中国古代舞蹈的线性审美特征解析

陈龙海

摘要：中国古代舞蹈是最具中国特色的艺术形式之一，与中国古代其他艺术一样，都属于“线的艺术”。中国古代舞蹈腾蛟起风般的动作，拧、曲、圆、倾的造型与细腰构成的舞姿，以修袖、长裾为特征的服饰，以及通于音乐和书法的节奏等方面都表现出线性意识和线性特性，其具有四个方面的审美特性，即流美、阴柔、飘逸、韵律。中国古代舞蹈线性特征的形成既与龙凤崇拜有关，又与中国古代的文化类型、民族心理、儒家哲学、男尊女卑的意识以及舞蹈的功用等有着不解之缘。

关键词：中国古代舞蹈；线；势；流美；阴柔；飘逸；韵律

中图分类号：JO1；J701文献标识码：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.021

舞蹈是一门特殊的艺术。它瞬间即逝，难以留下物质形态的东西。尤其是古代舞蹈，没有留下一件“作品”。因此，要触摸中国古代舞蹈的灵魂，追溯其形式特征。是一件很难的事情。不过，在中国古代雕塑、绘画等艺术中留下了大量的古代舞蹈的图景，3000年以来的文字记载里也不乏古代舞蹈的描述。我们正是凭借这些“图景”和“描述”来追寻中国古代舞蹈的风姿流韵和形式表征。

深植于中华民族土壤中的中国古代舞蹈，与其他艺术门类不仅精神意蕴一脉相通，形式特征也极其相似。从整体上说，中国舞蹈也属于“线的艺术”，从动作、造型、服饰和节奏等方面都体现出明显的线性特征。

一、动作——流美之线

中国古代舞蹈的身体语言极其丰富，从周代的雅舞、汉代的乐舞到唐代的燕舞，都有一套完备的身体语言系统，即舞势。“势”作为中国古代艺术的主要范畴之一，在音乐、舞蹈文学、绘画，尤其在书法中都有着相通而独特的内涵和外延。涂光社认为，在中国艺术中“‘势一般以一定的‘形，为基础，往往有力的内涵和变化灵活的特点，所以有时可以将‘势理解为动态的‘形，理解为蕴含或者显示出力的‘形。‘势的形成受事物内在的‘理制约，它的运动和发展变化遵循着自然而然的规律”。在舞蹈中，“势”的研究远不如其他艺术门类发达，但从有限文献里关于“势”的论述中，我们可以得出这样的结论，即“舞蹈之‘势，是基本动作和姿态”。中国古代舞蹈的基本动作起承转合以及进退旋转都有一定的程式和定势，都强调动作的有序性和整体性，而这有序性和整体性的动作在视觉中则呈现出千姿百态的流动的形象和“线”。

《淮南子·修务训》云：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，神若秋药被风，发若结旌，骋驰若鹜。木熙者，举梧榴，据句枉，媛自纵，好茂叶，龙天矫，燕枝枸，援丰条，舞扶疏，龙从鸟集，搏援攫肆，蔑蒙踊跃。且夫观者莫不为之损心酸足，彼乃始徐行微笑，被衣修擢。”

从这段描述中我们可以看出当时的“鼓舞者”和“木熙者”(木熙即杂技之类)美妙高超的技艺。敏泽先生认为这“既是对舞蹈、杂技体态优美轻盈的歌颂，也是对动作线条流动的赞美”。那“秋药被风”似的轻盈体势，“骋驰若鹜”般的流动之姿，“扶旋猗那，动容转曲”的回旋之态，正是中国古代舞蹈形体动作的基本特征。汉以后的诗词歌赋中不乏这类的描写：

边让的《章华台赋》：“振弱支而纡绕兮，若绿繁之垂干；忽飘飘以轻逝兮，似鸾飞于天汉”。

成公绥的《琵琶赋》：“飞龙列舞，赵女骈罗；进如惊鹤，转似回波”。

简文帝的《舞赋》：“信身轻而钗重，亦腰赢而带急；响玉砌而迟前，度金扉而斜入。似断霞之照彩，若飞燕之相及；既相看而县视，亦含姿而俱立。于是徐鸣娇节，薄动轻金；奏巴渝之丽曲，唱碣石之清音。扇才移而动步，稗轻宣而遂吟。尔乃优游容与，顾眄徘徊；强纡颜而未笑，乍杂怨而成猜。或低昂而失侣，乃归飞而相附；或前异而始同，乍初离而后赴。不迟不疾，若轻若重；眄鼓微吟，回巾自拥”。

庾信的《咏舞》：“洞房花烛明，燕余双舞轻；顿履随疏节，低鬟遂上声。步转行初进，衫飘曲未成；鸾回镜欲满，鹤顾市应倾。已曾天上学，讵是世上生”。

从以上这些富赡华美的诗赋中，我们可以窥见中国古代舞蹈动作形态方面的某种特征，虽为感悟式、印象式的描绘，且比况奇巧，难以进行科学的界定，但正是这些奇巧的比况，使我们获得了深刻的启示。从上述描述中，可以发现，其中使用最多的两个意象——龙和鸾(鸾者，凤也)。

值得注意的是，龙凤意象与“线”有着天然的直接的联系，这两个灵动矫健、充满生命张力的怪诞组合形象拥最具有抽象意味的线来表现实在再恰当不过了。钱锺书先生在论及古代诗赋中有关舞蹈的描述时说：“取喻于龙蛇，又与西方谈艺冥契。米凯朗杰罗论画，特标‘蛇状(la figure ser－pentina)，谓笔法钩勒，宛延萦纡，最足以传轻盈流动之姿致(to express furia and ieggiardria)，如蛇之行地(a crawling snake)，焰之被风(a flicker－ing flame)，……霍加斯本而发挥，至称蛇状或波形之曲线(the waving and serpentine line)为‘美丽线(the line of beauty)，能使观者心目随而逶迤佚荡……”可见，以“游龙”、“逶蛇”之类来状舞姿舞容，“岂非闭门造车于千载之前，而出户合辙于九州之外哉!”中国独有的“龙舞”就是明证：“作龙舞时舞龙队伍的成员将龙头、龙身、龙尾以此先后从下而上、从上而下划8字，形成整个龙体的S形游动，无不显示着回旋、灵活生动的特征。……所以，舞龙，就并非‘龙被人们舞，归根结蒂，是人们在模拟意想中的龙的飞动形态，模拟它的磅礴气势、飞扬神采，模拟它的蜿蜒驰骋、矫健雄姿。通过这样的模拟，以求‘龙舞，也具有同龙一样的神力。……龙舞本身就是以一种崇高的美和神奇的美传达着人们内心的愿望和希冀。因此，龙作为华夏民族远古图腾的一种想象物，与中国舞蹈的体运动势有着深层文化的内在联系。中国舞蹈从来就是身体的运动与头部的运动密切配合，这种无时不表现为线性的律动显然是民族的精神意识在形体运动中的自然反映”。同样，凤的华姿、凤的灵美、凤的轻盈，在“罗衣从风，长袖交横”的曼妙舞姿中已展示得淋漓尽致。从远古的祭祀舞到先秦的乐舞，从汉代的“女乐”、“百戏”到大唐的“霓裳羽衣舞”，从两宋的歌舞大曲到明清的宫廷宴乐，其所充分展示的不正是生生不息的龙凤精神和龙凤意蕴吗?从一定程度上说，中国古代舞蹈是龙风形象的历史因袭和象征性模仿，是龙凤精神、龙风意蕴的隐喻和感性显现。那些在历史时空中流连逶迤，活跃在我们的想象中的“龙飞凤舞”，不正是经纬交错。律动锦延的流美之线吗?

二、造型——阴柔之线

如果说前人诗赋中所描述的更多是舞蹈动作的流动之美，那么，绘画、雕塑中的图像则给我们

留下了大量瞬间的、静态的舞蹈造型之美，藉此，那些湮灭如飞鸿踏雪之痕的翩翩舞姿，顿时在我们眼前鲜活起来。如战国铜壶盖上的舞蹈画像，楚国锦器上的彩绘舞女，汉画像石上铭刻的多姿多彩的舞蹈图，汉墓中的舞俑、唐代敦煌的飞天和墓室壁画上的舞伎等等。不胜枚举，中国古典舞蹈的形态和造型之美，在这里一一呈现。或许，正是凭借这些直观的图像，现代理论家们才总结出中国古典舞蹈的形态特征和审美传统——拧、倾、曲、圆：“原本伸展和直立的手臂、脚腕、身体都要弯曲，而且还要拧转、倾斜，以形成弧度、曲线。”具体地说，拧者，扭也，即身体的异向扭曲。如“山膀”、“提襟”、“商羊腿”、“乌龙绞柱”等，都体现出“拧”的特点。最能表现“拧”的形态的当属“卧鱼”，“它要求舞者向右蹋步，渐渐下蹲时向左侧拧动下体，最后，右脚着地，左腿盘拧在右腿之上，右手抬至后背，整个人体给人以复杂的盘绕之感”。倾，即指身体的倾斜。它是另一种形式的“拧”，或者说是伴随着“拧”的，在“射雁”、“回头望月”等舞姿中，身体都有不同程度的倾斜。曲，是指身体和四肢弯曲成各种不同的弧度，形成柔和光滑的曲线，如“金鸡独立”、“朝天蹬”等。圆，可以说是最具有普遍性和代表性的形态特征，在“圆”中包括了“拧”、“倾”、“曲”，因而，“圆”具有特别重要的意义。无论人体姿势、四肢运动，还是人体在舞台上的运动轨迹等等，都体现出“圆”的原则，以取得圆满、圆润、圆转的视觉效果。正是从这个意义上，人们才把中国舞蹈称为“划圆圈的艺术”。如人体上肢大圆套小圆运动组合而成的“云手”，依圆形(8字形或蛇形)交替碾行的“走圆场”以及以腰为轴心，双臂在前后左右依8字形挥出圆形的“风火轮”等等，都是“圆”这一特点在身法、技法上的具体化。

“拧、倾、曲、圆”作为中国舞蹈动态造型的特点和基本的舞蹈语素，“很难说哪一个瞬间的姿态是最具有典型意义的，其全部精神就在那连绵不断的‘线的流程美中”。这就说明，中国舞蹈所强调的是动作的连贯流转，所呈现的是“线”的绵延畅婉。在这里，我们可以观照一下西方舞蹈。西方最具典型意义的莫过于芭蕾，芭蕾的动作姿势以“开、绷、立、直”为特点，即四肢的展开，四肢服装的紧绷，身体的直立，双臂的直伸，跳跃后人体在空中的直线造型等等，其所强调的是造型姿态，所呈现的是雕塑般的体块。芭蕾不是没有“线”，那“线”是沉重的，粗壮的，冷峻的，棱角分明的直线，与中国舞蹈行云流水般绵延畅婉的圆曲之线迥然有别。因此，沈蓓指出：“芭蕾是世界上唯一一种从一开始就由专家以冷静的头脑，按照帝王贵族的审美理想创造出来的，它是理性的产物，不像其他舞蹈那样源于人类自发的情感冲动。”

需要特别指出的是，从大量的舞蹈图式中，我们可以看到，中国舞蹈的形态尤其讲究腰的运用，窈窕淑女，楚腰纤细，似弱柳扶风，自有千般柔媚，万种风情。从“楚王好细腰，国多饿人”，到赵飞燕身轻如燕，能在掌中起舞，遂享殊荣，即可知一时之舞蹈风尚。古典诗赋中不乏实例：

张衡《舞赋》：“搦纤腰以互折，嬛倾倚兮低昂。”

谢偃《观舞赋》：“擢纤腰之孤立，若卷旌之未扬。”

薛能《柳枝词》：“纤腰舞尽春杨柳，未有依家一首诗。”

杜牧《题桃花夫人庙》：“细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。”

张先《醉垂鞭》：“细看诸处好，人人道，柳腰身。”

元代无名氏《点绛唇》：“樊素口偏宜歌《白雪》，小蛮腰遍称舞《霓裳》。”

腰为身体的枢纽，在中国古典舞蹈形态的动态结构中占有重要的地位。中国舞蹈讲究“心想”而“归腰”，“这是因为，腰是上下体转动的关键，对全身动作的变化，调整重心的稳定以及推动劲力到达肢体的各部分，都起着主要作用”。楚腰纤纤，盈盈一握，最能传达女性的轻盈、纤巧、温软、柔弱之美，同时强化了舞蹈形体、动作的曲线感，由于这种曲线中融入了“纤腰”、“细腰”、“蛮腰”所传达的美，这就铸造了中国舞蹈之“线”的阴柔之韵。这一点，与中国古代音乐极其相似。中国古代音乐在整体上过于强调和谐，过于醉心阴柔，过于崇尚纤巧，过于偏重华美，悲剧意识过于薄弱。尤其是古代戏剧中，大团圆的结局弥漫着太多的喜庆气氛，而且形成一种僵硬的模式，恒久不变，代代相传。同为东方的印度，其舞女以健美、壮硕、性感为尚，大胆充分地展露肉体的魅力和姿势的迷人，“可以说，印度舞蹈把人的肉体动态之美表现得淋漓尽致，使人的肢体成为最美和最自由的形式，尤其是双手的无穷变化，使它们成为肉体的花朵”。盛开在舞蹈园地里的“肉体的花朵”相对淡化了舞蹈的线性意识，在体式、姿态、动作等方面更具有造型性和雕塑感。

中国舞蹈的阴柔之线和阴柔之韵，与中国的文化类型、心理模式以及哲学思想等有关。中国文化属于典型的农耕型文化，固守一地，无事外求，自给自足的小农自然经济的生产方式养育了中国人对宁静、和平、和谐的心理需求，促成了中国古代音乐田园牧歌式的主流吟唱，也促成了中国古典舞蹈的阴柔之韵。同时，儒家的“中庸”观所形成的中国艺术“中和”的审美理想也渗透到中国舞蹈中。因此，于平指出：“东方舞蹈是‘和的文化，它对‘和谐的关注重于‘冲突。……是农耕文明与伦理本位大文化遭遇的产物——中国的儒家是这种文化思想的一个集中体现。中国文化‘和谐的理想境界，‘中庸的心理结构，‘仁－礼，结构的社会秩序，‘至善的人生主题和行为范式，以及‘体用不二的‘实用理性思维模式，均为伦理型文化的特征。中国舞蹈乃至东方舞蹈在其艺术表现上，都或多或少带有伦理型文化的印记”。另一方面，中国舞蹈几乎从一开始就带着取悦于人的功利目的，尤其是宫廷舞蹈，完全成了点缀升平，供帝王贵族消遣和娱乐的工具，为了满足其玩赏心理，对舞女的要求是——佳冶窈窕，乖巧顺从，娇娆性感，如温香软玉，可以随意把玩于股掌之间。尤其是在一个男子据于绝对中心，拥有绝对霸权的国度，一以贯之的男尊女卑的观念将温、良、恭、俭、让视为女子的美德。故而，肖钢说：“如果说西方舞以大逆不道为正常，而东方舞则以乖顺为正常了。也许是过于乖顺的缘故，中国舞蹈中的‘妾性是很重的，舞总是被用来粉饰人生，点缀生活，仿佛只有靠取悦于人才能得以生存。”这种“妾性”外化为阴柔之“线”，内化为阴柔之韵。

三、服饰——飘逸之线

与“纤腰”、“细腰”、“柳腰”相伴相随的是“长袖”、“修袖”、“广袖”。

自从舞蹈由市井阡陌走向宫廷，由自发性的娱乐走向表演，“女乐”就一直是宫廷歌舞的主要样式，修袖连娟，长裾缤纷，吴带当风，云冠崔嵬，成为“女乐”服饰的典型特色，并由此形成了中国舞蹈服饰的“华夏风范”。

“长袖善舞”，“舞袖为容”，自夏商至明清，源

远流长，延续不绝，这可以大量的出土文物为证。如河南信阳出土的战国刻纹椭梧上的“燕乐图”，钟鼓齐奏，琴瑟和鸣，高冠切云，细腰长袖的舞女正翩翩起舞。长沙出土的楚国彩绘鸳鸯盒上的乐舞图以及此时期的玉雕舞女、女舞俑等，舞女的装束如出一辙，皆修袖长裙。延至汉代，“女乐”更加繁荣鼎盛。张衡的《舞赋》中记载在淮南观舞时所见的情形：或“抗修袖以翳面，展清声而长歌”，或“搦纤腰以互折，嬛倾倚兮低昂”，还有“裾似飞燕，神如回雪”等等，可见“修袖”与“纤腰”乃为当时之舞风。

两汉时期所出现的“巾舞”、“袖舞”、“盘鼓舞”等，都是长袖而舞，洋洋大观的汉画像砖、画像石可以为证，山东、南阳、浙江、四川等地都有发现，尤以南阳为最。那“修袖连娟，长裾缤纷”，“修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”，“奋长袖以飙回，擢纤腰以烟气”，“纡长袖而屡舞，翩仙仙而泄泄”的舞服舞姿，美不胜收，令人作出尘之想。唐代的舞蹈，种类繁多，花样翻新，而长袖之舞仍属唐舞的大宗，唐诗人以浓烈的激情对此进行了描述和礼赞：

虞世南《咏舞》：“繁弦奏渌水，长袖转回鸾。”

李白《忆旧游》：“翠娥婵娟初月辉。万人更唱舞罗衣。”

张说《城南亭作》：“长袖迟回意绪多，清商缓转目腾波。”

鲍溶《寒夜吟》：“白芝长袖歌闲闲，岂识苦寒损朱颜。”

吴少微《古意》：“妙舞轻回拂长袖，高歌浩唱发清商。”

刘禹锡《观柘枝舞》：“何如上客会，长袖入华裀。”

在唐人描绘舞蹈的诗歌中，“长袖”是一个出现频率最高的“关键词”之一，几乎只要提到舞蹈，都会不约而同地提到“长袖”(或“修袖”、“飞裾”)。作为中国舞蹈史顶峰的唐代，以海纳百川的气度，大量引进了当时少数民族的舞蹈元素，但很快就被改造成符合汉民族的审美习惯和政治伦理要求的舞蹈样式，其中一个最明显的表征就是对“细腰”和“长袖”的崇尚，如“胡旋舞”、“柘枝舞”、“绿腰舞”等，就是“运用了舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功，获得了引人入胜的艺术效果”。另外，在敦煌壁画和龙门石刻中，也有不少的舞伎形象，其中尤以“飞天”最有魅力。她“发髻高耸，发饰鲜花，柳眉凤眼，巧鼻秀口，长耳修颈，丰乳细腰，玉臂轻举，腕饰环佩，胸垂宝璐，博带轻飚，长裙舒卷，……她的下肢裹在长裙里，卷成一条略有起伏的曲线，显得婀娜而轻盈。披肩和腰带在天风中飘荡称节奏明快的动人旋律。她不需要翼兽，不需要丘比特那样的双翅照样能自由地在长天翱翔”。宋、元、明、清各代，“长袖善舞”、“舞袖为容”的舞风从来就不曾中断。

长袖、长裙、长巾、飘带，一方面延伸了人的肢体，增强了舞蹈形式美感和抒情效果。“巾袖上抛下绕的舞动，缭绕变化，充分显示着诸如‘双手舞余拖翠袖(宋·欧阳修)、‘三月柳枝柔似缕(宋·张先之)、‘始逶迤而并进，终宛转以成行(唐·无名氏)的线性美，那些游弋飞动的形态，呈现着电闪、龙跃、旋回之势，带来了有如彩云追月、行云流水般的特殊的形式意味，具有较高的审美价值”。另一方面，巾袖、飘带在视觉呈现中较之于西方舞蹈服饰的紧、短、直，则更具有线性感和曲线美。同时，由于巾袖、飘带的长、轻、柔等特点，使其线条在流动中，不仅张扬了“细腰”的阴柔之韵，而且充分展示了中国舞蹈线条的轻盈之姿和飘逸之势。

四、节奏——韵律之线

闻一多先生在论及原始舞蹈时说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。”其实，这不仅是原始舞蹈的特点，也是一切舞蹈的特点。舞蹈，作为以人体动作和造型来表现生命形式的艺术，其所力图展示的正是生命的节奏。而且，舞蹈从一开始就与音乐结下了不解之缘，尤其在中国古代，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，乐舞并称。节奏是音乐的基本表现形式，也是舞蹈的基本表现形式，一如沈蓓所言：“节奏，惟独节奏，它既能直接被视觉感受，同时也能直接被听觉所感受，它体现了舞蹈和音乐那共同的，不可中断的，不可逆转的，不可伸长也不可压缩的，以先后承继的方式在时间中连续进行的过程。节奏是联结舞蹈和音乐的最得力的桥梁和纽带。”中国舞蹈的节奏有着其自身的特点，请看下面两则《舞赋》：

傅毅《舞赋》：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。罗衣从风，长袖交横；骆驿飞散，竦沓合并；绰约闲靡，机迅体轻。……轶态横出，瑰姿谲起。回身还人，迫于急节；纡形赴远，漼似摧折。纤觳蛾飞，缤飙若绝；迁延微笑，退复次列。”

梁简文帝《舞赋》：“似断霞之照彩，若飞燕之相及；既相看而绵视，亦含姿而俱立。于是徐鸣娇节，薄动轻金；……尔乃优游容与，顾眄徘徊；强纡颜而未笑，乍杂怨而称猜。或低昂而失侣，乃归飞而相附；或前异而始同，乍初离而后赴。不迟不疾，若轻若重。”

从上述描绘中，我们可以发现，无论“若俯若仰，若来若往”，“优游容与，顾眄徘徊”，还是“前异而始同，乍初离而后赴”等，都只是一种动态的舞势，而要获得舞蹈的完整的意象，进而领略舞姿背后深邃的意境，我们就必须将这些动作(过程)置于一定的节奏中，通过我们想象力之“线”将它们贯穿起来才能实现。中国舞蹈节奏之“线”既是在时间中绵延的运动节律，又是在空间中展开的运动姿势。这条“线”不仅在生生不息的流转中实现了进退、往返、行止、连断、缓急、轻重等对立因素的辩证统一，而且活跃着生机勃勃、生意盎然的生命意象，反映出中国人的宇宙意识和生命态势，体现出强烈的东方色彩和东方情调。

一些节奏明快的舞蹈，其线性意识更为直观，如“剑舞”，杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有一组形象的比喻：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，刚健洒脱，行止有度，线条如行云流水。再如“胡旋舞”，白居易在《胡旋女》一诗中写到：

“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”。

舞蹈者那迅疾快捷、“千匝万周”的旋转，顷刻间，化作了千万个飞旋的圆圈，在这圆圈中，舞蹈者的身形和面容仿佛消失了，只剩下一囤又一圈急速运动“线条”。在这“线条”中我们感受到了一种暴风骤雨般的气势，感悟到“天地转，光阴迫”，由此而激发起“只争朝夕”的人生自觉。

中国舞蹈的节奏不仅与中国音乐的节奏相通，而且与中国书法的节奏相通。中国书法中不乏关于节奏的描写，而且与舞蹈中的描写惊人的相似，如虞世南的《笔髓论·释草》：

“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤楞盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。羲之云：透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越，或连或绝，如花乱飞；若雄若强，逸意而不相副，亦何益矣。但先援引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已”。

如果说，书法是“纸上的舞蹈”，那么，舞蹈就可以说是“人体的书法”。不同的舞蹈有不同的节奏，一如书法。周雅舞庄重肃穆如篆书，汉乐舞翩翩自肆如隶书，唐之《踏歌》舒缓优雅似行书，而《剑舞》、《胡旋》奔纵腾跃、千旋万转则似狂草。

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