从宫崎骏的“内功”看中国动画电影的出路

[摘要]本文主要从官崎骏动画的创作思想和内容创新入手，细致剖析其在动画电影上所取得的成就及其原因。通过对受众人群的细致划分及在主题思想上的精细耕耘，深入挖掘作品的人文意蕴。通过对成人和孩子两大受众群体的分析。认识其独到的精神奥秘，为中国动画电影提供可供参考的思想资源。

[关键词]内功；动画；电影

中国动漫产业正如日方升，国家对文化产业的重点支持、广电总局播出的时间要求、产业化发展方向的提倡、各国家级动漫产业基地的纷纷挂牌等，这一系列高强度高密度的利好带来了动漫产业的一片繁荣喧哗，繁华背后，动漫产业形势依然严峻。“到2006年为止，中国动画除“蓝猫”以外，还未见有品牌成功的例子，原因何在?恐怕我们忽略了动画发展最重要的因素——“内功”。这个瓶颈，绝不是单靠国家的政策就能突破的，温室里长大的除了小草，就是豆芽。而对小草和豆芽，过度的阳光雨露，或者促其速死，或者让其成为永远也长不大的“老婴儿”，不可能长成参天大树。“欲求木之长者，必固其本；欲求流之远者，必浚其源。”(唐魏征《谏太宗十四疏》)，本文欲从动漫强国日本该产业的执牛耳者——宫崎骏的内功修养，来谈谈中国动画可资汲取的某些思想资源。

一、背景

中国的动画是以儿童作为主要受众的，上海美术电影制片厂成立时周总理提出：为孩子们创作出更多更好寓教于乐的作品，这在动画行业的发展中一直被奉为圭臬，中国画派曾取得的斐然成就，莫不奠基于此。《神笔马良》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》，以及20世纪80年代以来的《哪吒闹海》《九色鹿》等，将中国的传统绘画艺术与孩子喜闻乐见的故事结合在一起，创造了一系列的辉煌。

在曾经的辉煌背后，如果我们细加解析，会发现在漫长的时间中，中国的优秀动画作品数量不多，提起来最多也就是那几十部，思想基本上不脱离寓教于乐的框架，为了便于教育，动漫故事设置都是非常清浅，大部分取材于民间故事，少数是某些善恶的简单划分，比较80年代的《哪吒闹海》和50年代的《大闹天宫》，除了时间的流逝之外，精神思想上似乎没有什么变化。

反观日本动画的发展，却有着另一条轨迹。“翻阅《世界动画史》我们不难看出，对20世纪40年代至70年代的中国动画史介绍的不算多，其实不足5页的篇幅就可以写完，而对日本动画史的介绍更是少之又少，只有2页左右；但对70年代至80年代末的介绍看，我国呈下降趋势，关于中国的不足3页，而日本呈上升趋势，介绍日本动画史的比我们的两倍还要多。”日本动漫由默默无闻迅速发展成世界的动漫强国；中国动漫曾有一定世界影响，现在影响渐弱至没有，造成这种状况的一个重要原因是在创作的指导思想及其内容表现上。下面我以宫崎骏的动画电影为例，看看中日动漫之间的区别，以及其对中国动画的某种示范性意义。

二、满足孩子的成人梦想

在宫崎骏的动画中，孩子并不仅仅是等待教育的接受对象，而更多的是未来世界的探索者。因此，他设立人物与剧情时，立足于孩子对未来世界的想象，尤其是对于成人世界的无尽好奇和盼望，给孩子们开了一扇瞭望未来人生的窗口。

(一)满足孩子的英雄梦想

世界对于孩子来说，是新鲜的，也是未知的，通过个人的英雄想象来确定个人与世界的正面联系，是孩子发展的正常心理。宫崎骏的电影，就此设定了很多的情节。但与中国动漫中小英雄很大的不同是，这种英雄既不低龄化。更不幼稚化，而是将成人世界的残酷面部分地呈现在读者面前，让孩子们去选择。

宫崎骏的第一部电影《风之谷》，我们看到了一个被蝗虫和巨型毒海草占据的地球，到处都是死海和迷雾森林，残存的人们为了争霸征战不休，一幅末世的情景。作者的笔下，直接无隐，都搬到了孩子的面前，这为前一分钟还准备做英雄的孩子敲了一记响亮的警钟，“英雄是不好当的。”作品中的风之谷城主之女小木兰是作者塑造的少年英雄的代表，她凭借着个人的特殊才能，维护着自己的父母之邦。这部电影与中国传统的动画电影相比，二者的观念可谓判若云泥。在我们的教育者看来，让孩子幼小的心灵受到如此的冲击，简直就是犯罪，但很可惜，我们的孩子选择的恰恰是这一类的动画。

做英雄不仅要面临残酷的景象，更是危险的，善良不一定会胜利，主人公所经历的往往是血腥的命运遭际。《幽灵公主》中的少年游侠者阿西达卡，为了解除本部族“魔鬼的诅咒”，在人界与物界游历。他遇见的自然之女幽灵公主，为了能保护自然的生灵，在与沐浴在工业和战争之火中的人类反复的战争中，维护着自然的信仰。这些场面既危险，又血腥，而代表着自然之神的糜鹿，被人类砍下脑袋，更是善良与美好的毁灭。本部作品所揭示的，是人类追求生存和幸福本能的本身，其实就是人与人以及人与其他物种、大自然冲突的根源。宏大的主题加上血腥的场面。使孩子们在作品中满足的英雄梦想保持着相当强的张力。

(二)满足孩子的家庭和爱情梦想

我们不应忘记，世界上最早的动画长片《白雪公主》，讲的王子和公主的爱情故事，成为全世界孩子心中最美好的梦想。可惜，这在中国却是少儿不宜的。我们早期的动画片中，很少看到爱情的影子，对于家庭的描绘也是居高临下，父母居于主导。但是孩子在成长中，必然希望建造一个以自身为主体的对家庭的艺术想象，小则我们看到小孩子的“过家家”对于家庭的戏拟，大则我们看到某些孩子类似于恋爱的友情，而这些正是孩子希望建造自身的独立存在愿望的具体表现。

奥斯卡获奖影片《千与千寻》，无疑是孩子对于自身主体地位的最好确认。传统的三口之家，在由自然社会步入魔法世界后，父母在贪食中中魔咒变成肥猪。小女孩面临着人生最大的考验。如何发挥自身的主体性，找回失落的家庭，在宫崎骏的画笔之下。我们看到了一个不屈不挠的孩子。在一片恍惚迷离的神魔世界中，在所有进入的人类都会被剥夺自己的姓名而成为无自我存在的时候。小女孩顽强地保住了自己名字“千”，并帮助为巫婆工作的小白找到了自身的身份，帮助在贪吃中不停长大的无面人恢复了自己，并最终帮助父母回到了人类世界。孩子在失去家庭的荫蔽之后，并没有迷失，而是以坚强的主体重构了新的家庭。虽然电影是一个圆形结构。三日之家出现，三口之家结尾，但是这个家庭的结构却完全改变了，小女孩通过个人的经历已经建构了完全不同的家庭关系。

《再见萤火虫》则是直指人心的悲剧，丧失父母的兄妹二人失去了家庭的保护，笼罩在侵略战争失败后日本平民身上的，是一片愁云惨雾。面对着“生”对小兄妹露出的尖利毒牙，宫崎骏给我们创造了一个令人心悸的生存景况，哥哥为了维护可怜妹妹的人生幻想，用自己稚嫩的肩膀尽量扛过一切“生”的黑暗，萤火虫在黑暗中发出的微弱光芒，照亮着这两个在天堂中相聚的幼小而又坚强的灵魂。这部作品中，没有父母的家庭并没有解体，兄妹之情成为维系这个家庭的最坚实的纽带；二人的唇齿相依使这个家

庭并不比任何一个家庭缺少家的温情。悲剧性的结尾、笼罩全剧的苍凉背景、两个孩子苦中作乐的情怀，使这部作品具有了相当的艺术容量，与传统乐观开朗的动画之间划上了一道深深的鸿沟。

在爱情的想象上，宫崎骏充分地尊重孩子的独立性和创造性，让孩子有主动选择爱情的权利。《千与千寻》中，千寻在迷失自我的欲望之都中，用自我的真诚与小白结下了深厚的情谊，当小白终于找到失落已久的姓名时。二人宿日的情缘在遨游的天空中找到答案。千寻与小白找到自我，是惟一摆脱汤婆婆控制的精神武器，而二人在思想上对自由的渴望和守护，成为他们带有爱情色彩的友谊最好的保障。“进步的惟一可靠而永久的源泉还是自由。因为一有自由，有多少个人就有多少独立的进步中心。”作品对于自由的歌颂充分维护了现代孩子独立的人格，爱情只是这种人格的外衣而已。《哈尔的移动城堡》中，一开头就是可爱的小女孩苏菲在女巫的魔咒下变成90岁的婆婆。无助的她来到了传说中专门吸取女孩灵魂的哈尔的城堡。宫崎骏为这个故事的开头绝望得让人窒息，但随着故事发展，真诚、善良、勇敢、无畏的小女孩与一个深受伤害的男孩之间，却逐渐通过心灵缔结了契约。在小女孩鸡皮鸠面、满头的白发下面，宫崎骏让孩子懂得，爱情不仅仅是王子和公主的天生童话，爱情更是心与心的交流与沟通。

(三)满足孩子的探求梦想

对于世界，孩子由于新鲜，所以有无尽的探知欲望，因此就有着众多色彩斑斓的想象，这是孩子体认世界的独特方式。袁于令于《西游记题词》中发表见解说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”《西游记》之所以被广大孩子所喜欢，正是无意之中满足了孩子对于世界色彩斑斓的想象，但除《西游记》《哪吒传奇》等根据传说或名著改编的动画外。中国传统动画内容却普遍过实过平，直到最近有一定影响力的动画片如《蓝猫淘气三千问》依然不脱简单的科普特色；《喜羊羊和灰太狼》一目了然的善恶斗法等等。虽然对幼龄孩子有一定吸引力，但却远不能满足各年龄层次孩子对于世界的好奇心。与此相反，求新求异，每部作品都给出变化多端、奇幻横生的世界，却是宫崎骏动画电影的一大特色。

首先，在故事的背景设置上，宫崎骏给出了众多“天下极幻”的世界。《天空之城》中悬浮在空中。遍布财宝和战争机器人的发达城市；《百变狸猫》中狸猫们面容百变的精灵世界；《千与千寻》中丧失自我、追寻欲望的魔法世界；《哈尔的移动城堡》中会移动的巨大城堡以及女巫与人混杂的中古世界；《龙猫》中与所有人类世界都不同的动物世界等。宫崎骏的所有作品都创造着与众不同的别样风景。但在这些世界中生活的动物、精灵以及后来者人类小孩。却又有着真而又真的品行。在观看这些动画世界时。孩子们通过思想的历险来实现个人的成长，满足自我对世界独特的构造欲望。

其次，奇幻的故事情节设置。在奇幻的背景中，发生的是曲折离奇的事件，宫崎骏既不重复自己，也不重复他人，力求每个故事都极尽变幻之能事。如《幽灵公主》中以一位为拯救中魔咒而游历四方的少年的所见所闻，讲述了一个自然之女指挥着千万自然生灵，与贪婪的人类的反复争斗的故事。如何实现人与大自然的和解，少年极力周旋其中，并最终通过自然与人的某种妥协而实现了和平。少年也由此解开了自己部族所中的魔咒——避免自然的惩罚，实现人与自然的和谐。这个故事情节环环相扣，虽然曲折离奇，但道理却并不复杂，与孩子们的欣赏接受心理是一致的。

通过以上分析我们看到，不仅仅将孩子作为接受和教育的对象，而是将孩子作为独立的人格主体，满足他们对于世界独立的构建体认欲望，是宫崎骏动画的一大特征，而这一点却是在中国传统的动画中长期受到忽视的。

三、满足成人的孩子梦想

中国的动画不是给成人准备的。“一直以来，创作者把动画片的观众定位为少年儿童，由于概念先行和‘儿童本位理念的缺失，创作人员的姿态往往居高临下，使得匡严产动画片与好玩好看的国外动画片相去甚远，从而使国产动画片丧失了大量成人观众。”换个思维，换个角度，就能为动画开拓出更加广泛的市场，宫崎骏的动画正是从另一面给了我们很好的启示。

(一)怀旧的梦想

每一个成人都是从孩子长大的，孩童世界的经历、想象在岁月的磨砺中，往往褪去了生活中实际而冷漠的阴影。长留心间的是一种暖暖的回忆。动画电影天生地“以人的才智创造世界”的特性，为成人忘记现实的功利。进入到相对温暖的过往岁月，提供了最佳的载体。

首先，宫崎骏创造了一个“岁月的童话”，让成人们摆脱了所有的现实羁绊，去追忆那似水年华。《岁月的童话》中，过往的20世纪60年代小学的碎片，基本完全复现的当时社会背景、风气和流行事物，给了成人心灵以最佳的时光抚慰。

其次，对于成人们，孩童曾经的动画接受被固定为一种潜在的心理无意识，让人不知不觉地对某些动画场景或人物产生好感，思想也容易被这些动画所打动。宫崎骏动画电影的成功与此不无关系，从第一部电影《风之谷》开始，宫崎骏坚持手绘动画，在每一个细节上力求完美，而这在时间和预算都讲究高效率的动画界，简直就是一个异数，而宫崎骏坚持的精品化路线，为其领军的吉卜力工作室赢得了固定的受众。从1982年开始，将近30年的时间里面，宫崎骏的动画伴随着一代人成长，长大成人的人们依然能够在这些既有原有风味、而又不停求新求变的动画中感到了某种童年情绪的复活这使得宫崎骏的动画具有长远的生命力。反观中国动画，如2008年拍成电影的《葫芦娃》，虽然也相当程度地调动了观众的怀旧情绪，带动了许多大人和孩子进入影院。但是完全复制的情节和基本一样的画面技巧。让观众除了怀旧之外，不再有任何其他新的感受。

(二)童真的梦想

比起一般的电影，动漫具有更多的形象和童趣，“动漫以虚拟的影像复苏人类原型记忆，使观众回归‘人类童年时代，进而重温人类童年时代的单纯审美体验。”对于成年观众来说，童真是心中最原始的本真，也是美好纯洁的回忆。

宫崎骏作品中有几个恒常的主题：环保、机械、飞行，而一以贯之的精神内蕴则是童真。这是一个孩子和自然的世界，孩子和动物成为所有动画的主角，从形式上与成人的物质世界直接拉开距离；表现的生活同样与现代人的生活无关，不管是魔法世界也好，天空中悬浮的城市也好，移动的机械城堡也好，或奇异的有自身行为逻辑与智慧的动物王国也好，都是童趣盎然的。

在思想意蕴的设置上，宫崎骏所要表达的往往也是混杂的，在宏大叙事的背后，是利用童真来对这些严肃的话题进行一定的消解，从而保持作品审美体验的单纯性。《再见萤火虫》是一部极为沉重的反思电影，失去家庭的孤儿生命如风中之烛，在随时面临着死亡的背景下，整部电影的内在基调极为阴暗。但这部片子却并不仅仅停留于类似于现代主义的绝望的反思，而是赋予这部作品以一定的童趣，而让作品饱含“含泪的微笑”。如小兄妹在搬到山野外被弃置的破屋时，作品通过小女孩对大自然美景的陶醉，来冲淡了作品令人窒息的悲剧。当最终哥哥也离世了之后，作者在漫天的荧光之中让兄妹俩的灵魂重聚，整部作品画面明朗、景色清新，这保证了电影有相当强的童真之触，满足观众的观影期待。当然，这种童真的毁灭也就更加发人深省。

动画电影的指导思想及主题意蕴是一部动画的灵魂。“在制作动画片的任何工作开始之前，必须要明确它的主题思想，圈定受众群，明确制作动机”。舍此，动画电影的成功别无他法。官崎骏的电影，正是通过对受众人群的细致划分，在主题思想上精细耕耘，深入挖掘作品的人文意蕴，并结合不同的受众人群接受心理进行广泛的综合，从而创造出闪耀于动画殿堂的众多的艺术精品。这对于中国动画电影的发展无疑有着一定的启示作用。

[作者简介]方明星(1975—)，安徽桐城人，浙江大学博士研究生，浙江金融职业学院文秘教研室讲师，研究方向：动漫、电影与现当代小说。