纪录影片摄影机元语言分析

陈敏南

[摘要]在影视叙事语言中，摄影机元语言作为一种客观存在，具有独特的美学价值。摄影机元语言的运用，取决于创作者对叙事客体的影响意图和所要达到的叙事风格。对摄影机元语言的规避或强化形成了纪录片两种迥异的叙事风格。

[关键词]纪录片；摄影机；摄影机元语言；影视叙事

在影视叙事，特别是纪录片叙事的形成过程中，有一个角色是不可忽视的，那就是摄影机的参与。影视叙事中不管具体文本是谁在讲述、如何讲述，都离不开摄影机作为媒介和合作者。创作者对摄影机的不同操控直接产生不同的语言意义，而摄影机的自在性存在也会对叙事主客体产生语言意义上的影响。我们把摄影机自身具有的这种语言功能称为摄影机元语言。相对于叙事语言，摄影机元语言指的是摄影机只以机器的形式与拍摄者一同进人有感知能力的叙事客体空间时的符号状态。它往往通过摄影机对叙事客体(人物)的影响表现出来。由于摄影机总是与拍摄、传播、观众、评价、影响联系在一起。所以当它出现于一个叙事客体(人物)面前时，不可能不对其心理与表现产生影响，使其自觉不自觉地进行自我调整，产生某种改变。通常情况下，由于摄影机的存在，有可能使叙事客体出现“怯镜”现象或脱离日常的生活状态而进入一种假定状态，呈现出心态或表现的不真实；另一种情况则可能激发出“表演欲”，把平时不为人见的生活状态和压抑的思想情感滔滔不绝地表现出来；第三种情形则能将叙事客体的角色面具剥离，还原为一种比较接近真相的状态。

因此，摄影机是一个受创作者操控，又难以被叙事客体忽视，有着自身语言系统的存在物，具有独特的美学价值。对于创作者而言，使用摄影机犹如带着镣铐跳舞。摄影机元语言的运用，取决于创作者对叙事客体的影响意图和所要达到的叙事风格。在纪录片的创作历史上。对摄影机元语言的规避或强化形成了纪录片两种迥异的叙事风格。

一、规避摄影机元语言。产生客观冷静的叙事效果

对摄影机元语言的规避，目的在于不让它对叙事客体产生干扰，确保对象以原生态面貌呈现，产生客观冷静的叙事效果。规避的办法一是创作者在临近叙事现场时，尽量隐藏起摄影机，让叙事客体(人物)无法发现摄影机的存在，通常表现为一种隐蔽拍摄的手法；二是使摄影机成为叙事客体生活中的一部分，消除叙事客体(人物)对摄影机的陌生感，使之熟视无睹，从而自然表现。

(一)摄影机元语言的规避使用实践

摄影机元语言的规避使用是纪实主义纪录片的重要创作手段，直接电影是其代表性成果。直接电影产生于20世纪60年代，以罗伯特·德鲁和理查德-利科克在纽约《时代》周刊组织的电影小组创作的作品为代表。它强调直接取材现实，不加干预地表现生活中的戏剧性。美国学者罗伯特·C·艾伦认为“直接电影过去是现在仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，直接电影的作品希望给予观众在一种正当摄影机前的事件展开之时，他们‘身临其境的感觉。”直接电影理论在20世纪80年代初期进入中国，从20世纪90年代中后期开始受到中国影视作者的关注。

段锦川的《八廓南街16号》就在摄影机元语言的规避方面做出了较为成熟的尝试。有人评价“这完全是一个隐身人般的摄影机拍摄的片子。”《八廓南街16号》纪录的是拉萨市里一个居委会的日常工作。片中摄影机像墙壁上的苍蝇默默观察，很少随意地移动跟拍，将发生在八廓南街16号里的居委会这个西藏最基层的政府职能部门的工作状态完整地呈现出来，给受众提供了一个客观冷静的视点，在影像上制造出一种强烈的客观效果。

(二)摄影机元语言的规避使用原则

摄影机元语言的规避一般针对生活流程、事件的下载性记录，以便对一段历史进行原汁原味的“存盘”。这种生活流程和事件的特点是，它不会因为摄影机的出现而消失或发生质的改变；另一方面，作为生活流程及事件本身，应该是非突发性的，而且即使是叙事过程中的突发性段落，也是原生态的一部分，并非摄影机的参与而导致发生。

因此要规避摄影机元语言，就要求创作者避免以任何形式的人为介入来诱发戏剧性片断；主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，把摄影机和创作者的干预性降到最低限度，使影片中的叙事客体忽视和忘掉摄影机存在这一事实——换句话说，就是尽量规避摄影机元语言对叙事客体产生影响，使影片记录下来的事实“自己说话”，追求一种“零度”的叙事风格。

二、强化摄影机元语言。产生引发进展、凸显真相的效果

摄影机元语言的强化使用，是指有意让叙事客体明白摄影机的存在，或者将摄影机作为一种干涉手段介入对象的心理防线，产生如“真实电影”的鼻祖让·鲁什所说的“人为刺激可以使人把不愿摆到桌面上的事实真相显露出来”的效果。

(一)摄影机元语言的强化使用实践

强化使用摄影机元语言通常可以产生以下四种风格类型的纪录片：

1问答采访型纪录片。让摄影机直接进入现场，与叙事客体对话，拍摄过程与事件过程并列性地与受众见面。此时的摄影机在叙事客体眼中的角色是一个见证者，这是一种传统的、也是最常见的纪录片形式。如在《望长城》的中秋节段落中，有一段主持人焦建成在副食品店中采访一位选购月饼香料的农民的记录，采用的就是问答采访的记录形式。那位老实的农民朋友对采访看来很不习惯，也不太情愿在摄影机镜头前与主持人交谈，始终躲躲闪闪，对焦建成提出的问题也没有耐心去回答。而焦建成不断地提问，紧迫不舍，农民退一步，他进一步，或者换个角度迂回一下。在这个过程中，镜头始终跟拍，一直到农民买完月饼香料后，转身出门，焦建成追到门口，摄影机镜头也紧跟到门口，直到农民消失。这一在故事发展过程中的采访，除了能够获得采访内容之外，也真实地反映出了陕北农民性格的一面。这种强化使用摄影机元语言，让采访在故事发展中展开的记录形式，会诱发观众探索未知的天性，达到牵动观众继续关注事件进程的效果。

2口述实录型纪录片。让叙事客体将摄影机当成一个有感觉的人来倾诉，此时的摄影机在叙事客体眼中的角色是一个倾听者。如梁碧波获得第20届法国真实电影节特别奖的纪录片《三节草》，记录的是泸沽湖畔70岁的老妇肖淑明极具传奇色彩的人生经历。片中女主人公直接面对镜头，讲述了她从一个汉族中学生到摩梭族末代土司压寨夫人的传奇故事。“个人追述”取代了画外解说，肖淑明面对镜头的侃侃而谈，既可以理解为对戏剧人生的一吐为快。也体现了摄影机在叙事客体眼中作为倾听者角色的作用。

3，挖掘激活型纪录片。在拍摄过程中，有意刺激或诱发叙事客体，引发戏剧性场面，使对象深沉的心理得以暴露，真实的行为由此表现。此时的摄影机在叙事客体眼中的角色是一个入侵者或者说是干涉者。追踪挖掘型纪录片在纪录片史上表现为“真实电影”流派，其开山之作让·鲁什的《夏日纪事》与雎安奇的《北京的风很大》等就是

这种类型。

真实电影源于维尔托夫电影眼睛学派，成型于20世纪50年代末的法国，受意大利新现实主义、英国自由电影和战后法国新浪潮电影的影响。它将摄影机视作一种催化剂，明确摄影机的存在角色和导演触媒的作用，认为摄影机有权激起某些生活中本质存在的现象产生，也可以通过诱发现实人物在镜头前一种能动的存在，使影片在对于事物的深层认知上产生超群的揭示力和穿透力。在澳大利亚国际独立电影节上获“最高喝彩纪录片奖”的《北京的风很大》中，作者雎安奇把摄影机元语言的强化使用发挥到了极致，他以“北京的风大吗?”这一个问话开始他的记录。每一位被访问者在“突然袭击式”的采访面前的反应，暴露了各自的文化背景与社会角色对其心理人格的塑造，在被摄影机记录过程中，不自觉地与摄影机成为同谋，充当了这一行为艺术的实施者。可以说，《北京的风很大》利用摄影机元语言暴力，让每一位被动的受访者进入极具设计感的调查中，完成了“极具文献价值”的京城众生相及其生存环境的真实描绘。

4民主对话型纪录片。让摄影机成为叙事客体(人物)了解自己的工具。在拍摄过程中，拍摄者和拍摄对象是一种平等交流关系，拍摄与被拍摄存在互动性，被拍摄者有参与决定纪录片进程的权力。体现一种媒体民主化精神。在此类纪录片中，创作者经常将已拍摄的内容播放给拍摄对象看，听取拍摄对象的意见，与之切磋下一步拍摄思路，并记录下拍摄对象的反应。而这种“草稿”同时也成为片子中的内容。

这种民主对话型纪录形式在当代纪录片中得到广泛的应用。杨荔纳的纪录片《家庭录像带》就体现了这种纪录精神：父母亲多年前离婚了，她当时不在场，就这件事，作者在片中向父亲、母亲和弟弟展开了不停的追问。他们作为当事者，对同一件事情的回忆有着巨大的差距。影片最有意思的是结尾部分，它记录了每个人在观看自己或他人讲述时的反应：杨荔纳将粗剪好的片子给母亲、弟弟看，征求意见。母子俩被影片感动，一些以前两人之间没有交流过的回忆通过杨荔纳及其摄影机的介入得以传达；而父亲的反应却模棱两可，他显然也有所触动，但仍坚持认为儿子一派谎言。究竟谁讲了真话，谁的记忆是想象，由于时过境迁，已经无法完全得到确认。但杨荔纳最后对父亲说。能听到他看片子后的反应，她就满足了。她满足的是一个过程的完结：电影不能解决问题，但是民主对话可以使人沟通，使人变得宽容。这种强化使用摄影机元语言，融合观察、访问以及摄影机前后人物之间互动关系的呈现式记录，符合现代人对于自由表达的追求，将是纪录片发展的一个重要方向。

(二)摄影机元语言的强化使用原则

强化使用摄影机元语言。是针对一些人物和事件的深层真实，在常态下无法显现时，由摄影机作为激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突的触媒，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前得到展示。当然，这种使用必须出于对真实生活的敬意，创作者必须严格恪守触媒手法的职业道德操守。只在客观记录的过程中触发事件与激荡生活本身的原有之意，而不是发明创造莫须有的生活事件，以达到媒介传播险恶的商业目的。同时，摄影机元语言的强化使用。并不意味着摄影机可以无限进人或干涉拍摄对象的生活，不能进行功利性诱导。因为真实记录叙事客体的真实行为和真实心理。是纪录片区别于虚构影片的一个重要原则。

三、摄影机元语言对叙事主体的反作用

我们在上面阐述摄影机元语言。主要讨论的是它对叙事客体的影响方面，从相对的角度看，它对叙事主体，即拍摄者，也存在某种反作用。首先它是一种提示，当拍摄者与机器照面，元语言好像在告诉他开始进入工作状态；其次，面对摄影机。拍摄者要考虑元语言对叙事客体的影响问题，考虑拍摄方案；第三，拍摄过程出现的情况，会对拍摄者的情绪产生影响，使之对摄影机本身产生喜悦、赞赏、怜惜、生气、反感等不同的心理反应，影响下一步的创作；而最为突出的是创作者对纪录片叙事道德的思考和取向，它直接影响着纪录片将以哪种面貌出现。比如对于“摄影机暴力”的不同理解就影响着创作者的拍摄方法和创作取向。当我们进入拍摄现场，当我们手持机器面对赤手空拳的被拍者，在启动机器前的那一刻，我们经常会问自己，摄影机后的我和摄影机前的他之间是不是就天然构成了一种权力关系?我对他的观照审视乃至侵犯是不是就天然合理?这个念头有时会一闪而过，摄影机后的我会因为某种堂而皇之的理由和目的，继续进行拍摄。比如很多人认为《北京的风很大》的作者雎安奇粗暴介入被拍摄者的生活是一种镜头暴力，是一种应该摒弃的拍摄方法，但也有不少人认为“安奇只不过想捕捉生活原生态的东西，如果这样做也算犯法，那么真正记录历史的就是那些改写历史的人。后人无法经历我们这个时代，我们留给他们的那些中规中矩的东西说白了就会成为历史的扭曲和不负责任。”而很多时候，我们会出于对被拍摄对象的尊重，放下手中的摄影机，放弃一些段落或细节的拍摄。如在《八廓南街16号》的拍摄过程中，作者段锦川碰到这么一件事。有一对父女之间有矛盾，父亲来到女儿家中，段锦川准备跟拍。那女儿说：“家里的事，你到居委会去说，还让这么多人知道。”不让摄影机拍摄，虽然创作者是很想拍到争执之类的场景，但考虑到拍摄会激化父女之间的矛盾。段锦川马上终止了拍摄。事后段锦川说“我们一定要把范围限定在居委会的工作范围和活动范围，不能涉及到任何一个人的私人空间。”可见在很多情况下，摄影机的元语言对叙事主体的影响也是非常大的，只有正确对待这种影响，才能让纪录片创作走得更远。

终上所述，摄影机元语言是一种客观存在，具有独特的美学价值。它就像一面奇特的镜子，拍摄者和被拍摄者既可以互相看见，又可以审视自己；既可以互相参照又可以各行其是；他们的关系复杂多变，充满张力和韧性，既矛盾又统一，这使得拍摄成为双方相互影响的运动过程。摄影机就像一副美丽的“镣铐”，创作者必须正确审视摄影机元语言的美学意义和实践作用，使纪录片创作走向更加多元。