试论潘天寿先生的指墨

潘 勤

摘要：本文通过对指墨画的产生与主要开创者高其佩、集大成者潘天寿指墨画的梳理，说明潘天寿是如何选择处理时代精神、个人理想追求与绘画创作之间的关系及其意义。

关键词：指墨高其佩潘天寿继承发扬创新

中图分类号J212文献标识码：A文章编号：1005-5312(2009)24-0009-02

“他作指画，我以为也是这一热肠人世的心理的表现。书家、画家的正常工具应是手中一管，把笔当作刀来运用，是因为他要表现的效果已超出毛笔的功能，而把毛笔根本丢开，用指与掌直接去感觉纸的纤维、墨的稀稠，以自己的肉躯和外界的物质相扑搏，是把视觉的绘画幻象转化为触觉的真实感。如果五六十年代日本、西方人在墨汁中翻滚的行为艺术有其认真的动机，那么潘天寿先生的指画可以说是他们的先驱。”

——熊秉明

一、指画的历史

在人类运用绘画辅助材料之前，指无疑是最为直接便利的选择。手作为人类与生俱来的工具，是其感受外部世界除了眼睛之外的最为重要的工作具。当然，任何工具都是有其局限性的，所以，古人发明了毛笔，来更好地描绘表达他们心中的图象。笔成了主观与客现世界联系的纽带，并以绘画的形式固定下来。通过毛笔，古人明白了自然之理，使他们能更好地在自己的作品中传达自我的情感。同时也梳理总结出了一套毛笔使用的基本技法。但对于法与意的过份追求，使古人过于依赖毛笔的功能。渐离于对自然的感悟而不能自拔。如中国画自明清以来的渐趋于程式与僵化，笔墨只徒有形式，中国画的空虚衰败到了无以复加的境地!这时候高其佩对自墨画的出现，从某种意义上来说是对旧的僵化的笔墨形式的一种反叛，具有一定的现实意义。

关于指墨画，清方薰《山静居论画》云：“指头画起于(唐)张璨。璨作画或用退笔，或以手摸绢素而成。”又李放《八旗画录》记清顺治帝云：“万机之暇，寄情图绘，间写山水，以赐近臣。……又尝以指上螺纹，蘸墨作渡水牛，神肖多姿。自后，臣高其佩等皆擅长指墨。其法实始自世庙也。”张璨指墨无由得见，也无继之者，以偶用手指以代退笔，也没有提到运指技法，应属偶然行为。顺治作水牛图也只是在牛背上印指螺纹，其它部分应该是使用毛笔完成，也没有提到具体指法。所以，前面两位都不能算指墨画的创始者。当然，顺治的绘画行为可能对高其佩有一定的触动。笔者以为明代大写意画家如徐渭、陈淳、八大山人的粗犷而洗炼的画风对高其佩的影响可能更大。对他来说，若一味以笔摹拟其画风意义并不大，也不可能会有所突破，而这一类型的画恰好适宜于指墨的表现，以指代笔则可能开出一个新的境界。

清高秉《指头画说》云：“恪勤公八龄学画，遇稿辄抚，积十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不具备，而室中空空不能抚仿。惟水一盂，爱以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，尽得其神，信手拈来头头是道，职此遂废笔焉。曾镌一印章云：‘画从梦授，梦自心成。”中国画至晚明已陷入因循守旧，僵化空虚的境地，画家的内心是想有所振作，但是苦于找不到出路，苦思冥想而发于梦境，也是很自然的。自此，高氏将指甲、指头、手掌、手背顺其理性，逐渐梳理出一套运用的技法。在题材上，不再局限于山水花卉，同时涉及人物、动物。既有理论又有实践，所以，高其佩是指墨画真正意义上的创始者。虽然高氏的后继者不乏其人，但真正将指墨画推向另一个高度的则是现代的潘天寿。

二、潘天寿和指画的渊源

潘先生所处的时代是新文化运动勃兴，西方绘画风格大量涌入中国的时期，倡导科学与民主。西方绘画相对来说重写实，画面讲究透视比例，自然成为“科学先进”的画种，相比之下，中国画就显得守旧死板、僵化和落后了。在这种情况下，如何继承发扬中国画，如何重新找回中国画的艺术精神，画出既具有中国传统人文精神又具时代风貌的作品就切实地摆在了潘先生面前。

笔者以为潘先生后来的主攻指墨画不是偶然的选择。而社会使命、自身画学的天负涵养及当时画坛的实际状况作出的自然选择。潘先生的个性及在绘画风格上的追求，可以以其自用印而见一斑。“强其骨”、“一味霸悍”、“不雕”，似乎是他发自内心深处的呐喊。这就决定了他在绘画上必然是走大写意的道路。徐渭、八大自然也是他心仪的对象，但潘先生只师其技而非意，因为毕竟时代不同，一个是王朝的尾声，一个是百废待兴的新时代，画家的精神状态更是迥然有别。潘先生早年曾师从于吴昌硕，吴氏曾惊于他的笔力雄健，谓其将来必有大成。吴昌硕是以书入画，即以钟鼎篆隶之笔支撑他的大写意绘画，专主气势。这一点对潘先生影响极大，因为中国画向来以小尺幅见长，画大了在画面的布置上就易显得松散，就会显得空。只有通过笔势的连贯才能将各种关系紧密地结合起来。这条路至吴昌硕已走到极至，潘先生当然也可顺着走下去，但已很难再画出新意了，所以，在这种情况下选择指墨画，应该是潘先生慎重的选择。因为指墨画正好满足了他这两方面的需要：一是能画大画，“原来指头画是不宜于画工细小品的，偶然为之，当然可以。然主要的，还在于作泼墨的屏幛巨幅，才合于指头的条件。”所以，他的巨幛指墨竟有高达三米五的，可与徐渭的巨幛草书相比肩!二是能出意外的效果。“作者正可利用它不听指挥的特点，使所画的种种，得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到，韵到墨不到等的好处。”

三、潘天寿指画的技巧

要从事指墨画的学习与创作，自然要对指墨画的优缺点及技法作全面而深入地认识与实践。潘先生在他的《指头画谈》一文中有较为详尽的阐述。下面就让我们来看他是如何认识实践扬长避短的。

指墨的缺点是显而易见的，手指虽然灵活，但不如毛笔蓄墨，不容易控制水份，点画的丰富性与笔力难于体现。其优点实从其缺点转化而来。如“因指头不能蓄水，故长线全由短线接成，因此每条线条的画成，往往似断非断，似续非续，似曲非曲，似直非直，或粗或细，如锥画沙、如虫蚀木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕迹，特具一种凝重古厚的意味，极为自然，殊非毛笔所能达到，也非人力所能强成，这就是指头画最独具的特点。”

由于以指运墨不易控制，往往不是太湿就是太渍，不是太浓就是太枯，反而可以发挥枯墨、焦墨、泼墨、淡墨等等手法。在这种以误求正的过程中达到一种似生非生，似拙非拙，笔不能至而指能至的境界。同时在材料的运用、章法的布局上也作相应的调整与配合，就能使画面既险奇而又不失雅正。特别是在用纸上，他题所画《抱雏图》云：“以熟纸作指墨，殊嫌运指运墨平板少变化耳。”

又如吴莽之《潘天寿的画》云：“别人指墨惯用熟纸，力求同于毛笔画，他却善于在生纸上染指。别开生面。用线则生涩凝练，很有石刻朴实的质感；用墨则随浓随淡，亦能尽自然枯湿之变。”当然，若要取得以上成就，作者必须具备一个必要的

前提，这也是潘先生所反复强调的，那就是毛笔画的基础!这说明指墨画再新奇有特色，终归要依附在毛笔画所形成的一套审美层次上，不可能完全脱离中国画的绘画语言而独立存在。比如，指墨画中的长线多由短纸接成，粗细曲直在所难免，如果作者有书法的功底，才能以锥画沙、屋漏痕等等的审美元素进行指引提升，才能使点画不至于污浊泱散。

关于指墨与书法，潘先生早年曾学《瘗鹤铭》与《玄秘塔》以立基，所以，用笔内仄结字内敛，这与其画风瘦劲清刚有直接的关系!青年时期师从吴昌硕，深悟其画与篆法合并之法及以气势为主的绘画理路。于是旁及卜文、猎碣、二爨及黄庭坚、黄石斋诸家，融会贯通别具一格。题画喜用隶书，得方圆用笔之妙。这种书法上的审美观照必然会对其指墨点画质感产生决定性的影响，所以，看他的指墨点画有如屋漏痕、金刚杵，凝重而不露锋棱。所谓书画异体而同源，在潘天寿先生的指墨画中有了新的阐释，那就是将碑帖结合的审美观融入指墨，主以气势，极大地丰富了指墨画的审美内涵。

在指墨画的技法上，潘先生总结了前人，特别是高其佩的指墨技法，并结合自身的实践加以补充，使指墨画技法更趋成熟完备。如关于运指，潘先生将各个手指的功用都作了明确的定位，并加以拓展，如若“画泼墨破荷叶等可用食指与中指无名指合并应用。倘嫌不够阔大时，可用全掌贴纸绢涂抹。”在用墨上则大胆尝试破墨，在这方面，高其佩主要以用浓墨、焦墨为多，潘先生的尝试为指墨墨法向前推进了一大步。

如高冠华《潘天寿翎毛画赏析》之《小憩》云：“创作时先构思，再调浓墨，略分深浅，贮杯中。先画左边一只，将墨水向纸上直倒，边倒，边五指齐下，运散墨水，渐渐成形。由于幅面大，要随时顾大局，壮胆量，注视墨色变化和掌握形态，抓大轮廓，放弃细节。干后，再调浓墨画嘴、眼圈、点睛、秃顶、颈等，都用食指蘸墨钩线。……接着画大磐石用食指面蘸浓淡墨，在左边一只的胸部画起，向下直画一段。这一段线宜粗，粗了，石块才厚重有力量。向下渐渐变细，画到底部，逐渐放粗，一粗一细，线的抑扬顿挫，自然成形。”

关于设色，高其佩前期的指墨画多由他人代笔，所以墨与色不能相融合，显得生硬而呆板，后期才自己烘染，并根据指墨画的特点，总结为“用墨设色，宜轻宜谈，忌重忌浓。”对此，潘先生也都能深刻领会并加以运用。

关于指墨画的选题、构图与题款，潘先生认为指墨宜选近景，平时多游历名山、多读书、多深入生活，才能使题材构图有新意，不落俗套。比如他一生就成多次游览黄山、雁荡山，并以雁荡山的石头、花草作为自己主要的绘画原素。

在构图上由于指墨画多由短浅续接而成，所以画面的整体感自然不如笔画，易显得碎散。这样题款和铃印就显得尤为重要了!潘先生指墨作品的落款和铃印几乎都能匠心独运，不仅弥补了指墨画的不足，反而能起到锦上添花的作用。如《盆兰墨鸡图》，兰花横势斜出，款亦横题，鸡在左下角，所以款亦随之下题，使款、兰、鸡浑融一体，右下角铃一压角章，使画面取得平衡。大家都认为这是得力于吴昌硕。因为吴氏的落款铃印也是极为讲究的。殊不知这是指墨画必须具备的条件，不如此便不能最终将画面固定住，使气不散。这一点高其佩虽早有意识，但到潘先生这里得到了进一步的完善。指墨画由高其佩开其端，经历了二百多年的时间。到潘先生这里作为一个画种，才达到真正的成熟。

四、潘天寿指画的精神

每一个画家终其一生都在寻找的，其实就是一种适合自己的绘画语言。这也就是潘先生所反复强调的：“艺术家必须要有自己的独特风格。”这也是画家认识世界表达情感的方式，所以，这种语言能直接自然地传达作者的身心。即通过运用这种语言达到心手双畅，以至于天人之际，这也是所谓道的境界。徐复观先生认为老庄所导出的人生境界是艺术的人生，这是不错的，但用在潘先生身上似乎还缺点什么?那就是儒家的积极进取的精神!潘先生一直以继承弘扬传统中国画为己任，具体表现在，一方面他投身教育，培养了一大批美术人才，另一方面当然是艺术创作，他的指墨画气魄壮阔，意境高远。即具深厚的传统中国画韵味，又能别具一格，在构图上大胆突破，破与立、静与动都在一种大开大阖中达到平衡。笔者以为，这些都最终统摄于他人格上的品质与气度。从这个高度回看指墨画，自然是小技，是“偏侧小径”(潘天寿语)。但由小技而成就大我。这就是潘天寿大师的指墨画留给我们的巨大财富，值得我们好好反思：什么是中国画?什么是中国画精神!