然后，一起去捕蝴蝶

赵　彦

“弗拉基米尔已开始写这封回信，但又不得不去忙别的事，所以就由我来代笔……”

在康奈尔大学附近的一家出租公寓里，我涂着猩红指甲的十个手指手正敲下这样一段尽可能不露声色但却不无得意的文字——镶着这样一个奇怪开头的信件以每天十五封的平均量投入公寓远处那只圆滚滚的邮筒，寄至寓居世界各地的出版商与评论家手中。

不幸的是，是另一位女人，薇拉·纳博科夫娃，数十年前帮我写下了这些独一无二的信件。这个让我妒嫉得要命的女人，她帮全世界纳博科夫的粉丝完成了所有这些秘密、越权而过分的工作：不仅仅写信，还删改这位大师的小说手稿、完成他授课的康奈尔大学学生教室里的板书，以及合上一把伞。

如果我幸参与书写那些信件，哪怕是允权在他书信的结尾处划上一个小小的标点符号，我可能也会悄悄在书信间夹进1926年茨维塔娃写给里尔克的那句滚烫的耳语：“我对你的爱已分化为日子和书信，钟点和诗句”，以表白我的无限爱意，顺便堵上那些像我一样善妒的有可能看到它的女出版家与女评论家的嘴。当年薇拉·纳博科夫娃不知是否就这样干的。

身为女人，我妒嫉薇拉·纳博科夫娃的地位与身份竟甚过弗拉基米尔·纳博科夫的写作才华。这可真要命!

我的阅读是倒着来的。就像一列倒开的列车，先是那些咀嚼起来味道不佳的先锋派、意识流、新小说，然后才是那些所谓的经典文学——几乎任何只要有阅读兴趣的读者都可以消化的有令人放心的故事作为夹心层的甜点。而后者，正是被纳博科夫嘲诮为“椅子”的文学遗产。纳博科夫1965年在回答纽约电视台十三频道的一个采访时说，新闻记者所谓的“伟大的作品”在他看来都是荒唐的东西，阅读它们如同一个被施了催眠术的人同椅子在做爱。好在，纳博科夫本人不是那些趣味糟糕的报纸副刊推荐给我的“椅子”，很多经典大师也不是，如后文要提起的罗伯·格里耶、艾柯等。虽然这些人的作品如今正不幸地被我们列为经典，折戟沉沙的阅读风尚将那些能留下来的作品统统冠之为经典，哪怕是曾经先锋得不能再先锋的卡夫卡。经典、伟大作品这些词，只是被刻薄的纳博科夫一说，变得像个贬义词了。他说经典时，我听上去像在说一个被人轮奸过的女人。

因为被众人过多的注视、喜爱而显得污秽、不贞。

我沿途驶过的那辆阅读的列车，纳博科夫属于后来的风景，在先后到达的旅程中，我先是看到那些后现代的荧光板修筑的建筑：一些丑陋但却深邃的廊道，乱七八糟的护墙，破损的超级公路，以及一些你根本无法用经验与常识辨别出形状的其他建筑附件，这些文学作品的风景，本来就不是指望你能通过它们掌握我们周围的真理世界，看到世界的全部面目，只是让你惊诧、让你迷惑、让你难受、让你苏醒，让你从常识或者别的困倦你的知识中挣脱出来，因为这些也是文学功用和文学使命的一部分——借助变形扭曲的文学世界来批判我们自身的扭曲变形；而另一些风景，也就是我后来看到的那些，则一派田园风光、鸟语花香和人丁兴旺，房舍与屋宇既不倾圮也不古怪，人物间有着彬彬有礼的对白且都乐于讲述自己的故事，处于其间的社会铺展着令人放心的律法和习俗。前者有法国“午夜丛书”的《橡皮》、《植物园》、《浴室》等作品作为代表，后者就是1900年前的文学，以巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基这些大师为代表。

说到大师，我认为可以走一下神，因为有一些事要交代。我以为有一些大师可以允许他们从事第二职业，如下这些人：

罗伯·格里耶：最合适的职业应当是博物馆的标本制作员。今年二月份去世的罗伯·格里耶虽然是我非常喜欢的文学大师，但我仍然不免要揶揄他几句，因为他那些小说的确是危险之物，干燥、失血、死气沉沉，抽取了故事的生机而变得像动物标本。他的本业除了写小说，还是一位出色的农艺师，可是他制作的标本却是一流的，他直接榨干了小说里的血肉，抽取了人物情感，令文本变得像摄像机镜头那样冰冷、及物。他的小说是一份长长的验尸报告，没有情感、没有故事。这是一位对文学史有贡献对文学创作却极具破坏力极大的作家。不过非常荣幸，纳博科夫非常喜欢他，几乎像我一样地喜欢他。对于罗伯·格里耶，我爱恨交加。

陀思妥耶夫斯基：法官。我一直像纪德一样，对陀思妥耶夫斯基不以为然，纳博科夫也不喜欢他，说陀思妥耶夫斯基充其量只是个廉价的感官刺激小说家，又蠢笨，又丑陋，他是个“哗众取宠的记者“和”马虎的喜剧家”。陀思妥耶夫斯基他总是要对他的小说人物进行没完没了的道德评判，他用他的新闻体、那些暴风雨般的对白，将每个人模糊不清的灵魂放到天平上去称量，这不是一个作家应有的修为。他小说物的每一个哈欠都要散播着社会评论，虽然事实上他写下的每一个人物都像他本人一样，既是魔鬼的附体，同时也是天使的化身，非常罪，也非常美。我认为这个私生活同样一团糟的小说家最出色的职业应该是审判庭上上的法官。

巴尔扎克：户籍警察。自打福楼拜出现后，巴尔扎克已经为人诟病了。读者们不再耐烦他像户警一样逐个探听他笔下人物身份秘密的兴趣，巴尔扎克总要在他小说中越徂代疱、唠唠叨叨地盘点他笔下人物的血统、出生地、财产，甚至仆佣的数量，可真是一位守职的户籍!同时，他像上帝一样的全盘视角也令人生厌。

昆德拉：说评书的。小说家比小说人物聪明是个灾难，因为他会忍不住跳出来代小说主人公说三道四，他总要在他的故事中横插一脚，以至于他的每部小说看上去都像是另外的文体——哲学随笔、散文、评论、综述，就是不像小说。

艾柯：娱乐节目主持人。还是那句话，作家太聪明对读者来说是个灾难，这位爱恶作剧的意大利教授总是拿各种各样的学问考验读者的智商，他的小说与其说是小说不如说是大百科全书，读他的书也像在参加智力选拔赛，以至于我迄今为止没能把他的任何一本书读完，不过不影响我对他表示我应有的敬意。

卡佛：园艺工。卡佛光秃秃的小说总会让人想到作者同时应是一位修剪树枝的园艺工，他太勤奋了，从未干过一份正经工作的他使得他有大量的时间用以鼓捣他的园丁手艺，以至于将分派给他的那棵文学之树修剪得干干净净，最后，人们不得不以“极简主义”命名他的小说。

……

唯有几个人，我无法给他们安排第二职业，如卡尔维诺(此刻突然想他也许可以做个魔法师，可是几乎所有作家都是魔法师，不如就让他做个魔术师吧，因为他不是将人劈作两半，就是让一个小男孩长年生活在无法生活的树上)、库切，以及上述的纳博科夫。库切因他百变的小说面目而无法为他谋到第二职业，显然已七十多的他还想给我们变戏法，据说他刚刚出版的《凶年纪事》更是颠覆了小说的文本形式——每页分上下两部分，分别讲述两个不同的故事，也就是说一本书你得读上两遍才能将它读完，要不你就得具备超强的记忆力。而纳博科夫无法给他找到第二份工作是因为他太完美了，以至于我不忍心让他再去做别的工作，甚至他不应该成为薇拉·纳博科夫娃的丈夫。

这又是我那颗善妒的女人心在作崇。

不管怎么说，纳博科夫那位美丽、生硬、善妒、记忆力超常的女独裁者早在1922年就在柏林的一张婚床上占有了他。她替他打理着所有写作之外的事情，充当他的司机、秘书、翻译和代理人(纳博科夫结婚之初就向她开出了一份清单，明确以下这些事情他是不会并且永远也学不会的：开车、打字、说德语、合上伞、与俗人交谈)。她比我早年拥有了他，而我只是十几年前才认识他。

闲话少说，还是先来说说纳博科夫的小说吧。

我很奇怪纳博科夫的有些小说我是在旅途中阅读的，最早的一本版的《洛丽塔》我是在采访途中阅读的，每次下乡时读上一小段，到最后读完时，我不得不激动地动用我微小的职权在我那时就职的读书版上刊登了它的封面。原本只是想以此向我心目中的大师致敬，没想此举差点为我引来杀身之祸，我们一位从不读书的副总编(他老向我们吹嘘他家的藏书量，而我称他只是一匹驮着书籍的驴子，书籍只是从外部而不是从内部作用他)，不知从哪得来信息说这本书是禁书，以至于报纸出来后让我写检查，并且在随后的采编会上威胁我要让我离开副刊部。2000年，《洛丽塔》早已解禁，光怪陆离的书刊禁市场哪里还有《洛丽塔》的一席之地？与《废都》与《上海宝贝》比起来，《洛丽塔》的畸恋不过是一场意识流，就像新小说那样，根本是“不及物”的。那些句子里里外外都干净得就像被消过毒一样，不知为什么当年要禁它？也许是因为他让一个中年男人喜欢上了一个少女，而且还是养父与养女的不伦之恋。若干年后找到纳博科夫的《魔法师》，才知这本一度臭名昭著的《洛丽塔》还有它的前生，不过短小精悍的《魔法师》没有《洛丽塔》好，就像美少女总抵不过美少妇，后者的美是有长度的，妖艳、老道，毒性也更大。

《绝望》也是在途中看的，不过想不起来去哪了，目的地与出发地同样模糊，好像不在人间，所记得的只是一个人与他的负面相遇了，这两个相像的人一直在碰面、较劲，其中一个人还想杀死另一个。这是书中的内容。但关于读这本书时的现实生活我真的完全忘记了，好像为了读懂这本书，我浓缩了自己的生活，让自己缩身进书页间，只留下意识，时间、地点变得完全无从追查。就像里尔克给茨维塔耶娃的信：我如同你一样地书写，如你一样地从句子里向下走了几级，下到了括号的阴暗里。

我就是在句子的最阴暗里邂逅了纳博科夫的绝望。大概他让我下到那里。他说“在整个世界里，不管你怎么伪装，没有，也不可能有两个完全相像的人”，没有两个相像的人让他的主人公望。而我对这种绝望完全不置理会，我只为我想不起在哪读过这本书而懊恼，为什么纳博科夫的绝望会使我完全抹去了那段生活？也许那时候，我已经合二为一了，躺在荆棘下、盖着一顶破草帽的我挺身而起，与在车窗内捧着书的人迅速合二为一，就像正面与反面在硬币上合二为一。我与我达到了深刻的融合。所以，我丢失了那段时候的生活。不过这样一种假设是幸运的，因为大部分时候，我们面目相似的两个人生活在各处：一个体面，而另一个乞丐般要成为他(她)的全部负数，前面体面的他(她)走到在哪里，后面一个便紧随着出现在哪儿。

纳博科夫对这本书的意义却守口如瓶。他说《绝望》和他的其他作品一样，不提升人的精神品质，也不给人类指出一条正当的出路。也就是说，他拒说人生的绝望在哪里。事实上，绝望是一个大词，一百个人能从中读出一百种绝望。据说我有点讨厌的法国导演法斯宾德给这部小说拍了一部同名电影，可惜我一直没有找到这部片子。但愿一直不遵守夫道的法斯宾德不要把它拍得过于奇形怪样。

应当大书特书的另一本小说是《斩首之邀》。因为这本书随着我走了很多地方。我是说我将它从温暖如春的江南一路旅行带到了极寒的东北。正是在那些不停换乘的夜行车上，我打着哆嗦翻完了它的所有章节。在断了暖气的空调车上，我一边用我的羊毛围脖一圈又一圈地缠绕在冻得通红的脚踝上，一边防止辛辛那特斯(书中主人公)被过快地送上断头台。在洁白的雪地上，白桦树一根根排着队闪过结满霜花的车窗，铁轨横卧着以咣当咣当的咕哝声消灭着它的摩擦力，由辛辛那特斯所主导的这个夜晚死气沉沉的，好像所有的一切都沉到了底部。在车厢，宁静占据了事物的全部。但是，突然，辛辛那特斯从车厢的远处掉过头来对我说：“来吧，对我说点什么，安慰我。” 辛辛那特斯的声音很小，仿佛是耳语，美妙，但令人昏睡。

《斩首之邀》是纳博科夫逃离苏联后15年写就的，也就是纳粹制度即将达到巅峰之时的1932年。小说写的是一个叫辛辛那特斯的囚犯，因为不知死期，整日在思索活着还是死去的问题。监狱迟迟不给判决，但那于辛辛那特斯而言几乎已经意味着一种审判，因为在这场等待死亡的折磨中，他逐渐领悟了一个道理——过去的三十来年，他一直生活在一群摸上去似乎有实体的幽灵中间，只有他是活人，实实在在的人；如今，他将死去，他将通过死证明他活过的这个世界的虚假性。他每天看着月光，等待着那永恒时刻的来临。到了第八天，当他还不知道自己行刑日期时，他忧虑地在日记里写道：我不但还活着，也就是说，我的自我之框仍在约束我的生命，使之暗淡无光。最后，辛辛那特斯发现对他的判决只是一场游戏。他没有死成，但是也说不上活过来了。生或者死，本来于每个人自有定义，有的生因为肉体对灵魂的滥用而变得像死，有的死却因为对肉体的彻底放弃而获得重生。

很多人不是将这部小说与当时的纳粹制度联系起来，就是将之与卡夫卡的《城堡》与《审判》相提并论，虽然纳博科夫本人一再否认他在写这部小说时看过卡夫卡的任何作品。而作为一个自以为还算称职的读者，我也一直将《斩首之邀》与别的作品、别的背景独立开来看，在我看来，它除了对集权制度的戏谑嘲诮外，可能还嘲诮了比集权制更大的东西，比如生死。他借主人公之口说，对自己的死期浑然不知，只有自由自在的人才能容忍。事实上，如果知道自己的死期，可能自由自在的人更忍受不了，因为这样，生就成了一个可视的、有限度的东西。不过，拍过《樱桃的滋味》的阿巴斯说，可以随意选择自己的死亡，即自杀，可以让生命成为一场旅行，因为它向我们敞开了回程车票。自杀的可能，使我们重新感到了自由。

纳博科夫一生有过两度流亡，《斩首之邀》就是在他第一次流亡时期的作品，即1919年至1939年从俄罗斯流亡到柏林。这期间他还写过我一直以为是他最好的小说——薄薄的一本小册子《玛丽》，是他的成名作，但不知何故很少有人提起它。纳博科夫的第二次流亡是在1940年，从欧洲流亡至美国，在美国，出于生计所迫，他成了他小说《绝望》中的两个纳博科夫，一个在康奈尔大学从事教学工作，另一个在哈佛大学比较动物学博物馆任研究员，不写作的时候他就捕蝴蝶，不捕蝴蝶的时候就写作(直至《洛丽塔》的出版为他赢得了丰厚的版税而辞职)。也许正是他的流亡经历和双重身份赋予了他作品某种种迷人的气质。纳博科夫本人就是一个自觉追求神秘感觉的人，如他从没在任何地方购买过房子，一直住在各种各样的出租房里，因为他不喜欢定居，他说他一旦安家之举于地球上某一角，那些地方在他脑中就毁了。他还说人们离现实永远都不够近，因为现实是认识的步骤，是抽屉的底板，一往无前，永无止境。他说，人们对一个事物可以知道得越来越多，但永远无法知道这个事物的一切——别抱这种希望。于是，我们多少生活在一种鬼一样事物里，被它们包围着——比如，那儿的那台机器。对我来说，它完全是魔鬼——我一点也不懂它的事。在我看来，它是神秘事物；拜伦爵士觉得它有多神秘，我也就觉得它有多神秘……

敲下这段话的时候，我刚刚在一个城市定居下来，现实离我很近，它每月以四位数的房贷压力向我逼来，同时，它还意味着我每天睁开眼后就听到马路边超级市井的喧闹声、我午间休憩的那些模糊的墙体，以及一些以自由落体的方式开始狂欢的夜晚。但是我旋即认识到，这不是我的现实，现实应是一个复数，而我无限接近的只是一个自怜的数值，一个“1”或者“－1”。现实并不与抽象之物相对，它理应还包括抽象之物，这抽象之物也包含着文学。纳博科夫在说我们离现实永远都不够近的时候，或许还在说我们离文学永远都不够近。我对纳博科夫或许知道得越来越多，但永远都无法知道纳博科夫的一切。哪怕给他包办了一切现实的纳博科夫娃。就此而言，谁也没有占有纳博科夫，纳博科夫娃也好，我也好。谁也不比谁占有更多。