆雄。大内隆雄是日本的左翼人士，是共产党脱党的，在南满铁道株式会社，在那地方工作。以后他转向了，叛变了。然后他就埋头翻译，什么也不干，就是翻译文学作品。他的中国话不行，说话不行，但是文章他都能看得懂，中国的小说，像古丁、山丁他们的小说他都翻译。上了班就坐那儿翻译文章，一直写到下班，一句话也不说。非常简单的这么一人。电影他也不关心，因为他好像不懂电影，也不搞电影，他是文艺课长，就是搞他的文艺翻译，文学翻译。

那时文艺课里边的同事有梁山丁、小说家张我权，还有张辛实——张辛实没有到过宣传课，他是直接到文艺课去的，也是经古丁他们介绍去的，还有北京来的叫王智侠的，沈阳来的一个叫韩护的，基本都是文艺界的一些人员。看那意思就是进满映工作，进文艺课工作很简单，很容易，只要有人介绍就可以进去。

张锦：当时“满映”吸收脚本员的条件是什么?脚本员跟制片厂之间的工作关系又是怎样的?

李民：满映那个脚本员不是把一些个专业的戏剧作家请那去的，不是。他随便找一个搞文艺的，甚至有不搞文艺的也找去了。经别人介绍就到那儿去，就像安排个工作一样，找一个站脚之地。所以乱哄哄的也不坐班，大概是礼拜二、礼拜五两天可以去去，平常呢不去，没什么事，也没有固定的任务，你愿意写就写，你不愿意写就拉倒，没人管。有时很简单地做一些号召，让大家写东西，但是很多人也没写。

另外需要说的就是他那地方脚本，日本人的那个脚本和中国剧本不一样。咱们那个剧本一写就成大块文章，就像写戏剧似的，他那个不是。他那是分场面的，把场面分出来；另外呢，有些地方可以分镜头，加上镜头，可以分出来。比如说这一个场面，他可以分几个小场面，分什么镜头，镜头的转换直接用什么手法，懂的人呢都可以加上。那意思是什么呢，脚本就是处在剧本和导演拍片子脚本中间那个东西。你可以写剧，你可以把导演要求的东西写上，摄影、导演的东西要点要求你可以写上，导演根据你这个脚本再做一下演出的处理。所以，满映的脚本和日本脚本就是这样，没有可读性，拿来一看零零碎碎的，许多场面凑到一起的，因为他主要是拍片子，不是为了阅

读。天上一个月亮下边一个重叠镜头，没什么意思，什么近写、远写、特写，都可以加上。我写这些脚本都加上镜头转换，手法、场面组合，有些特别要求也写上，导演采纳不采纳是另外一个问题。所以，他那个脚本员，文学修养不高的人也可以写，因为写出来这些场面，不是供给阅读的，是供拍摄用的。所以往往读起来没什么意思，思想的连贯性也很差，只是供给导演、摄影师用的。但是也可以提出技术要求来，比如说夜景里边，我要求什么样的神秘色彩我可以提出来，要求导演和摄影师按照这个造出这样一个场面，造出这种气氛，你可以提出来，但是导演不一定采纳。也还是个导演主导，导演是一家之主。

张锦：当时满映的脚本员您印象深刻的有哪些?

李民：文艺课我记得有这么些人：一个叫韩护的，是个聋子，经常写些散文、小说，在报纸上发表，有点小名气。第二张辛实，第三张我权，张我权这个人呢还有些才能，写些个诗歌小说什么的，也写剧本。再一个山丁，山丁是小说家。还一个叫王智侠的，是北京人，这个人悠悠荡荡，没什么学问，也不能写什么东西，就是混事的。但是满映那时候很奇怪，不一定经过选拔，把些作家能人选到那儿去，他好像日本一般公司的做法似的，反正有谁介绍的话，就作为一般的社员，可以参与到里边。到文艺课来也没什么固定的工作，也不是要求你每月要写几个剧本，没这个要求，挺散漫的。还一个叫关枢的，关君蔚，在日本是学林业的，很有些才能，《红楼梦》什么的都读得很熟，也能写两下子，但他写的剧本没见通过。脚本员大概就是这样，满映好像对脚本员的任用和使用，都是马马虎虎的，没有什么严格的规定。

张锦：您在满映第一个创作古装片，能谈谈您在满映开始这一类片子创作的经过吗?日本人是什么态度?

李民：我到那儿以后还认真地写了些脚本。我写这东西有一个极其简洁的机制，就是为什么我写东西要写古装的东西。这什么意思呢，最早一部大概是《娘娘庙》，我的意思就是逃避政治，因为你要写现代东西的话，什么王道乐土啊，什么讨伐抗日部队了，讨伐抗联什么，难免涉及这些东西，写古代东西就没事了。我用“姜衍”那名字，张我权他知道，他说我明白你那意思，你是将就敷衍a我说，我心里话是那样，我就对付了，古代可以随便写，审查上没问题，主要是这么一个意思。这就好像我讲文学似的，讲文学我愿意讲古文，你想你讲现代文章的话底下人听课给你记下来找你毛病，从政治上思想上迫害你，但是你要讲古代文学的话就没这问题了。所以我以后都搞古代东西，或者我搞什么理论逻辑，整这些东西，避免政治的问题，因为我在这方面吃的苦头太大了。

张锦：能否谈谈您创作这些古装电影的情况以及上映后的反响，比如《龙争虎斗》《娘娘庙》《黑脸贼》等。

李民：我写古装片，大概最早是《娘娘庙》。我认为娘娘庙这个传说，在民俗方面是很有价值的，而且各个地方都有娘娘庙，有庙会。我小时候上吉林北山庙会给我的印象很深，很有意思，很有意义，增加人们的想像力。起初搞的是什么呢，是描写各个地方存在的娘娘庙的姿态，这个建筑啊，塑像啊，写这些东西，类似纪录片的性质。当然里边带有什么呢，三宵什么云宵什么琼宵的，她们怎么样下界，怎么样活动，带这些故事，当然主要拍摄娘娘庙的建筑，它的建筑风格、雕塑风格。这个片子拍出来后，有的日本艺术家很赞赏，不是赞赏我这脚本，而是认为这片子有一种土气，因为娘娘庙在各地农村，大石桥的啦，吉林的啦，他说照的这些，一看都是很土气的建筑，土气的人物，看完之后觉着浑身都是土。那是很内行呢，他说日本人拍电影讲感觉，讲什么初期的感觉，电影能把这种特殊的感觉给你表现出来，它跟一般的大庙不一样，跟一般的佛教道教庙，跟那庄严宏大的气氛不一样，它这种土气是很特别的。我得到他们表扬啦。

所以我写这类剧本每年得年末奖金都是最高的，其中最主要的一个是什么呢?就是《龙争虎斗》。有部古代小说叫做《五女七贞》，小说写些个女英雄的活动，考状元啦，夺状元什么的，我就把这个改写了。为什么写这些东西?一个政治上安全，另一个这些东西有武斗，武斗的片子受欢迎，再一个就是古装东西上海也有，也很受欢迎，我说满映是不是也可以搞搞这个东西，我就写了这部。这部片子脚本写出以后，是山内导演，我还跟他们一块到吉林，在鞍山采外景我也去了。没有想到，这部片子票房价值这么高，群众这么欢迎。怎么知道呢?有一天上班在文艺课那儿坐着，制片部的部长坐得离我不远。有一个电影院的经理来了，一进门就恭喜恭喜，部长说什么事，哎呀，了不得，你这部片子跟上海电影有同样的票房价值，同样地受到欢迎，这是从来没有的事。他们在那儿闲聊，我就知道这部片子成功了。当时没有分上下集，导演就把它搞成了上下集。到年末的时候，我记得大概给我500块奖金，当时我每月挣120块钱。

有一次，制作部部长牧野在中银俱乐部开会，日本电影界来了一些人，把我也找去了。他们自己在会谈，因我懂日语，听他们谈。日本人说，哎呀，你可了不起，你继承你父亲的事业，你父亲搞古装片搞出名了，你也搞古装片大获全胜。大伙祝贺他，他厚着脸皮说，是他出的主意，他们家族都是搞这个的。其实事前他根本没跟我们谈什么，他把这功劳揽过去了。

后来有一天找我，说是牧野部长要公出，到北京去参观学习，只让你去。我很高兴，北京我没去过，大邦之地，想看看去。所以我就跟我们文艺股的股长，叫西村的。还有牧野、我三个人，带两个秘书去了。让我想不到的是到北京旅馆之后，牧野拿出些钱来给我。唉，我说这是什么事儿啊，西村说，你收起来，是给你的零花钱。后来我一打听，才知道这是日本电影界的习惯，拍片子对好导演，对脚本家，或者对演员，有特殊贡献的人，这个经理，董事长有时候就给零花钱。给的钱不少，给我100多块钱，然后西村要钱牧野没理他。

张锦：满映职员制度是怎样的?脚本员的待遇怎样?

李民：职员待遇方面，有雇员、职员，在职员上边才能当股长、课长。像张辛实他们都是雇员，我那时给我提成一个职员，宣传部部长给我写介绍信，写王度职员，我当时想哪个不是职员，都是职员，其实不是，是公司规定算是第二级，就是最次的第二级，倒数第二级。

再有满映那脚本员没什么待遇，就是工资，一个是工资一个是奖金，年终奖金，根据你的贡献有高有低，最低一个月。我在满日文化协会是90块钱一个月，相当于高中教员的最高工资。到了满映以后呢，当时我就提升了，一个月125块，相当于一个中学校长的工资，到我逃亡以前给我提升到导演了，是150块钱工资。

张锦：您在满映时期的电影审查制度是怎样的?这对脚本员有些什么影响?

李民：伪满的弘报处对文艺作品的检查政策，本身是很严格的，不许这不许那的，甚至于恋爱过分了也不行。说得很严，实际上不是每件作品交给他，他都细细地检查，然后给你批准，不是这样，他是马马虎虎的，外松内紧的。怎么回事呢?在弘报处检查这方面，大体检查下就

行了；暗中是警察掌握，这东西让你发表，发表以后警察找你麻烦把你抓起来，他采取这种明松暗紧的办法，所以实际上掌握检查的是警察和宪兵，而不是弘报处的官员。弘报处的官员经常到满映去，到满映一般去看一看，也不说什么就拉倒，好像他不管似的，实际上警察、宪兵背后监督得非常严格，它是这么一种两面政策。

张锦：您到满映的时间是甘粕正彦上任之前还是之后?1939年底您和一批中国作家加入满映，这是否跟甘粕上任有关?

李民：我到满映时候甘粕还没去呢。我是1939年底，这年底张辛实大概在我之后也入了满映。跟甘粕没有关系，那时候我还不知道甘粕是啥呢。

张锦：甘粕正彦启用中国人您觉得是否还有打击根岸宽一的因素?有资料说满映建立初期实权掌握在林显藏的手里，你是否接触过林显藏?

李民：甘粕是跟根岸他俩是矛盾的，明和暗不和。由于甘粕是外行，根岸本身是当过导演，是一个电影企业家，也是电影艺术家，甘粕就是凭他自己的政治权力，排斥根岸的一派。但是他也想自己找一派人，他把八木保太郎他们找来之后，打算领一帮人，大概领七八个人打算代替根岸那一派，结果不成。因为他没有实力，艺术上他没有实力。林显藏不知道，这个名字根本不知道。

甘粕来了以后大删大砍。把总务处长叫山梨的给罢免了，另外一个把制片部部长牧野也罢免了，赶回国去了。人事部长上日本东京物色高级人才，他后来物色了一个制片部长，叫八木保太郎，是日本一流的剧作家，又物色了四五个，都是剧作家，没有导演。他可能给予更高的待遇吧，找来这么四五个人，这些人在日本的学术界都是有地位的，所以他们跟根岸在满映的那批旧人不一样，他们都很高傲的，敢跟甘粕讲价钱。八木保太郎跟我不错，来了以后我们俩关系很近，他说，临来以前就跟我一块来的人说了，把回去的路费准备好，一旦不行的话我们马上就回去，很高傲的。来了以后他代替牧野当制片部长。他的意思首先是认为近藤不够格，因为近藤一条腿，那条腿给割掉了，他说缺一条腿不能到现场指挥，没有资格做制片部部长。但是他说我提出几回——他告诉我的，他说开干部会的时候，我提出了，但是根岸不同意，他说再等一等。满映那个会有一特点，我听他们说的，课长以上的开这个会有一个不同意的，这个事就不通过，要在满映想升官很难的，所有课长都投这个事，没有人反对，才能通过。后来八木就领几个人去，他们确实很有学问的，我一来他们就跟我打交道，怎么跟我打交道呢?因为当时写剧本的里边只有我提出的剧本引起他们注意了。