民族志电影叙述空间初探

[摘要]民族志电影中的叙述空间不仅是故事发生的地点，是叙述中不可缺少的场景，而且是表现叙述时间、安排作品结构的重要途径。它推动了作品的叙述进程，是叙述中不可忽略的机制。本文把叙述空间的表现方式分为五类：总览、突出、连续线、离散点和忽略。它们对民族志电影的叙述分别起到不同的作用。在《北方的纳努克》中，这些不同的表现方式均有显现，对影片的叙述起到了重要的作用。

[关键词]

民族志电影；叙述空间；《北方的纳努克》

一、从叙述空间看民族志电影

电影是一种时空综合的艺术，关于电影时空的不同观念影响着创作中不同的电影思维，从而带来不同的电影作品。一种有代表性的观点是电影是时间偏倚性的，如施罗·彭蒂所说：“电影首先是一种时间艺术……一部电影并不是一系列画面，而是一种时态。”马塞尔·马尔丹也说：“电影首先是一种时间艺术，在作为电影支架的空间——时间复合体中，只有时间才是故事的根本。”…在这种观点的指导下，长期以来我国的影片大多数都是以叙述故事情节的发展来结构影视，它是一种线性的思维方式，是按故事情节开展的环境背景来考虑空间的。但影视叙述与一般的叙述是不同的，它必须以造型——空间的形式呈现出来，通过造型表现手段——光影、色彩和线条所组成的构图、色调和影调来叙述故事，抒发情感，阐述哲理。正如莫里斯·席勒说：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”此时空间对于电影艺术来说是起主导作用的，空间不再仅仅是故事上演的舞台，一个可以被随意置换的场所，相反，它被赋予了性格和特定的含义，从纯粹的背景走向了前台，成为影片的表现对象。而这个走向前台、得到表现的空间在影片中呈现出崭新的意象，将空间造型参与到叙述中，使电影的表现能力获得新的拓展。

具有较强民族志性质的民族志电影，必须具备四个方面的特征：首先是建立在现场长期观察研究基础上的对人类行为仔细深入的描写和分析；其次，拍摄中所特意观察的人类行为要同一定的文化规范结合起来；第三，影片的拍摄要遵循完整性原则。要在完整文化背景下再现人物、环境、事件的整体性，并真实地揭示人物、环境、事件之间的文化联系，及其与整体文化背景的关系。为此卡尔·海德提出了几个核心概念：“完整身体…‘完整行为(或完整事件)”和“整体人物”；第四，真实性，更准确地说主要是失真性问题。民族志电影要忠实记录所要拍摄的人物、行为等，尽量减少对现实的美化，但是在某些时候，也可以进行必要的更改。于是，民族志电影的叙述也产生了自身的特点。

民族志电影的叙述与时空不可分离。任何叙述作品，包括影视这一文化史上“独立的、成熟的、完整的图像叙事”的形式必然要涉及具体的时间(段)和空间范围。时间和空间是事物存在和认识的重要维度，它们规定着事物的存在，也制约着人们对这种存在的认识；同时二者互为基准，在此基准上才有了进一步考察和测定的可能性，是两个不可分割的维度。尤其在影视这样一个视听兼容的综合媒介中，时空是相互依赖、缺一不可的。正如巴赫金在描述文学对象时所说的那样，影视亦是“艺术时空体”，在这个艺术时空体里，“空间和时间融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”正是在这样的认识下，叙述空间取得了它在叙述学中的一席之地，成为一个研究者日渐关注的领域，拓展了叙述学研究的范围与深度。

法国叙述学家热奈特曾根据故事中事件所包括的时间与描写这些事件所包含的时间二者之间的关系，把叙述运动划分为省略、停顿、场景、概要四种基本形式，后来美国学者查特曼又增加了延缓一类，它们一起描述了叙述节奏的大致情况。借鉴此种思考方式，我们把叙述空间的表现形式划分为这样的几类：总览、突出、连续线、离散点、忽略。在此基础上，本文试图对《北方的纳努克》的叙述空间进行初步探索与讨论。

二、《北方的纳努克》叙述空间分析

《北方的纳努克》是纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。1920年开始弗拉哈迪重赴北极，用了16个月和哈里森港的爱斯基摩人纳努克一家人一起生活，完美地用摄影机再现了用渔叉猎海象、造冰屋等原始的生活场景。虽然对本片有过“摆拍”是否纪录片的争论，但毫无疑问它仍是纪录片史上的里程碑之作——它不仅是世界纪录片的光辉起点，更开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。是民族志电影的重要代表性作品。其中，叙述空间在作品叙述中是一个值得分析的重要机制。

1总览

用类似于白描的手法，运用简省的符号(包括文字语言与视听语言)，从总体特征上描摹空间景物的特征，也反映出作者的感情，使人感到线条明晰，言简意赅。在几乎所有的经典民族志著作(包括文字的和图像的)中，除了序言，正文开头都有一个总览似的空间介绍，《北方的纳努克》中也不例外：

神秘的巴芬岛——不毛之地，荒无人烟，狂风呼啸——世界上漫无边际的地方。

没有别的民族能在这个气候严酷的不毛之地幸存；然而就是在这个完全依赖狩猎活命的地方，愉快地生活着无畏、可爱、逍遥的爱斯基摩人。

这部影片涉及纳努克和他的一家以及他的伙伴的生活。昂加瓦的北部，贯穿了这部友好、忠诚、忍耐的影片的始终。

这个“气候严酷的不毛之地”，“完全依赖狩猎活命的地方”，“荒无人烟，狂风呼啸”，遗世独立的世界，正是影片要讲述的故事所存在的神秘、传奇的空间。在上世纪20年代，拍摄北极或南极甚至非洲土著的探险电影非常流行。弗拉哈迪并不是第一个拍摄爱斯基摩人的导演。但是，以往的白人种族主义者、西方中心主义者在拍摄此类题材时。往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇风异俗和美妙风光，抱着一种猎奇和把玩的心态。弗拉哈迪却在《北方的纳努克》中注入了一种难能可贵的人文关怀。他在爱斯基摩人家园居住了11年之久，第一次把游移的镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个爱斯基摩人的家庭，充分地表现了他们的尊严与智慧，关注片中人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。这种拍摄模式直到今天仍为纪录片工作者所尊奉，为以后的人类学影片树立了典范，也在探索中开创了一些宝贵的传统。“弗拉哈迪与爱斯基摩人长期相处，情感相通，对他们质朴自然的生活方式持尊重、欣赏的态度，对爱斯基摩人与艰难的生存环境搏斗所体现出的坚忍的生命力赞叹不已。他就像一个带着摄影机的‘行吟诗人，在边缘民族区域流连忘返，为古老文化的行将消逝深深叹息。正是由于这种理解与崇敬的态度，使《北方的纳努克》远远地超越了过去和后来所有以猎奇或审视的态度拍成的同类影片”，使《北方的纳努克》成为人类学影片上的第一座巨大的里程碑。

《北方的纳努克》最打动观众的地方就在于人在残酷环境中顽强生存的伟大主题。这是弗拉哈迪一向乐于表现的。该主题通过纳努克这个理想化的人物体现出来，而典型人物的塑造又是与典型环境密不可分的。在影片中，除了解说字幕，弗拉哈迪使用画面语言，用大远景和远景镜头具体介绍巴芬岛的“气候严酷”和“不毛”，辅以地图的指示，为影片将要讲述的人物、人物行动和故事的发展烘托了背景，制造了氛围，也把自己的情感态度表露无遗。它们决不是可有可无的闲笔。

2突出

在“总览”的介绍之后点出故事发生的具体空间，把故事的特殊空间推向读者或观众：

纳努克和他的伙伴的狩猎范围接近英格兰那么大。这里生活着将近三百个爱斯基摩人。

纳努克是这里最好的猎手，他的足迹遍布整个昂加瓦。

“这里”(加粗为引者所加)就是故事的具体生活空间。它好像一个推镜头，把观众引向作者指引的地方。当然，这种指引是包含多个层级的。

弗拉哈迪改变了以往此类影片只关注某种民俗或工艺，只有群体，没有个体的做法，把以往面目模糊的拍摄对象进行“清晰化”，“选择了一个具体的人——纳努克来担当影片的主角”，“通过个体的具体生活，实现了在一个完整的结构中囊括一个文化的多个方面，并探索它们之间的关系。”“故事应该来源于生活，而不是单个的情节。”这是弗拉哈迪的至理名言，所以他拍摄的影片情节通常都很简略。这部影片同样没有动人曲折的故事情节，它所表现的就是爱斯基摩人的日常生活——纳努克一家为了生存而进行的斗争——他们怎样猎取食物，怎样御寒。在影片的主体部分，作者以全景和中、近景镜头用朴实无华的画面，展现爱斯基摩人生活中看似平淡无奇却令观众难忘的东西。比如纳努克的亮相和那只独木舟：纳努克划着独木舟慢慢地靠到岸边，然后站起来跳上岸；船头躺着一个裹在皮毛里的孩子；船舱出口，在纳努克刚才站的地方，爬出一个女人，她先把一只狗递出来；接着小船里又有东西在动，船里头又递出一个婴儿；接着纳努克的另一个妻子也爬了出来——这样纳努克的一家：两个妻子，两个孩子，一条狗，就都站在岸上了。而这只容量令人难以置信的独木舟也稳稳地停泊在观众的视野中。

3连续线

影片中探索着开始使用摇镜头、长镜头，以连续的描述来交代故事行进的空间轨迹。《北方的纳努克》最大的特点之一就是长镜头的使用。通过长镜头，来削弱电影镜头拼贴的割裂感，主客体被纳入同一画面，银幕时间和现实时间几乎等同，空间真实感异常突出，仿佛身临其境。比如，影片在叙述纳努克夏天的交易活动时，使用解说、字幕与画面相配合，清楚地交代了行动空间及其关系：

长途跋涉到河边。……

在白人的“大伊格鲁”——交易所靠岸。

又如，作为全片重点段落的纳努克猎捕海豹的场景，纳努克和海豹同时出现在同一画面内，进行着长时段的殊死搏斗。“狩猎的全过程就是画面的内容，就是画面所表现的真正对象”，而不是使用蒙太奇式的镜头组合。正如聂欣如老师所说：“这种质朴的叙事手法保留了那个时代可信的信息，这也是它至今仍然能够吸引观众的原因。”。——人们通常由此认可影片中的纪录性，认为搏斗过程是连续拍摄下来的真实情景(其实弗拉哈迪确实拍过20分钟的纳努克猎捕海豹的场面，虽然在完成的影片中，这个段落却只有原镜头的十分之一)。

空间的变易和叙事的进程其实是一个问题的两个方面——正如时间与空间是事物存在的两个基本维度，特别是连续性空间变易。空间的变易可以在镜头中完成，也可以借助解说字幕等其他手段来说明。这种空间的变易既是故事空间的转换。它也成为故事时间和叙述者意识流动的标识。电影的时间线索显然是“季节性”的，从夏季到冬季，再到最难过的极夜期。可以说是完备了人类学考察的一个基本要素——以整个生产或生活周期为最低标准时限。因为主线是“斗争”，所以在开篇的夏季与白人交易段落，导演只给了一个并不放大书写的平白描摹。而到了冬季开始，巨大浮冰覆盖海面，纳努克一家和其他居民便要开始为食物动脑筋了。影片也证明了在叙述中空间可以成为时间的佐证。关于影片中叙述时间与空间的关系，还可以也应该有更深入的展开，鉴于与本文所论中心稍离，另文讨论。

我们从空间的变换中，既读出了时间的变化，更读出影片作为民族志的社会形态学意义：在《论爱斯基摩人社会的季节性变化》中，莫斯分析了爱斯基摩人的社会组织形态：他们的生产生活在夏季以核心家庭为主，领导者为核心家庭的男人；冬季则以核心家庭联合体的方式存在，领导者乃几个家庭中最富有或者最具经验和威望的人。对照《北方的纳努克》，以纳努克为核心，纳努克一家在夏季独立划船到白人区与白人进行经济交换；冬季，他们捕捉海象和海豹时都有其他家庭参与，有合作的默契；而且，纳努克作为当地最具经验的猎手，大家都愿意团结在他的周围，并会在有食物聚集时主动叫上他去扑杀并分享。这种社会形态是在长期的自然适应的过程中形成的：夏季食物比较丰富，核心家庭作为生产单位有足够的力量支持生活；冬季海面结冰，食物稀缺，需要有多个核心家庭合作才能够保证生产生活的持续。其实由于夏冬环境的强烈对比，他们的社会还延伸出了其他很多“季节二元性”特征。例如。夏冬物品的接触禁忌、对周围事物称呼的夏冬划分、夏冬两季的宗教形态不同乃至整个集体性的宇宙观等等，只是这些东西在电影中都没有能够表现出来。这不仅说明自然塑造一切，而且说明了精神领域的东西也是生活方式上的一种反映，是一种集体意识或者集体无意识，强调了社会的实存性和整体性。影片中使用空间的变换来表现出这种季节性的时间线索。

4离散点

独立展现的静止空间。比如前文提到的独木舟；还比如纳努克进行交易的“大伊格鲁”，纳努克在这里卖出自己的猎物，购买、尝试新的生活用品；又如，捕海象的地方，所有的捕获技巧都在此展开；比如建造伊格鲁，展现爱斯基摩人在生活中的智慧与创造。

弗拉哈迪在北极地区亲身经历的生活和影片中所反映的并不一致。正如他自己所说，“执意要拍摄《北方的纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想要把他们的情况介绍给人们。”导演是要帮助人们去认识和了解那片土地和生活在那片土地上的人们，而且他通常又是为生活在那里的当地人说话。为此有人批评弗拉哈迪，说他反映现实不够客观，甚至美化一些东西。但是批评者忽略了一点，弗拉哈迪的纪录片是一种叙述性的纪录片。这种叙述性的纪录片有它的缺点，但也有它的优势，那就是故事元素的运用使影片的故事性更强了。比如，纳努克教儿子射箭的细节淳朴动人，祖辈传统在劳动的间歇传递，简单的动作传达出父子亲情。影视艺术是细节的艺术，而细节游离在整体的生活之中。

即使是在经过选择的这一部分生活中，也不可能把它全方位、全息化地进行展现，选择仍然是一个必要环节。而在所有选择中，空间的选择又是至关重要的。具体空间

的选择、塑造和表现，是影片突出其故事元素、进行叙述的基本途径，也是影片叙述的支点。如何把故事讲得更完整、更清晰、更吸引观众，是叙述者必须考虑的问题。弗拉哈迪的年代，虽然剪辑技术还没有像今天一样成熟，却也正值故事电影崛起、电影的叙述艺术日臻成熟的时代。人们发现在电影叙述中，可以通过诸如机位的调度、角度和场景的变化，尤其是通过剪辑，更自如地改变观众的视点，在叙述过程中从容地实现时间空间的转换，从而有效地组织情节，使得叙述的线索变得更加清晰、紧凑，结构上更加匀称。值得一提的是，弗拉哈迪在影片中“紧紧抓住行为的可视性，并根据动作进行的自然过程一步步地拍下来”，形成视觉悬念，让观众全神贯注地进入影片故事中。比如，纳努克从冰窟窿里拉出海豹以及建造伊格鲁冰屋，都是典型的悬念式叙事，令观众在欣赏影片的过程中，随时都会有“有所发现”的惊喜。观众看到的不再仅仅是一堆连接在一起的素材，而是一个被有机地建构起来的文本。这种在叙事艺术上有意无意的讲究使《北方的纳努克》具有民族志影片的某些实验性色彩；也正是这种“另类”的结构方式，使《北方的纳努克》避免了拖沓冗长的“照相式”纪录，获得了类似于故事片的戏剧性和张力。弗拉哈迪的这种创造，对当今纪录片界提出的“纪录片向故事片靠拢，故事片向纪录片靠拢”的观点是不是有着直接的启发意义呢?

5忽略

本来是故事发生发展场所，但基于叙述的需要不予描述。有人把纪录片称为“选择的艺术”，说的就是在创作中通过对对象、表现角度、素材的选择来实现叙述。这是纪录片这种艺术样式不同于故事片以虚构为主的重要特征。忽略本身就是一种极端的选择。

首先，对于文化的把握不可能做到全盘尽收，也不可能在无体系的散漫素材中得出生活、社会某一个侧面。所以以“一家人为了生活需要与自然界斗争”为线索的拍摄方针，可以在一定程度上使文化的某一单个方面变得系统且生动。

其次，弗拉哈迪被电影史家称为浪漫主义者。纳努克是爱斯基摩的著名猎手。他身上体现出弗拉哈迪的浪漫理想。当时，商业文明侵入未开化的少数民族地区已非常普遍。弗拉哈迪为此感到沮丧与自责，尤其是当他逐渐认识到作为探险家和勘测者来到爱斯基摩人的生活区域，他所属的群体的所作所为正在使他所钦佩的文化、他心中美好的东西慢慢消逝，自己“只是幸运地看到了一种文化的尾声”。面对这个现实，弗拉哈迪的作法是，以现在时态展现过去的图景，把现代文明的所有丑恶都从他的镜头里剔除掉。弗拉哈迪影片中爱斯基摩人的生活其实已然逝去。纳努克被弗拉哈迪打造成一个“纯洁的野蛮人”——他只在与大自然的斗争中得到净化，获得尊严和人格的力量。比如，当时爱斯基摩人捕海象已经不用渔叉而改用步枪，为了拍到更为原始的场景，纳努克才用他爸爸的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的方式表演生活，用摄影机留下已然消失的文化领地的图景，而略去了让人不快的现代文明的入侵。

第三，由于作者的主观意识色彩浓郁，也使影片带有着实验民族志的性质。这部纪录片被人类学家奉为田野民族志影像范本，其讨论热度比在电影界更高。实验民族志与经典的功能主义民族志的重要区别之一就在于采用某种程度上的非整体性方法，带有作者主观意识色彩。《北方的纳努克》中值得注意的一个创作花絮就是，如本片序言所说，在影片的素材完成后，弗拉哈迪在当地冲洗完毕，然后将它们一一展现在纳努克一家人的眼前，让他们参与讨论和建议，之后才进行初剪工作；决定对素材的取用与忽略。弗拉哈迪极为看重爱斯基摩人们的意见。“每拍一组镜头就让他们看一看，如果不满意，或者希望从不同的角度和距离重拍的话，就再拍一次。”而且，影片制作完成以后，纳努克一家也是第一批观众之一。而且这种做法在弗拉哈迪不是一时兴起，“和当地人合作和分享的观点一直贯穿了弗拉哈迪以后的创作。”

三、小结

电影是人类媒介发展历史上一种对以往媒介时空偏倚的补偿性样式，时空兼容性是它的重要传播特性之一。而在民族制影片叙事中，叙述空间不仅是对故事发生的现实场域的讲述，它还与民族志影片的真实性、整体性、文化特征性等特征紧密相连，成为电影叙事的一个重要机制。

更加引起我们注意的，是叙述空间在叙事中，使得从原本事物的时空存在中割裂出来的叙事时间得到了“复原式”的安顿——叙述空间这一研究维度的理论活力。正是来自于此。

对叙述空间的关注，将把我们引入到一个新的空间。

[作者简介]阮艳萍(1970一)，女，云南建水人，厦门大学广告学系传播学专业博士研究生。云南师范大学副教授。研究方向：民族文化传播学。