试论李琼久的书画艺术

邱笑秋

上世纪70年代初，一个名不见经传的画家和他的画作迅速地在四川继而在全国传布开来。这就是李琼久（1907—1990）和他的峨眉山系列画。之后，《人民日报》、香港《文汇报》、《中国美术报》等全国各大报刊相继登载李琼久的作品及评介文章。于是，拜师学艺者蜂拥而至，索字求画者络绎不绝。于是，中央美术学院院长吴作人向他索画并向有关部门推荐。李琼久遂得到主管美术的华君武、李少言器重，被首批推荐为文化部中国画创作组成员，得以与李苦禅、李可染、黄永玉等巨匠同席作画，切磋技艺。何海霞看了其画连声赞道：“佩服、佩服……”，并书“蜀山灵秀，近代画杰”。石鲁亦作画赠李琼久，题款曰：“峨眉太高，我何其小也！”

一、地灵人杰

1907年12月21日，李琼久诞生在“天下山水之观在蜀，蜀之胜曰嘉州”的乐山蔡金场。他自幼深受家庭熏陶，热爱民间美术，1929年考入成都东方美术专科学校。美专三年，应是李老走进美术的启蒙阶段。七年“黑巷子”当是他苦学传统、师法古人的“内炼”阶段。他在掌握了中国绘画的基本表现方法之后，就一头扎进峨眉山。在几十年漫长的岁月里，他反复认识、实践，把终身许给了峨眉。为了画峨眉，他研究植物学、动物学，向专家教授请教；为了画峨眉，他读佛经与山僧交朋友，搜集当地的传说掌故；为了画峨眉，他考察地质结构和矿藏分布……他把三山（乐山、峨山、凉山）、三江（岷江、青衣江、大渡河）作为自己绘画的领地，把峨眉山标为制高点。他爱峨眉到了痴迷的程度，一草一木、一弯一拐尽在他脑中；就连做梦他也经常见到彩霞、祥云、普贤乘坐六牙白象从他头顶飘过……1973年5月，他同他的独孙四生陪我登峨眉，夜宿万年寺时，与主持宽明和尚一起讲述起神梦。他一直惦念着那个大场面，一直想把那种感受画出来。他就是这样把乡情乡爱注入作品的主题和意境；把峨眉的山水、花鸟作为创作题材和技法创新的源泉……这是李琼久成功的主要因素。

二、写形传神

形与神，自古争执不休，今无定论。“像与不像之间”，“不似之似似之”之论仍然要在“似”与“像”字上做文章。若没有“似”与“像”，就没有视觉艺术和造型艺术了。李老师对艺术潮流十分敏感，他晚期的作品有一些是极其现代的，如《山啸》、《绿茵》、《白云寺》等；至于《秋》与《山区春色》则更是一种季节符号了。在这些作品中，李老师特别强调了画面的色彩分布和构成的装饰性。他笔下的农田沟渠干脆就是直线营造的几何图形的拼和；看得出那段时期他心情舒畅，画兴正浓。在李琼久的作品中，没有那种故弄玄虚的所谓“抽象”画。他以变形、夸张、简化等手段运笔，要将抽象锤炼得更精更美。众所周知的冷杉树、高山杜鹃花，刚柔相生，枯实并存，既潇洒又凝重。林木之神乃是画家赋予人之神，一种坚强向上、媚而不娇的人格精神。人们爱说一句评画的话：“这画简直画活了！”我体会这“活”字就是神；再进一步说到“神韵”，这就不仅是说形所表达的神了，而是神引申出音乐、旋律了。我看久公笔下的冷杉群林起伏跌宕、浓淡呼应，真乃如歌如诉也！

李老作画心里想着神，手上造着型，落笔似形传神。在大佛寺，在峨眉山，我与他一起时常见他用手蘸着茶水在桌上勾划，就连用过了的烟纸盒他也不放过。我所收藏他的一幅《达摩一苇渡江图》，就画在“朝阳桥”牌的烟盒背面。他画侍女如《山鬼》、《西施浣花》，与众不同：画女人的背面而不画面目。他说：“只看背面都这么美，转过身来就更不用说了。”“话，不能说完，留些给读者想象。”他曾告诉我：“峨眉山本身就树多岩石少，不要一画山就画这种皴、那种皴，要把精到的线用在关键部位。”你看他的《洪椿坪》、《绿波新涨》，用了大量的点和块，虚实相济，浓淡相渗，远看就是一个整体，近看又有细节。其味无穷，耐人咀嚼。

删繁就简是他晚期作品中的一大特点。所谓繁，即是与作品主题无关的枝蔓；所谓简，并非单薄、空乏。我体会琼久老师的作品之所以大气，首先是他的构成布势。比如他把远中近几个相互通联、相互呼应、或浓或淡、或粗或细，既矛盾又统一地糅合一体，形成气势。用他的话说就是“制造矛盾，解决矛盾”，就是他常常强调的“开合关系”。

点景生辉。李琼久具有极高的写实造型能力，且善于概括，表现精髓。比如他画的峨眉香客、游客，背包携伞，红红绿绿，既简洁又生动。他用线画藏于深山老林中的寺庙、民居，屋顶留白，屋壁涂朱在一大片墨块之中，跳了出来，出神了！

艺术创作扩展想象。既是艺术，决非生活的翻版。李老师观察生活时就已经在发挥他那独特的想象力了。他曾指着雷洞坪的高山乔木大杜鹃说：“这杜鹃花的叶子像不像一把把锋利的腰刀？”他把在古树上厚厚寄生的苔藓比做贵妇人穿的“海狐绒大衣”。他画佛像、尊者，面目各异，姿态各异，神情各异。这除了对罗汉堂的泥塑深入研究之外，就全仗他那丰富的想象力了。他的花鸟画，放得更开。我感到他笔下的峨眉鸟禽多半是他刻意创造的：有的从色彩搭配着眼，有的又从肢体变异落笔；或竖立于头上的华冠，或随意拉长的花翎；或长腿长嘴，或挺胸收腹……但无论如何变，他都始终抓住写形传神的基本理念不放。这在他所画的鹰和白鹇身上体现得最为突出。

三、书法入画

中国画的骨是中国书法。我体会，无论画家如何用色用光，变来变去，只要牢牢把握住书法入画这个万变不离其宗的根本的造型母语，你的画就是中国的。这一点，李琼久创作实践就已证实了。在我看来，尽管中国画强调书法用笔，但能写好字的画家并不多；而李琼久，他能！在和李老师的接触中，我看出他不善言谈，几乎讲不出什么故事来；但他的悟性却很高，善于读书并学以致用。“破万卷书”要有个重点；“行万里路”要有个据点。他把据点选在三山三江无疑是太正确了。“行万里路”，是为了把其他众多的山川与峨眉作比较，从比较学的高度找出峨眉山的特色，从而更加突出他那特有的艺术风格。

李琼久不是一个博览群书的人。为了生计，为了画画，他太忙了。他不敢“博”览只能从“善”。1960年，他自撰楹联“书出秦汉，画蜕曹张”。他将书法的目光盯住秦汉，就这样来做他的学问。他是用活读书，读活书的方法去研究秦汉文字的。乐山汉代岩墓多而精，在中原文字构架中又有巴蜀文字的踪迹。麻浩、平兴、白岩山、肖坝镶满了琼老的足迹。年复一年，他在这些洞穴里逐字逐划地研究、临写。1975年，他早已被劝其退职在大佛寺“挂单”（他自称“老临公”，与“老令公”谐音）。我去乐山铜河扁天后宫危楼看望他时，他兴高采烈地抱出两大本他亲手双勾的《汉岩墓集录》给我看，指着那些笔画，啧啧称赞：“前人比后人聪明啊！古人比今人高啊！”

李琼久对中国书法盛衰有独到的见解。他在文章中写道：“自王羲之以后，没有什么特殊风格的字体出现，没有什么时代气息，都是群山，没有高峰。宋、元、明、清不论哪个朝代都是因袭成风，都是抄袭，没有独创。有呢，只能说是小丘。”李琼久厌恶因袭和抄袭，提倡独创和创新。若论他的书法，真草篆隶皆是高手；其中最擅长，他较为满意的，也是我们最崇拜者乃是他的草篆（曰篆草）。他把草书的笔法用于篆体，或将篆书的笔法用于草体，掺而和之，形成一种十分流畅和谐，十分古朴又现代的书法和书体，奇而不怪诞，拙而不板滞。若问他的用笔之法？曰：“八面生风”。对此，他曾诠释：“用笔求变，八面生风，笔应情遣，何止中锋！”看他挥毫，既是享受又有惊异。

李琼久创新的天性，促使他从艺术的探索直达工具的改革。在他带领下，画界友朋广用夹江、洪雅纸；一段时间，全国还踊跃推广猪鬃笔。此外，李琼久还自制朱砂等颜料，用乐山本地的“斑斑红”研制赭石……不停地进行艺研和科研。在这些笔色中，我们闻到了乐山浓郁的乡土味和嘉州厚重的故里情。

四、人格风格

常听人说，李琼久脾性古怪，不易与人交往。是的，他不喜欢的人他决不理睬，他从心里佩服的人绝对必恭必敬。“文革”后期，一批老画家被邀请在成都“五招”作画时，冯建吴先生患病。我亲眼见他为冯熬药奉汤，任何时候都称“冯先生”。他对朋友、门人真诚相待，决无虚假。他常说：“一个正直的人不一定是艺术家，而一个艺术家必须是个正直的人。”李琼久刚直不阿，为人真挚，乃是众所周知的。不过，他也确有傲骨，确有霸气，特别有那种在虚张声势面前的“不服气”。李琼久的画之所以大气，除了前面所述之外，还应归根于他那率直真诚豪放不羁的性格。

我有幸结识李琼久老师，更令我怀念的是1986年12月我被公派与李老一起参加“四川美术家代表团”访问日本六座城市。在回国途中，他轻轻地拍了我一下说：“笑秋，你晓得不，今天是什么日子？”我茫然。他接着说：“我满八十！”“啊！……”我双手合十，必恭必敬地向他施礼，祝他长寿；又向空姐要了两杯满满的五粮液，一人一杯一口而尽……

回到北京，我画了一幅《飞天寿星》请他指正笑纳；他迫不及待地抓起猪鬃笔狂书一联：“峨眉三绝顶，富士五合目。”气之盛、书之畅、情之浓令人惊叹。

以后的四年，正是李老师探索求变的新阶段。人们热切地期待着他再出精品。只可惜，无情的病魔夺走了大师的生命。噩耗传来，我悲痛欲绝……

这些年来，我一直在想：应该动员那些收藏家们把李老的作品拿出来拍照，好好出一本大画册，让广大读者全方位地赏读大师的心血之作，让一些有识之士认真地研究大师的思想情操和技艺技能。这个愿望终于实现了，我太高兴了。为了写好这篇文章，我分别在成都和乐山采访了一些知情人，印证了一些事实，获得了许多启迪。我谨向李琼久老师的生前好友、门人和崇拜者们致以诚挚的谢意。

作者：四川省文史研究馆（成都）馆员